Kolektyw kuratorski: hakowanie muzeum – otwieranie akademii

Iwona Kurz: Czym jest Kolektyw Kuratorski?

Roma Sendyka: Trudno o tym opowiedzieć krótko, ponieważ idea wyłaniała się w toku kolejnych projektów. Rozwijała się i nabierała tempa w procesie.

Reasonable Doubt, reż. Mieke Bal

Zaczęło się od pracy z Mieke Bal przy jej filmie o Kartezjuszu. Namówiłam ją, by przyjechała na interdyscyplinarną szkołę letnią Afektywne historie i polityki pamięci, organizowaną dla doktorantów wydziałów filologicznych w Nieborowie w 2014 roku. Skusiłam ją argumentem, że znajdzie tam idealne wnętrza do planowanego przez nią historyzowanego, choć zarazem, jak zawsze w jej praktyce, anachronicznego filmu. Zaproponowała, że przy okazji pokaże inną pracę, cykl wywiadów wideo Nothing Is Missing. Otrzymaliśmy – ja i kilkoro uczestników szkoły, którzy zainteresowali się projektem – zadanie wymyślenia i przygotowania tej ekspozycji. Sytuacja wymagała od nas praktycznej i technicznej odpowiedzi. Wystawa, realizowana bez budżetu i technicznego wsparcia instytucji, oparta wyłącznie na pomysłowości uczestników i „ubogich gestach kuratorskich”, trwała trzy dni w czasie szkoły.

To była pierwsza próba możliwości wyłaniającej się superpersony kuratora – fikcyjnej osoby, w której działaniu kumulują się umiejętności członków i członkiń zespołu. Projekt nieborowski uświadomił nam przede wszystkim zalety pracy w wieloosobowym organizmie, w którym spotykają się różne talenty i nieoczekiwanie osiąga się masę krytyczną kompetencji, których pojedyncza osoba nigdy nie mogłaby posiąść. Pojawiły się też optymizm i ciekawość, co jeszcze można tą drogą osiągnąć, zderzając praktyki wizualne, dyskurs nauki i sztuki, akademicką teorię oraz codzienność niekoniecznie uczelnianych odbiorców. Ten eksperyment uznałabym za początek Kolektywu.

Kilka miesięcy później zapytaliśmy Mieke Bal, czy zechciałaby ukończony film o Kartezjuszu i królowej Krystynie Szwedzkiej, Reasonable Doubt pokazać premierowo w Polsce. Myśleliśmy o krakowskim Festiwalu Filmu Filozoficznego. To współbrzmiało – Kartezjusz, festiwal filozoficzny, praca zrealizowana w znacznej mierze w Polsce. Edycja festiwalu w 2015 roku dotyczyła miłości: Bal robiła film o odzieraniu kartezjanizmu – jako konstruowanej tradycji racjonalizmu – z uczuciowości, rzucając wyzwanie jednej z najsilniejszych klisz poznawczych. Pomysł spodobał się autorce, ale dodała ona podobny warunek jak w Nieborowie – mieliśmy równolegle pokazać jej pracę jako film i jako ekspozycję w postaci pięciokanałowego wideo.

Curatorial Dreams, red. Shelley R. Butler, Erica Lehrer, McGill-Queens University Press, 2016

iK: Czy to wiązało się jakoś z pracą naukową Mieke Bal?

RS: Tak, o ile uznamy, że filmy teoretyczne, które ostatnio tworzy, to część praktykowanej przez nią analizy kulturowej. Metoda ta, rozwijana w założonej przez Mieke Bal i Thomasa Elsaessera Amsterdam School for Cultural Analysis, to poważna propozycja badawcza w obszarze studiów kulturowych, która jednak w Polsce nie została głęboko przyswojona w praktyce, mimo świetnych analiz (między innymi Macieja Maryla, Agnieszki Rejniak-Majewskiej, Tomasza Majewskiego czy Łukasza Zaremby). Pozwala w bardzo rygorystyczny, zorganizowany sposób badać złożone treści kultury za pomocą środków artystycznych i medialnych. Planowana premiera i wystawa stwarzały dobrą okazję, żeby nauczyć się używać tego narzędzia. Na pierwszy rzut oka wydaje się to abstrakcyjne, niemal nieodpowiedzialne: praca naukowa prowadzona w medium filmu, sztuki, czyli analiza zjawisk kulturowych za pośrednictwem zjawisk kulturowych. Znaliśmy tę procedurę, ale tylko z lektur. Zastosowanie tej metody w praktyce zdawało się planem fantasty, na przeszkodzie stała sztywna struktura dydaktyczna na uniwersytecie. Jednocześnie był to pomysł fantastyczny – w sensie: bardzo kuszący.

Na pierwsze spotkanie organizacyjne Kolektywu przyszło około dwudziestu osób. Sądziłam, że ta grupa nie dotrwa nawet do drugiego tygodnia (jak to zwykle bywa z dodatkowymi projektami na uczelni), ale do końca działała w niemal niezmienionym składzie. Prawie nikt się nie wycofał, mimo bardzo obciążającej czasowo, trudnej pracy. Mieliśmy do zrobienia wystawę. Nie mieliśmy miejsca. Nie mieliśmy budżetu. Nie mieliśmy odpowiedniej wiedzy. Nie było pomysłu. Nie mogliśmy go mieć, bo filmy wciąż były w produkcji: Mieke Bal systematycznie przysyłała nam kolejne fragmenty. Zaczęliśmy więc od uczenia się jej myślenia teoretycznego: chcieliśmy zrozumieć jej metody tak dogłębnie, żeby móc wytłumaczyć je innym. To stało się znakiem szczególnym Kolektywu: tak długa wstępna praca na teorii, by ta poddała swoją hermetyczność i stała się dostępna – nam, a następnie naszej publiczności. Oglądaliśmy zatem materiał, który świeżo wychodził z montażowni, czasem jeszcze niedokończony, i doczytywaliśmy rzeczy, które wydawały nam się potrzebne w procesie jego rozumienia. Dynamicznie i wspólnie dobieralismy przy tym lektury, począwszy od Namiętności duszy Kartezjusza, po Thinking in Film samej Mieke Bal.

iK: Uczestnikami byli doktoranci z krakowskiej polonistyki?

