„muzeum” w cudzysłowie

Rozmowa Marka Sobczyka, Mateusza Falkowskiego, Piotra Rypsona i Hanny Wróblewskiej o projekcie i książce „muzeum” w cudzysłowie. Księgarnia Artystyczna, Zachęta — Narodowa Galeria Sztuki, 18 maja 2018 roku

Marek Sobczyk, „muzeum” w cudzysłowie, Warszawa 2017

Mateusz Falkowski: Pomysł na „muzeum” w cudzysłowie narodził się bodaj przy okazji innego projektu – Kursu sublimacji, chyba w roku 2006?

Marek Sobczyk: Wcześniej były jeszcze wykłady, a w 2003 i 2004 roku, przed Sublimacją, „Wajda” w cudzysłowie.

Hanna Wróblewska: Dla mnie kluczem do projektu Marka Sobczyka są jego słowa: jeden artysta robi prace innych artystów, bierze je w cudzysłów swego opracowania, jest kuratorem, dyrektorem, wicedyrektorem i pracownikiem technicznym – wszystko to w jednej osobie. Rozmawiamy przy okazji wydania książki „muzeum” w cudzysłowie, która jest podsumowaniem projektu. Jej współwydawcą jest Fundacja Mammal. Rozumiem, że ta fundacja to też Marek Sobczyk?

MS: Oraz Małgosia Sadowska. Fundacja Mammal to mała inicjatywa. Ma pomóc wydać książkę, katalog, zorganizować wydarzenie. Od 2007 roku Mammal opublikował kilka książek, między innymi serię poświęconą kinu, redagowaną przez Paulinę Kwiatkowską. Fundacja pozwala mi wydać książkę we współpracy z Zachętą, bo Zachęta sama by jej nie wydała. Mammal – Modern Art Means Modern Artists’ Language – to nieograniczona platforma współpracy i działań. Ssak w nazwie jest dla mnie dobrym wyznacznikiem konsolidującej się świadomości, która najgłębiej wiąże się z tym, co chcę powiedzieć i co czuję jako kulturę, która mnie dotyczy.

HW: Marek Sobczyk to również jeden wydawca, jeden projektant, jeden składacz katalogu...

Małgorzata Sadowska (głos z sali): Człowiek renesansu.

MS: To renesans paleolityczny, bezczasowy.

HW: Powiedz proszę, skąd pomysł na „muzeum” w cudzysłowie. Dlaczego muzeum i skąd cudzysłów?

MS: Chodziło o to, żeby uzupełnić czyjąś intuicję, czyjąś postawę, tak wyrazistą, jak choćby w przypadku Andrzeja Wajdy. Dodałem komentarz do jego projektu – godło narodowe wynurza się z fal Bałtyku o wschodzie słońca przy dźwiękach hymnu i zanurza o zachodzie. Zrobiłem Teatr Satyrowy, na wzór teatru, gdzie się pożera. Był tam chór w maskach Kobył i Suk. Protagonista podający główny temat w masce Dionizosa i Orły. Urządziłem inscenizację: dziesięć ton wody, Orły - trzy na trzy metry – kładą się i wynurzają, i wówczas są zjadane kolejne zgłoski trzech słów pozbawionych wcześniej pierwszych zgłosek, czyli „olidarność”, „olność”, „olskość”: lskość, skość, kość, ość, ść, ć, cisza... W rytuale powtarzania, jak gdyby pożerania – teatr. To był Wajda i muzeum na poziomie argumentów. Chciałbym to utrzymać na poziomie argumentów, jakkolwiek pojawiają się również apetyty.

Marek Sobczyk, „Andrzej Wajda” w cudzysłowie, 2003, (klatki z rejestracji video). Modelarnia Instytutu Sztuki Wyspa, Gdańsk

Pojawiła się na przykład figura, wyeksplikowana w tekście przez Mateusza Falkowskiego, zgodnie z którą nie tyle ja wchodzę i biorę w cudzysłów innego artystę, ile przez pewien czas ten artysta staje się mną. To jest o tyle istotne, że ja rzeczywiście nie robię wersji, wariantów czy replik, tylko posługuję się repertuarem uniwersalnych środków sztuk wizualnych, upowszechniając je i udostępniając w dyskusji. Właśnie dlatego mówię, że dla mnie mogłoby to pozostać na poziomie argumentów. Tak samo myślę o materialności muzeum. Chciałbym, żeby ta materialność pozostała na poziomie argumentów – co wcale nie znaczy, że nie angażuję tam materialności skomplikowanej. Na przykład przeciwstawiając obrazy pracom przestrzennym, tworzę skomplikowaną strukturę, ale ciągle na poziomie argumentów. Pokazuję możliwości muzeum w konfrontacji poszczególnych prac z muzeum z malarstwem pojmowanym jako starsze i obciążone.