RS: Grupa była zróżnicowana: tworzyli ją doktoranci, ale też studenci z poziomu magisterskiego. Jeśli chodzi o dyscypliny, przeważali kulturoznawcy i poloniści, ale dołączyły też osoby z psychologii, historii sztuki i studiów międzywydziałowych. Tak powstało offowe seminarium interdyscyplinarne. Zastanawialiśmy się wspólnie, jaką strukturę powinno ono przyjąć. To pytanie pojawiało się niczym pogłos przy każdym spotkaniu – kto zwołuje zebranie, do jakiej pracy siadamy, kto rozpoczyna i kończy oraz odpowiada za jego przebieg. Nie było żadnej uprzedniej konstrukcji, jaką mają zwykle zajęcia.

Kolektyw Kuratorski, akcja Moje muzeum, muzeum o mnie, 27 czerwca 2017, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Plakat proj. Monika Bielak

iK: I jak to zdefiniowaliście?

RS: Tradycja eseistyczna, która jest dla mnie ważnym odniesieniem w myśleniu i w pracy, podpowiedziała mi propozycję afirmacji pozycji amatorki – przyjęliśmy ją świadomie. Pojawianie się materiału do analizy bez uprzedzenia powodowało, że nikt nie mógł się wcześniej czy lepiej przygotować, więc przewaga wynikająca z nierówności wiedzy była skutecznie likwidowana, a przynajmniej osłabiana. Nie mieliśmy też gotowej własnej metody: wytwarzaliśmy ją na podstawie tego, co przynosiliśmy z naszych różnych dziedzin, oraz wspólnych lektur – w działaniu. Uczciwie było zatem przyznać, że wszyscy jesteśmy interdyscyplinarnymi niespecjalistami. Moment przyjęcia pozycji amatora ma budującą siłę, z której może czerpać zwłaszcza tak zwana nowa humanistyka. To sytuacja bez roszczeń do akademickiego statusu, w której oddaje się swoje uprawnienia na rzecz wspólnotowej wymiany. W wyniku takiej definicji zgromadzenia okazuje się, że partnerzy procesu myślenia są znacznie bardziej zaangażowani i więcej wkładają w relację. Studenci czują współodpowiedzialność za przebieg wspólnej pracy. Znajdują i wytwarzają treści konieczne do zrozumienia zagadnień prowokowanych przez dzieło. Dokonuje się też zniesienie hierarchii badacz–obiekt. Kolejnym naszym ważnym założeniem była bowiem koncepcja obiektu teoretycznego Huberta Damischa, zgodnie z którą to badany obiekt powołuje odpowiednią dla siebie teorię, dostarczając narzędzi i sugerując analitykowi najlepsze działania.

Afirmacja pozycji amatora i nadanie sprawczości obiektowi bywają też frustrujące. Taka praca ma inną dynamikę niż ta, która jest z góry zaplanowana, kierowana z jednego ośrodka o szczególnych uprawnieniach i ma jasno określony cel. Nasza robota często była meandrowaniem, poszukiwaniem, docierała do martwych punktów i musiała zawracać. Także samo usytuowanie naszej grupy, jej cele i rezultaty pracy były niepewne. Nie wiadomo było, czy przetrwamy, czy uda się zrealizować plany, jakie one będą – a rozbudowywały się z każdym kolejnym spotkaniem. Nie mogłam przyjąć odpowiedzialności za wynik: mogliśmy to zrobić tylko wspólnie. Jedynym logicznym ruchem było więc powołanie płaskiej, niehierarchicznej struktury.

iK: Jak to się udało?

RS: Rezygnacja z uczelnianej „hierarchii zajęciowej” wywołuje mnóstwo kłopotów i daje jeszcze więcej korzyści. Płaska struktura buduje relacje inne niż na zajęciach. Wiemy, że od siebie zależymy. Kiedy zawiedzie jedna osoba, tracą wszyscy. Wszyscy podpisujemy się przecież pod całością pracy, a nie jej fragmentem. To buduje autentyczną odpowiedzialność. Przy pierwszym projekcie grupa nie była duża, dobrze się znaliśmy i ufaliśmy sobie. Wraz z upływem czasu i rozrastaniem się Kolektywu zdarzały się trudne, nawet bardzo trudne momenty – komplikacje wynikające z relacji w obrębie grupy i poza nią. Kolektyw jest w zasadzie wewnątrzsterowny i autarkiczny, ale w praktyce trzeba znaleźć salę, ustalić, o której się spotykamy. W końcu, mimo niechęci do przywództwa, pojawia się konieczność wskazania kogoś, kto rozwiąże takie kłopoty, jednak wzmocnienie takiej roli oznaczałoby koniec zespołu. To jest paradoksalny proces, przypominający niekiedy stąpanie po kruchym lodzie.

Mieliśmy też dużo szczęścia. Czasem rzeczywistość pomaga i nagle następuje seria przypadków prowadzących do zupełnie nieoczekiwanego rozwiązania lub ciągu dalszego. Nam zdarzyła się seria cennych kooperacji. Pomógł nam Bunkier Sztuki, który przygarnął nasz mały DKF, dzięki czemu nasi przyszli widzowie i my sami z pomocą kilku krytyków mogliśmy obejrzeć wcześniejsze prace Mieke Bal i zrozumieć jej zaplecze artystyczne. Kiedy zaczęliśmy szukać miejsca na ekspozycję, przekonani, że skończy się na pokazie na pięciu kineskopowych telewizorach w holu uniwersyteckim, okazało się, że właśnie dokonują się zmiany w Muzeum Historii Fotografii i że jest tam pusta sala, a właściwie cztery, i możemy tam zrobić profesjonalną wystawę.

Kolektyw Kuratorski, akcja Matrix, 20 kwietnia 2018, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius. Część KRAKERS – Cracow Gallery Weekend 2018: Zmiana. Fot. Karolina Baranowska

iK: Muzeum nie chciało mieć swojego kuratora?

RS: Istniała unia personalna, ponieważ w Kolektywie był uczestnik, który właśnie zaczął pracować dla MHF. Nie był to zatem nadzór, ale raczej współpraca. To przedsięwzięcie od początku otaczała duża życzliwość. Wspierał nas również zespół Festiwalu Filmu Filozoficznego. Włączył się MOCAK, gdzie mogliśmy zrobić pokaz premierowy. Projekt był już na tyle głośny, że sala wypełniła się po brzegi. Autorka przyjechała z aktorami, projekcja i rozmowa świetnie się udały. Mieke Bal od razu wyczuła szczególność grupy i bez dystansu się w nią na kilka dni włączyła, czym wzbudziła jeszcze więcej podziwu. Dla studentów ważne było też to, że nie mając jeszcze dyplomów i „właściwych” uprawnień, spędzili sporo czasu ze znaną badaczką, rozmawiali z nią, spacerowali, wychodzili na kawę między kolejnymi fazami montażu wystawy: „ucodziennili” w ten sposób światowy autorytet. To zdecydowanie zmienia myślenie o uniwersytecie.

Projekt „Bal w Krakowie” obnażył złożoność wiedzy: niby to rzecz wiadoma, a jednak dopiero w praktycznym działaniu w pełni ujawnił się naukowy proces, na który składa się rozumienie materialności dzieła, jego treści oraz filozoficznego i kulturowego kontekstu, deszyfracja chwytów retorycznych i narzędzi teoretycznych użytych w relacji do niego, potem przestrzeni, w której się znajduje, a wreszcie tego, kto jest jego odbiorcą. Kiedy już pojęliśmy materiał do tego stopnia, żeby przedstawić go nie-znawcom, zostaliśmy skonfrontowani z jego twórczynią – a potem z różnymi publicznościami: filmową, akademicką i artystyczną. Nabraliśmy pewności. Nabraliśmy tempa. Na końcu się okazało, że uczestnicy projektu chcieliby jeszcze przygotować książkę, napisać o tym, czego się dowiedzieli. W efekcie „Bal - eksperyment” okazał się kompletnym doświadczeniem naukowym.

iK: Chyba też dydaktycznym i autodydaktycznym? To przecież wspólne samouczenie się w grupie…

RS: Jest taka figura le maître ignorant (nauczyciel ignorant), którą proponuje Jacques Rancière (1987) za Josephem Jacototem, pedagogiem z XIX wieku. Często o niej myślałam podczas pracy z Kolektywem. Pomysł opiera się na dość utopijnym założeniu paradoksalnego autorytetu osoby, która nie ma określonych kompetencji, ale nadal może zadawać trafne pytania i prowadzić projekt dydaktyczny w dobrym kierunku. Wydawało mi się, że to ujęcie w zasadzie teoretyczne, jednak w toku pracy okazało się, że ma bardzo praktyczny wymiar. Znów rezonowało to z refleksją o eseistyce: z zasadą uporczywego stawiania pytań, z brakiem roszczeń do profesjonalizmu, z ciągłym żegnaniem poczucia wygody i ryzykowaniem myślenia. Wydaje mi się, że bardzo potrzebne jest miejsce na taką akademię – która pyta, jest niepewna, eksperymentuje, nie ustanawia hierarchii, a zarazem dowartościowuje te aspekty uniwersytetu, które choć znane od zarania, często traktowane są dziś jako nieprominentne.

iK: Czy jednak Mieke Bal nie funkcjonowała jako figura uniwersyteckiego autorytetu?

RS: Tak, oczywiście. W tym sensie nasze działanie było gestem w kierunku szczytów w akademickich hierarchiach. Całe wydarzenie było widoczne, nagłośnione i docenione. Jednocześnie ta praktyka w całości miała charakter eksperymentalny, artystyczny, twórczy, a dopiero dalej pedagogiczny, edukacyjny i uniwersytecki w tym sensie, że cały czas czegoś się uczyliśmy. A Mieke Bal nie wtrącała się w naszą pracę. Ona zwykle dokładnie wie, co chce pokazać, a ponieważ jej projekty są nadteoretyzowane, bardzo precyzyjnie określa warunki wystawiennicze, by osiągnąć zamierzony efekt. Reasonable Doubt nie był jednak skończony, toteż nie mogła narzucić sposobu jego przedstawienia. Trafiła się nam zatem okazja, wielki wyjątek w jej praktyce. Zaimponowała nam tym, że zaryzykowała, dała swój materiał amatorom, studentom, których nie znała, i pozwoliła nam zrobić premierę.

iK: Jaki kształt ostatecznie przyjęła wystawa?