„Argument” byłby tu najważniejszy. Żeby to mogła być dyskusja, byśmy mogli te rzeczy traktować jako wymianę energii, a nie zadekretowanych opinii, za którymi idzie rynek oraz cała warstwa estetyki, która uzasadnia, kto i dlaczego jest dobry. Pozostając na poziomie argumentów, można o tym rozmawiać. I wreszcie uczestniczę w niezłej uczcie. Oto człowiek normalnie spychany na margines, nieuczestniczący w tym, co znaczącego dzieje się w kulturze, ma wrażenie, że może mówić o Duchampie, z Duchampem, zamiast Duchampa. Duchamp ledwie zasłużył, żeby przez chwilę nim być.

HW: Mateusz, co to znaczy, że artysta staje się nim, czyli Markiem Sobczykiem?

MF: Najchętniej odesłałbym do tekstu w książce, zacznę od czegoś innego. W pierwszym kontakcie z tym projektem uderza sens cudzysłowu. Rozumiem go w ten sposób, że artysta – Marcel Duchamp, Roman Opałka czy Andrzej Wajda – zostaje sprowadzony do roli narzędzia, środka, może nawet do pewnej esencji. Co więcej, kiedy już okaże się, że artysta w cudzysłowie jest właściwie tylko pewnym stylem, narzędziem pracy, które inny twórca może wykorzystać, to z pewnego punktu widzenia można domniemywać, że na przykład Andrzej Wajda bez cudzysłowu wcale nie był najlepszym realizatorem, ucieleśnieniem i wykonawcą dzieł właściwego źródła swej sztuki, czyli „Andrzeja Wajdy”. Zajmuję się filozofią, a sztuka Marka Sobczyka, jego malarstwo to dla mnie rodzaj myślenia, które traktuję odrobinę instrumentalnie. Sposób podejścia do teraźniejszości i przeszłości to sprawa, która tak czy inaczej mnie zajmuje. I na przykład stosunek do tworzenia czy do niegdysiejszych twórców, jakiś rodzaj wydestylowania z nich istoty czy stylu i potraktowanie ich jako środka albo narzędzia wydają mi się niezwykle ciekawym zabiegiem, powiedziałbym: metafizycznym. Co to właściwie oznacza? Przede wszystkim, że dzieła „Andrzeja Wajdy” nie były tworzone przez Andrzeja Wajdę, co oczywiście nie jest wielce odkrywczym stwierdzeniem. Ale kiedy widzimy w dziełach, czyli na przykład w projekcie „muzeum” w cudzysłowie, jak ten, kto krył się w utworach Andrzeja Wajdy, nagle zaczyna tworzyć nowe prace, to wydaje się to już – właśnie z punktu widzenia metafizyki, czyli tego, z czego składa się świat, jakie rzeczy istnieją, jakie są przyczyny tych rzeczy, źródła przedmiotów – niezwykle zajmujące, intrygujące i głęboko nieoczywiste. Nie jest przecież wykluczone, że ktoś taki jak Marek Sobczyk – a to tylko pewien przypadek – stworzy ciekawsze, a w każdym razie równie intrygujące dzieła „Andrzeja Wajdy” jak sam Andrzej Wajda.

MS: Lepsze.

MF: Oczywiście lepsze czy wręcz najlepsze dzieła „Andrzeja Wajdy”.

HW: Czy spotkałeś kiedyś tych artystów, których Marek wziął w cudzysłów, bez cudzysłowu?

MF: Duchampa nie spotkałem. Spotkałem Jadwigę Sawicką i kilkoro innych.

HW: Piotr Rypson występuje tu również w roli dyrektora muzeum bez cudzysłowu. W jaki sposób taka instytucja może reagować na propozycję totalnego dzieła, totalnej idei, jaką jest projekt „muzeum” w cudzysłowie?