RS: Ponieważ materiał był wielowątkowy, a nasze skojarzenia szły w najróżniejsze strony, szybko stało się jasne, że musimy stworzyć wielowątkową i dygresyjną opowieść – okazało się oczywiście, że istnieją już koncepcje takiej wystawy i nie będzie to zaskoczeniem, jeśli powiem, że określono ją jako wystawę-esej. W berlińskim Haus der Kulturen der Welt w 2012 roku Anselm Franke pokazał tak sformatowaną wystawę o animizmie. Dla nas taka forma stała się koniecznością – ze względu nie tylko na konstrukcję grupy, ale i na prozaiczne ograniczenia, jak brak funduszy na stworzenie architektury wystawy.

Nie mając możliwości wypożyczania lub zamawiania obiektów oraz zatrudnienia projektanta, musieliśmy pracować z archiwum. Wyjściem okazało się zajrzenie w przeszłość instytucji. Namówiliśmy – bez kłopotów – Muzeum Historii Fotografii na otwarcie przed nami podziemi i zgodę na wybór obiektów towarzyszących monitorom i tekstom komentującym materiał wizualny. Chodziło w końcu o filozofa, autora Dioptryki, z zapałem badającego maszyny widzenia i funkcje wzroku. W magazynach muzeum znaleźliśmy nieomal pełną scenografię do naszej opowieści. Było to ekscytujące jako forma interakcji z instytucją w tej części jej przestrzeni, do której zwykle nie dopuszcza się gości, i jako praktyczne ćwiczenie z niezwykle ważnej we współczesnej humanistyce teorii archiwum.

iK: Co działo się dalej z Kolektywem?

RS: Sądziłam, że to będzie jednorazowe doświadczenie. Jego intensywność i skala wydawały się trudne do powtórzenia. I rzeczywiście, wezwania „może byśmy coś zrobili” najpierw ucichły – ale potem odrodziły się w kontekście kolejnej edycji Cracow Gallery Weekend KRAKERS.

Kolektyw Kuratorski, wystawa Rzeczowy świadek, 21-28 kwietnia 2017, Spółdzielnia „Ogniwo”, Kraków. Fot. Daria Kołecka

Premiera filmu Mieke Bal odbyła się właśnie w trakcie tego wydarzenia w 2016 roku, ale zbieżność dat była przypadkowa. W kolejnym roku zadaliśmy sobie pytanie, czy możemy przygotować coś specjalnie na tę imprezę, zorientowaną bardziej na publiczność związaną ze sztuką niż akademików.

W tym czasie z innych powodów współpracowałam z artystami zajmującymi się tak zwanym zwrotem forensycznym (sądowym, śledczym), działającymi z obiektami i przyrodą, żeby dyskutować o przeszłości. Te obiekty, żywe i nieożywione, przy ich pomocy przyjmowały pozycję świadka. Dzięki zgodzie i współpracy Susan Schuppli z grupy Forensic Architecture, działającej w Goldsmiths przy University of London, zabraliśmy się za kolejną teorię i jednocześnie materiał artystyczny, ponieważ Schuppli to także autorka filmów.

Kolektyw Kuratorski 2017 przygotował wystawę Rzeczowy świadek. Struktura pracy – jednocześnie badawczej i praktycznej, kuratorskiej – była podobna jak w przypadku projektu z Mieke Bal, choć intensywność poszczególnych składowych była inna. Różnica polegała na tym, że podzieliliśmy się opieką nad artystami. Eksperymentowaliśmy z podziałem obszarów kuratorowania także w kolejnym roku. Uprzedzając, powiem, że praca kolektywna, kiedy o każdym elemencie wystawy rozmawialiśmy wspólnie aż do osiągnięcia konsensusu, była może bardziej czasochłonna, dawała jednak lepsze efekty i chcemy do niej wrócić. We wspólnocie jest się odpowiedzialnym za całość. Wystawa przestaje być sumą pomysłów i talentów, ale przekracza proste „matematyczne” wyliczenia i osiąga nieprzewidywalną, intensywną jakość. Ten efekt łatwo stracić z oczu, gdy potrzebne są praktyczne rozwiązania: musimy jakoś pracować z konkretnym, zaproszonym artystą, a jeśli tych artystów jest dwudziestu i do tego jeszcze grupa kuratorów, to siłą rzeczy musimy stworzyć jakąś strukturę komunikacji.

W myśleniu o kształcie Kolektywu przyszły nam z pomocą teksty z documenta 8 oddane w ręce trzech grup kuratorskich. Czytając je, uświadamialiśmy sobie oczywiste ograniczenia pracy kolektywnej, wynikające choćby ze sterowności rozrastającej się grupy. Nasza urosła do już prawie trzydziestu współkuratorów i kuratorek, z czego dwadzieścia osób pracowało naprawdę intensywnie. Taka liczba generuje problemy techniczne: jak budować platformy komunikacyjne, jak tworzyć wspólne archiwum, jakie aplikacje pozwolą uporządkować pracę? A na innym poziomie: jak dyskutować, uzgadniać stanowiska, przepracowywać konflikty? Jak dokumentować nasze myślenie?

iK: Dużo jest teraz darmowych rozwiązań pozwalających spędzać więcej czasu przy komputerze. Praca redakcji „Widoku” w pigułce.

RS: Z czasem rodzą się coraz bardziej zróżnicowane potrzeby – to oczywiście moment trudny dla takiego bytu jak Kolektyw, chociażby dlatego, że jego „wnętrze” ma różny wiek i doświadczenie – są w nim osoby, które już pracowały nad podobnymi projektami, i debiutanci. W 2018 roku dołączyła duża grupa studentów i świetnie się sprawdziła – nowi uczestnicy wnieśli ważne kompetencje, od graficznych przez informatyczne po finansowe. Co najistotniejsze, okazało się, że nie było rozdźwięku pomiędzy osobami kontynuującymi i rozpoczynającymi prace kolektywną, nie było hierarchii czy rozdzielenia. Przekaz informacji i umiejętności następował więc szybko i znów – horyzontalnie. Studenci uczyli się od swoich kolegów, a przepływ wiedzy był wielokierunkowy. Trzecia odsłona pracy Kolektywu, interwencja Matrix prezentowana podczas Cracow Gallery Weekend w 2018 roku, doprowadziła nas do punktu, w którym konieczny okazał się gest krytycznej samoświadomości: długo dyskutowaliśmy, co się udało, co nie, co trzeba poprawić. Samozwrotny gest ceniony w dzisiejszej nauce – i nie tylko w niej – pojawił się naturalnie, nieomal samorzutnie. Jednocześnie wykonany został w sposób konkretny i konieczny, bez sprowadzania nakazu „ewaluacji” do absurdu.

Kolektyw Kuratorski, akcja Moje muzeum, muzeum o mnie, 27 czerwca 2017, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Fot. Erica Lehrer

iK: Pracowaliście też z Ericą Lehrer, badaczką pamięci z Kanady.

RS: Lubię „nieoczekiwane zwroty akcji” w nauce, kiedy rzeczywistość wymaga niespodziewanego, nieprzewidywanego kroku. Erica Lehrer przyjechała do Polski z projektem Thinking Through the Museum (Myślenie muzeum) w 2016 roku i chciała – poruszona wystawą stałą Muzeum Etnograficznego w Krakowie – odnieść się do miejsca, jakie zajmuje w niej dziedzictwo żydowskie.

W części ekspozycji poświęconej obrzędom wiszą maski kolędnicze, z których część przedstawia Żydów. Wszystkie maski kolędnicze są z istoty groteskowe, ale w przypadku Żydów mamy do czynienia z bardzo agresywnym stereotypem. Lehrer pochodzi z rodziny wiejskich Żydów polskich i uważała, że dziedzictwo wsi jest również żydowskie, nie tylko polskie. Chciała się zobaczyć w przestrzeni tej wystawy, a tymczasem to „jej” dziedzictwo albo pozostawało nieopisane jako żydowskie – w przypadku drobnych obiektów, jak kołatki czy narzędzia, które trafiały na wieś za pośrednictwem żydowskich handlarzy – albo było żydowskie w sposób karykaturalny.

iK: W waszych warsztatowych opisach tego projektu, zawartych w książce Różnicowanie narodowego „my”. Kuratorskie marzenia w Muzeum Etnograficznym w Krakowie, pojawiają się dwie metafory działania muzealnego: „hakowanie” i „marzenie”.

RS: „Kuratorskie marzenia” to pomysł Eriki Lehrer wypracowany z Shelley R. Butler; w 2016 roku wydały razem książkę na ten temat. Marzenie muzeum opiera się na założeniu, że i dla muzeum, i dla teoretyków bardzo przydatne jest hipotetyzowanie, „oparty na wyobraźni”, przez chwilę nieograniczony realiami namysł nad wystawą. Teoretyków otwiera na muzealną rzeczywistość, zmusza do „zmieszczenia” abstrakcyjnych idei w sali wystawienniczej, muzeum zaś otwiera na potencjalność, na możliwości, których się obawia lub których nie dostrzega. To zabieg pozwalający na przepływ pomysłów.

Erica do takiej pracy z Muzeum Etnograficznym zaprosiła studentów. Pierwotnie myślała o studentach judaistyki, którzy umieliby wypatrzyć żydowskie obiekty na ekspozycji i odpowiednio je opisać. Projekt wymagał pracy z archiwaliami, z muzeum, wyjścia poza akademię. Okazało się, że większy odzew pojawił się na polonistyce, współpraca z Instytutem Judaistyki UJ zrealizowała się natomiast w ten sposób, że w sprawach merytorycznych pomagał nam dr Marek Tuszewicki. To był akurat moment czytania książek Jana Sowy o polskiej peryferyjności folwarczno-popańszczyźnianej oraz Andrzeja Ledera o prześnionych rewolucjach i nieświadomej siebie zbiorowej podmiotowości po nieswoich przewrotach; Ryszard Nycz opisywał zaś Polskę po relokacji. Pomyśleliśmy, że możemy te ważne lektury przeczytać przez pryzmat obiektu-muzeum, muzeum, które na terenie niezmienionej od dekad wystawy stałej (teraz to się zmienia) opowiada o źródłowej tożsamości „polskiej polskości”. Pracowaliśmy zatem ze standardowym wyposażeniem polskiego humanisty Anno Domini 2016 – ale na konkretnym przedmiocie, który został poddany krytycznej lekturze.

Kolektyw Kuratorski, akcja Moje muzeum, muzeum o mnie, 27 czerwca 2017, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie. Fot. Erica Lehrer

iK: Spotkaliście się z dobrym przyjęciem?