Piotr Rypson: Miałem ogromną przyjemność oglądać wystawę w Zachęcie w towarzystwie autora, z jego komentarzem, dzięki czemu mogłem się tym wszystkim zachwycić. Moja pierwsza myśl była taka, żeby wszystkie te prace umieścić w muzeum, po prostu natychmiast je umuzealnić. Dzisiaj nadal tak myślę. Gdybym miał większą przestrzeń w Muzeum Narodowym i mógł nią dysponować, to chciałbym jedną salę przeznaczyć na zbiór tych prac.

Marek Sobczyk, „Marcel Duchamp” w cudzysłowie [Odnalezienie zaginionego dzieła sztuki, Koło rowerowe 1913 – Koło rowerowe 2013], 2014

Przyznam zarazem, że nazwa „muzeum” nie bardzo mi pasuje. To, co robi Marek, z jednej strony jest przecież absolutnie klasyczną, tradycyjną, warsztatową robotą, którą artyści od zawsze uprawiali, analizując dzieła innych twórców, wprowadzając elementy ich warsztatu do swojej praktyki, ale oczywiście – z drugiej strony – nie tak, jak robi to Marek. On jest przewrotny. Myślę, że posługuje się sytuacjonistyczną strategią dètournement, przejęcia i zawrócenia, stworzenia nowej wartości. Tego artyści tradycyjni nie robili, chyba że decydowali się na pastisz. Powiedziałbym raczej, że rolą tych obiektów w muzeum bez cudzysłowu byłoby wzmocnienie misji samego muzeum. O muzeach myśli się, że są przestrzeniami czy instytucjami, które zajmują się przeszłością. To nieprawda – zajmują się tylko przyszłością i generalnie żyją z przyszłości, oferując przyszłość przeszłości i złudzenie czy mit tego, że te wytwory będą trwały wiecznie. To, co robi Marek w muzeum bez cudzysłowu, amplifikowało to, co muzea robią za pośrednictwem działów edukacji, kuratorów, krytyków, teoretyków itd. Chciałbym jeszcze wygłosić wielką pochwałę: to niezwykle rzadkie, że artysta poświęca bezinteresownie tyle uwagi, refleksji i talentu, żeby objaśnić, ukazać, ubrać, przenicować innego artystę. Z drugiej strony można złośliwie dodać, że Marek wpisuje sobie tych wszystkich artystów do swojego „Marka Sobczyka”, zawłaszczając ich na swój użytek.

HW: Marku, czy zgodziłbyś się na umuzealnienie za cenę zmiany nazwy?

PR: Ja oczywiście nie mam prawa zmieniać niczego: ani cudzysłowu, ani słowa. Myślę tylko, że to, co robi Marek, jest teorią praktyki artystycznej, słownikiem praktyk artystycznych albo nawet słownikiem artystów. Ale figura muzeum jest tu dla mnie niejasna i nieczytelna. Jest to bez wątpienia zbiór, kolekcja różnych dzieł, ale czy muzeum? Nie wiem.

MS: Broniłbym przynajmniej w części określenia „muzeum” ze względu na jego materialność – muzeum zostawia ślady materialne. Być może chodzi o przyszłość, zgadzam się, to najlepszy kierunek. Niemniej w muzeum znajdują się rzeczy z przeszłości i są one materialne. Istnieją rzecz jasna muzea wirtualne, ale mimo wszystko bez kontaktu z tym, co materialne, bez zaplecza, nie nauczyliśmy się na razie funkcjonować. Poza tym mam wrażenie, że właśnie „muzeum” w cudzysłowie posługuje się dodatkowym elementem materialności, a mianowicie materializuje pewne koncepcje i myśli. Dlatego aspekt materialny bardzo mi pasuje zarówno do muzeum, jak i do katalogu. Nie chodzi o zastyganie w pewnej formie. To ma być punkt wyjścia do rozmowy.

HW: Mateusz, na ile materialność jest ważna dla ciebie?