RS: Mieliśmy uważną, słuchającą publiczność. Taką, jaką projektowaliśmy – kilkadziesiąt osób z różnych środowisk, także spoza Polski. Przez dwie godziny chodziliśmy po muzeum i wskazywaliśmy na obiekty, które chcieliśmy wydobyć, i treści, które chcieliśmy zaakcentować. By podać przykład jednej z kilkunastu mikrointerwencji: w sali muzycznej chcieliśmy zwrócić uwagę na to, że za pośrednictwem muzyki Romowie i Żydzi bardzo mocno wrastali w codzienność wsi. Dźwięk był świetnym kontekstem ujawnienia wieloetniczności wsi i pokazania jej jako oczywistej, nieekskluzywnej. Marek Tuszewicki zaproponował popularną piosenkę przyswojoną przez różne grupy etniczne, wykonywaną ponadkulturowo, wyjściowo „szlachecką” – Ty pójdziesz górą, a ja doliną – która stała się następnie piosenką ludową i śpiewana była w wielu wersjach językowych. Mieliśmy pozwolenie na wykonanie pięknej wersji w jidysz. Wersję polską nagrał młody zespół folkowy z Zachodniopomorskiego – a zatem z tej „relokowanej” Polski. Szukaliśmy wersji romskiej albo ukraińskiej i trafiliśmy na bardzo ciekawy wariant śpiewany przez Sestry Boczniewicz, czyli Ramonę i Natalię Boczniewicz, pracujące dziś w Przemkowie na Dolnym Śląsku, gdzie ich rodzina została przesiedlona w efekcie akcji „Wisła”. Znów rzeczywistość okazała się hojna – w tle tych wykonań ujawniły się ważne treści dotyczące polskiego dziedzictwa, na których nam zależało.

iK: W tej piosence o niespotkaniu kryje się bardzo sugestywna metafora.

RS: Tak, dobrze pasuje do naszej podzielonej, niestabilnej rzeczywistości etnicznej, a wcześniej klasowej.

Materiał, który powstał w efekcie projektu w MEK, jest ciągle w obiegu – pokazywany był na Festiwalu Kultury Żydowskiej i na alternatywnym żydowskim festiwalu FestivALT w Krakowie, a teksty studentów prezentowane są na konferencjach, w tomach zbiorowych oraz w wydanej przez nas książce, o której wspomniałaś.

iK: A hakowanie?

RS: To koncepcja, która jest w ruchu od dawna. Korzystało z niej na przykład Muzeum Historii Żydów Polskich Polin w 2015 roku, zapraszając dziesięcioro artystów do kontrolowanego „włamania” w ekspozycję i chwilowego jej suplementowania.

iK: Chodziło o to, by nadpisać nieobecne treści?

RS: Dodać, uzupełnić, inaczej oświetlić. Ekspozycje muzealne osiadają, tężeją, nawet najlepsze trzeba czasem poruszyć. Muzea – inaczej niż MEK – nie zawsze się na to zgadzają. Czasem o zgodę trudno i trzeba cierpliwej dyplomacji. To jest doświadczenie naszej ostatniej interwencji, czyli projektu, który robiliśmy w 2018 roku w Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego. O muzeach UJ myślałam od dawna – mamy szesnaście oddziałów muzealnych rozrzuconych w różnych budynkach. Nie mogłam zapomnieć o Librarii, czyli bibliotece Collegium Maius, w której obraduje Senat UJ. Dobrze znałam to wnętrze, ale dopiero wiele godzin, które w nim spędziłam podczas konferencji Nowa humanistyka. Zajmowanie pozycji, negocjowanie autonomii (2016), uświadomiło mi jego szczególną właściwość, która stała się nie do zniesienia w kontraście do wystąpień o kulturonaturze, humanistyce zaangażowanej czy służebnej oraz sprawiedliwości epistemicznej. Przestrzeń ta została zaprojektowana przez Karola Estreichera za pomocą obiektów, które pochodziły z ogólnego dobytku uczelni podczas jej odnowienia po odzyskaniu niepodległości. Konferencyjna rozmowa o progresywnych postulatach otwarcia uniwersytetu, partycypacji, humanistyce inkluzywnej – i tak dalej – toczyła się w jednym z najbardziej konserwatywnych wnętrz, jakie można sobie wyobrazić. Otaczały nas popiersia, wyłącznie męskie, hieratycznie ustawione w schematycznym porządku, obok zamknięte za szkłem stały oprawione w skórę książki, na ich grzbietach nie było widać tytułów. Wszystko w tej sali mówiło o represyjnym, elitarnym, nieinkluzywnym charakterze nauki i uniwersytetu. Mogłoby się wydawać, że jest to przeszła rzeczywistość akademii. Ponieważ na spotkaniu nie padły żadne komentarze dotyczące tego radykalnego dysonansu, uświadomiłam sobie, że jest to kwestia nadal wymagająca dyskusji.