Marek Sobczyk, „Piotr Uklański” w cudzysłowie [Z papieża żołnierza (w ramach akcji pomnik w każdym mieście na głównym placu, ale też drugi we wskazanej albo wybranej galerii)], 2015

MF: Wydaje mi się bardzo ważna. Natomiast nie ukrywam własnej interesowności, być może troszkę odmiennej od muzeum bez cudzysłowu czy nawet od „muzeum” w cudzysłowie, a związanej z przyglądaniem się, kiedy jestem w takim muzeum, co się tam dzieje na pograniczu materialności i logosu czy pojęcia. Jeżeli można wykroczyć trochę poza sam koncept muzeum, to Marek wydaje mi się pod tym względem postacią unikalną. Ma niesamowitą zdolność nie tylko i nie tyle nawet do tworzenia konceptów, ile po prostu do wykorzystywania pewnych słów, które szybko stają się konceptami. Czy będą to słowa w tytułach kursów, jak „abstrakcja”, „sublimacja” lub „psycho/somo/socjoanaliza”, czy będzie to słowo „soliterność” i tak dalej, i tak dalej. Można powiedzieć, że to również rodzaj twórczości: pisarskiej, językowej, być może poetyckiej. Ja w tym widzę mimo wszystko jakiś rodzaj pracy myślowej, koncepcyjnej czy wręcz pojęciowej. Przyznam, ten koncept „muzeum” w cudzysłowie – choć oczywiście nie jestem historykiem sztuki – jakoś pasował mi do tego, o czym mówił Marek, i do sposobu, w jaki te materialne dzieła są prezentowane. Widzę w tym pewien reformatorski czy wywrotowy wymiar, może troszkę przewrotny wobec instytucji muzeum, która pewnie jest skierowana ku przyszłości, ale ma też w sobie element, żywioł przetrwania. Tymczasem propozycja „muzeum” w cudzysłowie, przez odkrywanie i przez wektor skierowany ku przeszłości, ale takiej, która ulega metamorfozie, jest z mojego punktu widzenia dość nieoczywista. To ciekawa figura: ta przemiana, metamorfoza nie jest po prostu czymś, co się zdarzy, ale czymś, czego możemy dokonać na materii przeszłości na przykład w tym muzeum, w którym znajdują się artyści w cudzysłowie. Co więcej, oni są tak spreparowani, by to ująć kolokwialnie, że w zasadzie jest to zaproszenie, by tworzyć kolejne dzieła Marcela Duchampa. Nic tu nie jest zamknięte. Wskazanie na to otwarcie wydaje mi się osiągnięciem, które ucieleśnia się też w wymiarze materialnym. Sprowadzając rzecz do prostej formuły: „Proszę, oto jest dzieło Marcela Duchampa”. Wymiar materialny jest więc bardzo istotny, ale właśnie jako pewien pokaz: po pierwsze tego, że przeszłość cały czas może podlegać przemianie i, co więcej, jeżeli coś może podlegać przemianie, to właśnie ona; a po drugie tego, w jaki sposób ucieleśniają się i materializują pojęcia, koncepty.

MS: Generalnie ze wszystkim się zgadzam. Chciałbym jeszcze wspomnieć o ważnym dla mnie aspekcie, na który stajemy się ostatnio uczuleni: o demokratyzowaniu pewnych obszarów. Chodzi o to, że można do pewnych rzeczy po prostu przystąpić, można partycypować, dyskutować, można je mieć, można mieć te kolekcje. Można wokół tego rozwijać różne koncepty, nie brnąc w etniczną, fałszywą, łajdacką, tożsamościową narrację, że moje, własne na górze, ale właśnie zaprzeczając linii feudalnej, idącej od góry przez historię, estetykę i naukę. To znaczy, że jesteś w stanie wyjść i powiedzieć: ja to biorę do rozmowy, ja to robię. Mogę odwrócić prosty koncept, fałszywie używany, powiedzmy Piotra Uklańskiego: papieża obnoszonego niczym ikonę. Muzeum w Pałacu Prezydenckim inicjowano tym obrazem, podobnie było też z muzeum na placu Defilad. Tymczasem ja dysponuję władzą, żeby to wziąć i powiedzieć: Jak to z żołnierza papieża? Właśnie odwrotnie: z papieża żołnierza! Papież jest istotnym i jakże wspaniałym żołnierzem. To jest klucz – można wejść w pewną część Warszawy i łatwiej jest tam wejść, posługując się papieżem. A ja mogę powiedzieć: żołnierzem – i oto jestem w obszarze władzy.

HW: Piotrze, co ty – jako kurator galerii sztuki XX i XXI wieku – chciałbyś w niej zobaczyć? Jakiego artystę albo jakie dzieło wzięte w cudzysłów przez Marka Sobczyka?