Gdy po przerwie letniej w 2017 roku Kolektyw się reaktywował i pojawiły się w nim nowe osoby, zaczęliśmy myśleć o temacie kolejnych działań. Kontekst aktywności ruchów kobiecych po #metoo oraz bunty akademiczek krytykujących między innnymi rzeczywistość szkół artystycznych (raport z 2015 roku Marne szanse na awans Fundacji Katarzyny Kozyry; votum separatum Iwony Demko w sprawie stulecia obecności pierwszej studentki na ASP w Krakowie w 2017 roku) spowodowały, że pomysł interwencji w patriarchalną przestrzeń Librarii wzbudził największe emocje. Dyrekcja uniwersyteckiego muzeum w Collegium Maius wyraziła zgodę na działania. Był to jednak bardzo trudny proces, ciągle ewoluujący. Collegium Maius działa głównie jako muzeum historyczne, nie pracuje z obiektami artystycznymi, proponuje narrację chronologiczną, stałą i bardzo stabilną. Chcieliśmy w nią wejść z obiektami sztuki, które rozbiłyby jej spójność i oczywistość. Muzeum dzielnie zdzierżyło nasze pomysły, choć mam wrażenie, że wielokrotnie musiano żałować wydanej wcześniej zgody, ponieważ nasze pomysły radykalnie naruszały dystyngowane status quo. Inaczej niż w MEK, musieliśmy często informować o tym, co będziemy robić, konsultować ustawienia obiektów, uzyskiwać zgody kustoszy i akceptować „kontrolną” obecność kuratorów ekspozycji podczas finałowej prezentacji. W trakcie negocjacji z muzeum zmienił się zakres naszego przedsięwzięcia: dowiedzieliśmy się, że nie możemy interweniować w przestrzeń Librarii tak, jak to sobie pierwotnie wyobraziliśmy. Chcieliśmy dołożyć nowe portrety, wyświetlać na obiekty inne wizerunki, zmienić podpisy pod męskimi biustami – zastąpić je nazwiskami kobiet i na dwie godziny zmienić ten domyślny układ.

iK: Bano się, że to przyniesie szkodę ekspozycji?

Kolektyw Kuratorski, akcja Matrix, 20 kwietnia 2018, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius. Część KRAKERS – Cracow Gallery Weekend 2018: Zmiana. Fot. Karolina Baranowska

RS: Szkody przynieść by nie mogło, nasze plany uwzględniały dobrostan obiektów. W pewnym momencie zrozumieliśmy punkt widzenia instytucji, która traktowała wystawę nie tylko jako konfigurację elementów: ekspozycję fragmentu kolekcji, ale przede wszystkim jako homogeniczny obiekt, pojedynczy historyczny zabytek. Nie można niczego zamienić, zmieszać, przesłonić ani podważyć, ponieważ wszystko, co widzisz w Librarii, jest zrośnięte w konieczną, szacowną całość. Prześwitywała tu fetyszyzacja kuratorskiego zamysłu Estreichera. Tak w praktyce zderzyliśmy się ze skamieniałym wizerunkiem, portretem „patriarchalnego uniwersytetu” sprzed stulecia. Uparcie bronił on swej pozycji. Rzeczywiście, radykalnie jej zagrażaliśmy.

iK: Nadal trudno zrozumieć obawy przed chwilową przecież interwencją, która nie narusza materialności ani fizycznej integralności ekspozycji.

RS: Nasze gesty pokazałyby, że wypracowana i oszlifowana do perfekcji obecna narracja nie ma charakteru koniecznego ani wyłącznego. Pojawił się jednak kompromis, który nas zadowolił – a kompromisy są chlebem powszednim Kolektywu, ważną częścią jego wewnętrznej i zewnętrznej polityki. Dostaliśmy pozwolenie na objęcie w kuratorskie władanie tego, co zwykle dostają goście konferencji – ostały się nam więc stół i podłoga. To wyznaczyło przestrzeń do działania: mogliśmy ustawić obiekty, dokumenty i opowiedzieć publiczności naszą kontrnarrację. Zaprosiliśmy do współpracy artystów, których cenimy i których prace rezonują z wizją akademii otwartej, domagającej się równouprawnienia różnych głosów i równego szacunku bez względu na płeć.

Dzięki współpracy z Ericą Lehrer i jej grupą badawczą Thinking Through the Museum, skupioną na odzyskiwaniu tradycji Pierwszych Narodów w Kanadzie, mieliśmy pełną świadomość, z czym borykają się muzea etnograficzne, redefiniując się dziś, w czasach postkolonialnych, gdy niedominujące grupy etniczne domagają się zmiany historycznych prezentacji tak, by ukazywały też ich historię, ujmowaną w ich własnej, „niebiałej” narracji. Natomiast muzea historyczne właściwie nie doświadczyły na większą skalę wezwania do zdepatriarchalizowania swojej opowieści, mimo sprawczości i długiej aktywności dyskursu feministycznego. Jakby zniknęły z radaru. Czy rzeczywiście zaakceptowaliśmy, że w narracji o przeszłości występują tylko mężczyźni? Że wizerunki kobiet są funkcją męskiego spojrzenia? Herstoryczne rewizje są przecież obecne na rynku nauki nie od dzisiaj. Pozornie o historii Uniwersytetu Jagiellońskiego możemy opowiadać tylko z udziałem męskich protagonistów, ponieważ oficjalnie kobiet nie przyjmowano tu do 1894 roku. Kiedy zaczęliśmy bliżej się temu przyglądać, okazało się, że jednak były obecne, tyle że w innych rejonach tej instytucji. Czasem ich obecność ujawnia się w nieoczywistym kontekście dzięki przetrwaniu przypadkowego dokumentu – na przykład tego, w którym kucharka domaga się od rektora zwrotu kosztów za gotowanie.

Kolektyw Kuratorski, akcja Matrix, 20 kwietnia 2018, Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius. Część KRAKERS – Cracow Gallery Weekend 2018: Zmiana. Fot. Karolina Baranowska

Rzeczywistość znowu nam sprzyjała. Chcąc pokazać, że kobiety były częścią uniwersytetu, mogliśmy się odwołać do faktu, że został on odnowiony przez kobietę, co jest niezwykle rzadkie w historii uczelni o średniowiecznym rodowodzie. Co więcej, Jadwiga oddała swoje klejnoty i suknie, czyli przedmioty służące często jako symbol – dowód, że kobiety są zbyt próżne i skupione na sobie, żeby mogły dostąpić prawa do nauki. To był fantastyczny paradoks, z którym pracowaliśmy z udziałem wyłonionych w konkursie na pop-up museum artystów i artystek. Pojęciem wywoławczym projektu „Matrix” była Alma Mater – matka, macierzyństwo. Tak pojawiła się jako wsparcie teoria macierzystego spojrzenia (matrixial gaze, dosł. spojrzenie maciczne) izraelskiej psychoanalityczki i artystki Brachy Ettinger. Dyskutowaliśmy, co na przykład znaczy określenie „uczelnia macierzysta” w kontekście patriarchalizacji uniwersytetu. Rzeczywistość znów pomogła. Jak się okazało, pierwszymi kobietami uczącymi się na UJ (wtedy Akademii Krakowskiej) były położne wprowadzone na uczelnię przez Hugona Kołłątaja. Maciczność i macierzystość okazały się najzupełniej dosłowną częścią tradycji naszej uczelni.

iK: Opisałaś pracę Kolektywu od projektu do projektu. Jak to działa na co dzień?

RS: Przede wszystkim odpowiadamy na to, czego wymaga konkretny projekt. Poza bieżącą pracą nad dorocznym projektem ciągle działamy z tekstami, pracując nad publikacjami w serii „Wystawianie teorii”. W tej chwili trzy zespoły pracują równolegle nad kolejnymi po Tradycji kartezjańskiej wypowiedziami Kolektywu, tym razem w piśmie. Spotykamy się na dyskusjach, zwłaszcza tych, które łączą kulturę wizualną i teorię pamięci, organizowanych przez Ośrodek Badań nad Kulturami Pamięci. Czasem po intensywnej robocie musimy odpocząć od siebie. Wtedy nie dzieje się w Kolektywie nic. I to też jego szczególna cecha. Zawieszenie działań wywołuje zazwyczaj późniejszą erupcję pomysłowości.

iK: Jak to się mieści w strukturze uniwersytetu?

RS: Nie jestem pewna, czy można powiedzieć, że Kolektyw Kuratorski działa w uniwersytecie. Niewątpliwie korzystamy z jego infrastruktury, często też wewnętrzne jednostki uczelniane pomagają nam finansowo. Uczelnia to coś w rodzaju podglebia, w które jesteśmy wrośnięci. Jednocześnie – ponieważ wpierają nas też inne instytucje, a wśród nas są również osoby spoza uniwersytetu lub z innej uczelni, ponieważ nie definiują nas punkty ECTS ani siatki godzin, to na wiele sposobów wyrastamy poza te aprioryczne „rabatki” programów studiów, instytutów i wydziałów. Przekraczamy uczelniane ramy – nasze zainteresowania wychodzą poza akademię, nasze ambicje i zaciekawienia kierują nas czasem w miejsca jak najbardziej odległe i odmienne od ustrukturyzowanej, hierarchicznej instytucji; na przykład wtedy, gdy pracujemy z Muzeum Historycznym Miasta Krakowa na terenie byłego obozu koncentracyjnego KL Plaszow – ten dziki, nieuporządkowany obszar był przedmiotem kilku naszych akcji w 2016 roku w cyklu Oznacz Płaszów.

W 1968 roku został powołany „londyński antyuniwersytet”. Była to utopijna w założeniu próba zwołania naukowców, artystów i aktywistów, by tworzyć wspólne pole eksperymentów, dyskusji, badań i odkryć, a nawet, jak głosił manifest – epifanii. Tradycja tej instytucji do dziś bywa wskrzeszana. Kolektyw chętnie traktuję jako pokrewną formę antyuniwersytetu, poszukującego – czasem sprawnie, czasem po omacku – wyłaniającej się wiedzy, która przekracza tradycyjnie ustanowione podziały.

Kolektyw Kuratorski 2014–2018:

Marta Adaśko, Karolina Baranowska, Anna Chromik, Ewa Chudoba, Olga Curzydło, Iga Figiel, Bartosz Flak, Justyna Gawełko, Natalia Giemza, Maja Gomulska, Monika Gromala, Donata Grzywa, Katarzyna Grzybowska, Karina Jarzyńska, Sonia Kądziołka, Kornelia Kiszewska, Artur Koczoń, Daria Kołecka, Karolina Koprowska, Wiktoria Kozioł, Magdalena Machała, Aurelia Malin-Pohl, Marta Matuszak, Paweł Michna, Katarzyna Możejko, Marlena Nikody, Sylwia Papier, Adam Partyka, Patrycja Przygoda, Kinga Setera, Anna Spiechowicz, Gabriela Sułkowska, Maria Świątkowska, Marta Świetlik, Agata Tondera, Maciej Topolski, Weronika Wawryk.

Uczestnicy interwencji w Muzeum Etnograficznym w Krakowie (MEK, 2017): Mariola Gucwa, Aleksandra Guja, Iga Figiel, Daria Kołecka, Karolina Koprowska, Joanna Krasicka, Marlena Nikody, Sylwia Papier. Współpraca: Julia Sołjan, Gabriela Letniovska. Opieka: Erica Lehrer, Roma Sendyka, Marek Tuszewicki, Magdalena Zych.

Dodatkowy projekt – tablice dotyczące historii obozu koncentracyjnego Płaszów (2017): Karolina Koprowska, Sylwia Papier, Karolina Grzybowska, Aleksandra Guja, Joanna Krasicka, Anna Ratajczak, Grzegorz Wójcik. Opieka: Marta Śmietana, Monika Bednarek, Ryszard Kotarba, Roma Sendyka.