PR: Chciałbym raczej, żeby to była cała sala tych dzieł, najlepiej obrotowa; taka, przez którą się przechodzi do różnych części kolekcji. Mówię to bardzo serio, ponieważ uważam, że Marek zrobił coś absolutnie niezwykłego. Niejako przeskoczył sztukę konceptualną. Gdy spoglądamy dziś na jej klasyczne przykłady, wyglądają one jak alfabet, elementarz, pierwsze znaki rozumienia i dyskursu związanego z tym, czym jest obiekt sztuki. To, co zrobił Marek, jest niesamowitym susem do przodu. Muszę cię, Marku, o coś zapytać. Znamy się dość długo i pamiętam, że kiedyś dużo rozmawialiśmy o sztuce konceptualnej. Miałeś do niej jakąś sprawę, coś pomiędzy pretensją a zaczepką. W latach 80. konceptualizmy już się nieco rozrzedzały i robił się z tego bardziej konceptualny proceder niż stawianie pytań i formułowanie kwestii. Jakie jest dziś twoje stanowisko wobec tej tradycji?

Marek Sobczyk, Orzeł, 1979/1980

MS: Mogę powiedzieć, że fundujący, instruktywny element zaczerpnąłem właśnie z konceptualizmu. Gdy robiłem dyplom w 1979–1980 roku, znalazłem się w rozpaczliwej sytuacji. Byłem na wydziale malarstwa, a wokół – jedynie sztuka konceptualna, rzeczywiście dosyć znużona, znudzona samą sobą albo zmęczona. Tak czy owak, na naszych oczach wyczerpywały się pewne gesty, co nie znaczy, że one nie oddziaływały w jakimś esencjonalnym wymiarze. Nadal były znaczące, ale przez powtarzanie następuje inflacja, przynajmniej dla tych mniej wrażliwych, do których się zaliczałem. Powiedziałem sobie wtedy: przenieś sztukę konceptualną do malarstwa, by uczynić je przemożnym. Ukradłem i była to kradzież założycielska. Tak kombinowałem w dyplomie. Jestem tak dumny z tego dyplomu, że się podzielę. Polityczny kolor czerwony i polityczny kolor biały zamienię na polityczny kolor różowy, który ma zupełnie inne znaczenie. Tym różowym jestem w stanie sprzedać zupełnie inne intrygi, czyli ciało, kicz, bezradność, wstyd, wesołość, fizyczną mieszaninę czerwonego i białego jako masę itd. I wszystko to było wzięte z konceptualno-nomenklaturowej przestrzeni, ponieważ dojrzewaliśmy w późnych latach 70., w czasie absolutnej nomenklatury: istniały tylko rzeczy nazwane, nie było nic poza tym. Jako artysta pomyślałem, że jeżeli nadam nazwy i ukradnę konceptualistom pewne sposoby, to uczynię malarstwo przemożnym. Tak to teraz rekapituluję po latach. Miało to sporo wspólnego z konceptualizmem, ale przecież jestem też malarzem dzikim, a nie zapominajmy, że dzicy, jak to dzicy, są nieoswojeni.

PR: Kiedy już przeniesiemy wszystkie te prace do Muzeum Narodowego, do jakiejś dużej pięknej sali, a ktoś inny powie, żeby doczepić teraz do tych prac oryginały, skonfrontować tego w cudzysłowie z jego pracą bez cudzysłowu – co wówczas? Bo może się nagle okazać, że ten bez cudzysłowu jest jakby słabszy, nie żyje, nie gada.

Marek Sobczyk, „Monika Sosnowska” w cudzysłowie [Modernizm zgnieciony] 2015

MS: Posłużę się przykładem. Weźmy Monikę Sosnowską, która formatuje prace. Można mi zarzucić, że to złośliwość, ale tak nie jest. Gdy mówię: „formatuje”, mam na myśli to, że do formatu galerii niejako prasuje modernizm, czyni go czytelnym w formacie galerii, a być może nieczytelnym w innym. Chciałem zrobić pracę, która będzie czytelna w nieco innym kontekście: kwintesencji modernizmu, tym bowiem jest Suszarka, powiększona do formatu architektury i zgnieciona. To nie oznacza unicestwienia, ale antagonizuje. Ciągle chcę wrócić do możliwości rozmowy. I myślę, że jakkolwiek oczywiście to się gmatwa, bo mamy do czynienia ze skomplikowaną materią, to jednak nie jest to zagmatwane. Gmatwa się, bo jedno wpływa na drugie. Przede wszystkim obraz konfrontuje się z pracą przestrzenną, jak w przypadku „Władysława Strzemińskiego” w cudzysłowie, gdzie mamy Andrzeja Wróblewskiego. Strzemiński był utopią, utopią nierealizowalną, nie wpadł na to, jak realizować swoją utopię rytmu, komunikatu, organizacji społecznej. A ja ją po latach pokazuję: wystarczy, że dodamy tu trzeci wymiar, zamienimy litery w architekturę, i już możemy się między nimi poruszać, możemy umieszczać komunikaty i żyć pośród nich. Realizuję utopię, a zarazem pokazuję rzecz, która nigdy nie była utopijna i od razu była zrealizowana – właśnie Wróblewskiego.

Tak, tę ofiarę, która jest przecież kompletnie niezrozumiała. Co to znaczy, że w tych płótnach jest narrator? Akcja wielu Rozstrzelań, w wielu szkicach, przebiega na linii oczu tego małego chłopca w majtkach gimnastycznych. To mój wynalazek: „chłopiec w majtkach gimnastycznych”; gdy zobaczyłem tego świadka, narratora, napisałem duży tekst do pisma „Format”. I teraz konfrontuję te dwie rzeczy – a to jest tak skomplikowane, że trudno to w ogóle pokazać. Realizujesz cudzą utopię socrealizacji, a tu jest coś, co jest socrealizacją w ogóle nieutopijną i co od razu się socrealizuje, bo społeczność od razu rozumie tę ofiarę Wróblewskiego. Ale nie rozumie tego, że Wróblewski w istocie jest abstrakcjonistą, tego nie widzi w Rozstrzelaniach. Piewcy realizmu z MSN-u ogłaszają triumf realizmu, używając do tego Wróblewskiego, co jest przecież nieprawdą, podstawowym kłamstwem. Jest tu więc trochę polemicznego pazura. To rzeczywiście skomplikowane, bo walka toczy się też z estetyką, z historią sztuki. Wytrwała walka.

Po lewej: Marek Sobczyk, „Władysław Strzemiński” w cudzysłowie [Alitera; Socrealizacja (telefon komórkowy dla Władysława Strzemińskiego)], 2005–2015
Po prawej: Marek Sobczyk, Chłopiec w gimnastycznych majtkach [Socrealizacja], 2015

MF: Jeżeli dobrze rozumiem ideę „muzeum” w cudzysłowie, jest to próba – Marek ukuł kiedyś na to osobną formułę – uprawiania krytyki sztuki narzędziami sztuki. Komplikacja wiąże się również z tym, że nie chodzi o to, żeby obejść krytykę sztuki, która oczywiście bardzo często jest złożona, w odniesieniu do, zdawałoby się, dzieł dość prostych, które w pierwszym kontakcie nie wydają się skomplikowane. O ile mamy tu ambicję uprawiania krytyki, ale nie z pozycji eksperta, tylko narzędziami sztuki, o tyle ta złożoność jest nieuchronna – nie tylko dlatego, że są to po prostu zawikłane rzeczy, ale z powodu samej tej aspiracji: żeby w inny sposób, ale jednak uprawiać krytykę sztuki jako sztukę czy środkami sztuki.

Andrzej Wajs (głos z sali): Marku, to, jak tworzysz tę wystawę, jest sposobem krytycznego odniesienia do muzeum i do artysty. Podobnie postępuje ambitny tłumacz, na przykład Baudelaire z dziełem Poego, czy Słowacki z dziełem Calderóna de la Barca, poddając dzieło krytyce literackiej. Powstaje zupełnie nowy utwór. Posługując się lacanowską formułą, postawię sprawę następująco: to artysta pierwotny wysyła do ciebie list, który zostaje zawrócony ze swojej drogi. Co to oznacza? La lettre dètournèe dokładnie to wyraża: normalnym, zwykłym adresatem dzieła sztuki jest późniejszy artysta. Z tobą problem polega na tym, i ty nie wyeksplikowałeś tego dobrze, że ty ten list zwracasz nadawcy w odwróconej postaci, na tym polega „muzeum” w cudzysłowie. Martwi mnie, że nie odrzuciłeś propozycji przeniesienia „muzeum” w cudzysłowie do Muzeum Narodowego. Czy to znaczy, że nie traktujesz poważnie swojego projektu? To absolutnie wykluczone, ponieważ gdybyś umieścił tę wystawę w muzeum bez cudzysłowu, byłoby to absolutne fiasko twojego projektu. Bo co by to znaczyło? Że do twoich prac można jeszcze coś dopisać, że twoje prace można wziąć w następny cudzysłów, a to jest niemożliwe. One są taką idiosynkrazją, są tak zindywidualizowane, że nikt ich już nie będzie w stanie wziąć w cudzysłów. Dlatego nie mogą iść do normalnego muzeum!

Marek Sobczyk, Cyberwydzielina [Matka z umarłym Synem, Madonna i Dziecko, Mangha Period Ghosts (potrójny duży portret kobiecy)], 2009/2011

MS: W całym zamieszaniu, które nazwałbym projektowaniem wersji dzisiejszej, następuje coś takiego jak położenie na wierzchu ostatniej warstwy projektu – jestem do tego bardzo przywiązany. Weźmy Madonnę Jeana Fouqueta. Robiłem pracę, która nazywa się Cyberwydzielina. Chodziło mi o wydzieliny, które widać, mimo że są nierealne, jak mleczność, świętość, aura dojrzewającej dziewczynki w realizacjach manghowych wywodzących się z Edo, z tradycji Period Ghosts, i jeszcze aura śmierci z Matki z zabitym synem Wróblewskiego. Wziąłem trzy takie rzeczy do obrazu. Pomyślałem, że Fouquet jest dla mnie tak niesamowicie żywy i obecny, że gdy położę na niego tę cyberwydzielinę, to mu czegoś dodam, a nie tylko z niego skorzystam. Uważam, że ten gest ożywia. Wcale nie jestem za tym, żeby nie dawać, wręcz odwrotnie: trzeba dawać i brać środki i przestrzenie i umacniać się.

AW: Żeby nie było nieporozumienia, jestem wielkim entuzjastą tego projektu, ale też wielkim przeciwnikiem umieszczania go w muzeum. To oczywiście byłoby genialne, ale nieskuteczne. Znamy kondycję artysty i wiemy, że artysta potrzebuje czasem takich rzeczy. Ale jeżeli zawistowałeś, jak zawistowałeś, to już musisz jechać tą kartą.

PR: Muszę się z Andrzejem nie zgodzić. Przede wszystkim nie jestem historykiem sztuki, ale doświadczenie pracy w muzeum wiele mnie nauczyło. Nie widzę sprzeczności, o której mówi Andrzej. Marek pokazuje prace w organizmie, powiedzmy, żywszym, czyli galerii, która rzekomo nie jest osadzona, chociaż wiemy, że w magazynach macie zbiory, z których czasem coś wyciągacie. Można w tym widzieć działanie przejściowe. A muzeum, przeciwnie, ma cały zastęp ludzi: konserwatorów i edukatorów, którzy nad tymi dziełami pracują. Mnie się jednak wydaje, że prace Marka ich wyręczają, można by wręcz zwolnić kilka osób z muzeum, a te prace same by mówiły. Ich zaletą, o której chyba nie powiedzieliśmy, jest pneumatyzacja dzieła. Coś, co zdawało się ukryte, uklepane, nagle na naszych oczach ożywa. Artysta staje się istotny niezależnie nawet od stosunku Marka – krytycznego czy nie – do tego czy innego autora, nagle jego twórczość ujawnia się lepiej niż w dziesiątkach rozmaitych traktatów. Więc to pełni podwójną funkcję: z jednej strony mówi samym sobą o metodzie, o sposobie, o postawie, o relacji Marka z przeszłością; być może również z przyszłością, z drugiej – daje nowe życie obiektom, które w tym muzeum są schowane lub widoczne. Być może zbytnio upraszczam, ale wydaje mi się, że prace Marka pełniłyby funkcję dodatkowego serca.

MS: Na-po-wie-trza-cza.

AW: Piotr ma absolutną rację. Atakujesz pewien muzealny anachronizm, to znaczy nachodzisz trupa, a okazuje się, że ten trup jest bardzo piękny, że zaczyna żyć, i ty się do tego przykładasz.

PR: Z drugiej strony mamy do czynienia z czymś, co nam pokaże, czym są muzea. To będzie przypis do tego, co robisz, być może wyzwanie. Na naszych oczach powstaje nowa cywilizacja – Polska Muzealna – która będzie się składała z przedmiotów najniższej rangi, z guzików, kawałków obrusa, krzesła, na którym siedział brat generała; po prostu niepoliczalna ilość rzeczy. Muzea, które powstają w tej chwili, nie mają zbiorów, nie bazują na żadnych kolekcjach, muszą szybko jak magnes zebrać te „opiłki”, które jeszcze pozostały. Już nie ma drugich bitew pod Grunwaldem ani trzecich szarż Napoleona. To je całkowicie skrępuje, ponieważ będą się składały z przedmiotów, które mogą mówić tylko o jednych racjach. Nie ma tu żadnego innego ciężaru. W związku z tym powstaje gigantyczny problem opowiadacza, który na podstawie tych puzzli, fragmentów, okruchów, kostek i chrząstek będzie tworzył rozmaite bajki. Publiczność zostanie zapewne uwiedziona – jeśli do tego będą jakieś pieniądze – rozmaitymi muzealnymi chwytami retorycznymi: wybuchami, projekcjami, ścieżkami dźwiękowymi itd. To musi bowiem iść bardziej w stronę filmu niż materialnego doświadczenia. Muzeum narodowe czy inne stanie się może całkowitym anachronizmem, a może wręcz przeciwnie – stanie się ostatnim kościołem, gdzie materialność będzie w istotny sposób reprezentowana.

MF: Słucham z wielką uwagą, bo dowiaduję się rzeczy, które są mi nieznane, w szczególności o przyszłości muzeów. Próbowałem sobie wyobrazić – słuchając tego sporu, czy wstawić te dzieła, czy ich nie wstawiać do muzeum bez cudzysłowu – na przykład wystawę Romana Opałki łącznie z „Romanem Opałką” w cudzysłowie. Mam wrażenie, że to byłby obiekt na właściwym miejscu.

MS: Uklański?

Marek Sobczyk, „Stanisław Dróżdż” w cudzysłowie, 2006

MF: Uklański oczywiście też. Choć Opałka wydaje mi się wyjątkowo adekwatny. Albo Stanisław Dróżdż, z pierwszej wystawy, z 2006 roku. Nie wiem, czy to jest do zrealizowania. Ktoś pewnie mógłby powiedzieć, że wystawianie dzieł Dróżdża czy Opałki i dodatkowo jednego dzieła innego artysty to jednak przesada. Ale można by przy tej okazji pokazać, na czym polega problem Opałki, albo że Dróżdż nie może wyjść z dziecięcego pokoju. Z tego punktu widzenia niesamowita wydaje się przyszłość stojąca przed klasycznymi dziełami. Można by zresztą całe to przedsięwzięcie potraktować bardziej roboczo i właśnie wyrwać pojedyncze dzieła z „Muzeum” w cudzysłowie w imię konfrontacji z monograficznie potraktowanym kanonem. Sądzę, że nie byłoby to sprzeczne z intencjami projektu Marka.

MS: Na zakończenie chciałbym tylko dodać, że chodzi mi po głowie praca „Rzeźba (jako konwencja)” w cudzysłowie – chcę zawalczyć z pozycji malarskiej o rzeźbę. To się nazywa Rok rzeźby. Całą konwencję rzeźby próbuję usztuczniać za pomocą malarstwa; mając przy tym wrażenie, że ze względu na swą korpulentność czy cielesność rzeźba ma odrobinę przynależnych jej socjotechnicznych uprawnień i nadinterpretacji: jest realnie obecna i poważnie traktowana. Uczynek rzeźbiarza, nawet jeśli jest filmem czy płaskim rysunkiem, jest postrzegany jako rzecz przestrzenna i po prostu funkcjonująca naprzeciw ciała widza-odbiorcy w przestrzeni społecznej. Interesuje mnie, jak za pomocą jednej konwencji można usztucznić drugą, czyli poprzez malarstwo tłumaczyć rzeźbę, robić rzeźbę, zejść na poziom argumentu, materiału, a także przeżywania materiału jako argumentu.