Kwestionariusz: Protest obrazów
Do kuratorek i kuratorów, krytyczek i krytyków, artystek i artystów, teoretyczek i teoretyków wysłaliśmy zaproszenie do rozmowy o skomplikowanych relacjach między obrazami i protestem. Poniżej publikujemy ich tekstowo-wizualne odpowiedzi. Dziękujemy za Wasze głosy. Mamy wrażenie, że to rozmowa ważna i na czasie.
1) Czy obrazy protestują i czy mają siłę sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
2) W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
3) Czego możemy się nauczyć od artystycznych i post-artystycznych praktyk - zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak performatywnym - w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Bojana Piskur
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Pytanie brzmi, czy obrazy same posiadają moc protestowania (innymi słowy, czy niosą uniwersalne przesłanie), czy też moc tę dyktuje im określony kontekst. Ów kontekst można określić za pomocą kategorii geograficznych, historycznych, ekonomicznych, politycznych, kulturowych itd.
W jednym z wywiadów muzyk Billy Brag powiedział, że muzyka nigdy nie mogłaby zmienić świata. Według niego jest ona wspaniałym narzędziem jednoczenia ludzi albo wyrażania solidarności, ale sama w sobie nie jest skuteczna. Świat mogą zmienić tylko ludzie, w masie.
Powiedziałabym, że podobnie jest z obrazami. Zmiany nie wprowadzą obrazy a jedynie ludzie, którzy ich „użyją” w odpowiedni sposób.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Gdy zastanawiamy się nad politycznym potencjałem obrazu, zwykle kierujemy uwagę na możliwe zmiany w polu społecznym, jakie obraz ten może wywołać bądź ukazywać. Myślimy o narzędziach obrazowych (takich jak motywy, narracje, „znaczące widowisko”), które przyczyniają się do wzrostu politycznej świadomości w porządku społecznym i ekonomicznym. Można nawet powiedzieć, że wszystko sprowadza się do pewnej politycznej pedagogiki (czy też propagandy).
Z drugiej jednak strony obrazy wiążą się z afektami. Na przykład, obraz może stać się źródłem działania, jeśli rezonuje z „opornymi ciałami”. Afekty są bardzo potężne, ale nie zawsze przynoszą zmianę na lepsze (rodzaj wyzwolenia); wręcz przeciwnie, afekty mogą przynieść również zmianę na gorsze (na przykład afekty, które wiążą się z totalitaryzmem i można nimi, do pewnego stopnia „sterować”, itd.).
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Jak powiedział Manuel Borja Villel, mamy dziś do czynienia z „bitwą o obrazy” i ma ona związek nie tylko z historią, starymi i nowymi obrazami, ale także z wytwarzającymi te obrazy siłami ideologicznymi i symbolicznymi.
Obrazy muszą cały czas „walczyć” o uwagę. Sztuka zachowuje tu pewien przywilej, będąc wciąż relatywnie nietknięta przez ten wymóg (przynajmniej tak sobie roi). Jednakże sztuka jest bardziej skuteczna poza granicami instytucji artystycznych, ponieważ może wtedy trafiać do ludzi bardziej bezpośrednio i bez wszechobecnego aparatu opisowo-interpretacyjnego. Jak stwierdził Brian Holmes, sztuka odgrywa w ruchach protestu rolę prefiguratywną, oferuje przedsmak lepszego życia; jednocześnie gromadzi obok siebie zaskakująco różnorodne rzeczy, buduje inny świat.
Z drugiej strony gdy rozmawiamy o obrazach, powinniśmy także rozmawiać o nieobecności obrazów. Nie tylko w kontekście debaty na temat reprezentacji i wyobraźni, ale także w kontekście cenzury, zakazu czy ideologii.
Bojana Piskur jest krytyczką, kuratorką w Moderna Galerija w Ljubljanie, Słowenia
https://schizocurating.wordpress.com/
Wolfgang Tillmans
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Tak. Gdybym w to nie wierzył, wybrałbym inne medium. Zawsze wierzyłem w moc nie tylko obrazów krytycznych czy alarmistycznych, ale także afirmatywnych. Wszystkie pełnią istotną rolę i nie należy ich sobie przeciwstawiać.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Afirmatywne obrazy dodają odwagi. Aktywizm stara się nie tylko zmienić poglądy przeciwników, ale także podnieść na duchu podobnie myślących.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Nie ma tu powodów do skromności. Najbardziej progresywnym zmianom społecznym towarzyszyły sztuki wizualne, muzyka czy design, które niosły idee wolnościowe ku szerszej grupie odbiorców. Dowodem na potęgę sztuki jest wciąż aktualny model sprawowania autorytarnych i dyktatorskich rządów, które starają się ograniczyć swobodę ekspresji artystycznej.
Wolfgang Tillmans jest niemieckim fotografem
http://tillmans.co.uk/
Angela Dimitrakaki
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
W kulturze wizualnej epoki cyfrowej napotykamy sprzeczność: chociaż nie sposób wywołać afekt (a nie jedynie wytworzyć informację czy wiedzę) potrzebny dla celów protestu ani nawet z powodzeniem zorganizować sam protest bez użycia i mobilizacji obrazu, nadmiar obrazów redukuje i stępia ów afekt. Faktycznie zbyt wiele obrazów oznacza trywializację obrazu. Sprzeczność ta wpływa na sposób używania obrazów w mediach społecznościowych i prasie, ale sprawy mają się szczególnie niekorzystnie w przypadku tak zwanej sztuki wizualnej, a to z prostego powodu, że obrazy artystyczne mogą stać się towarem (artyści, jak wszyscy, muszą z czegoś żyć).
Dlatego myślę, że w naszej przesyconej obrazami kulturze wizualnej obrazy jako takie nie mogą wprowadzić zmiany i niemożliwe jest przeniesienie sprawczości z jednostki bądź zbiorowości na obraz – nie powinno się nawet takiego przeniesienia oczekiwać. Co więcej wymiana obrazów i danych wizualnych odbywa się dziś pomiędzy maszynami bez konieczności udziału istot ludzkich w procesie przetwarzania obrazów, co tworzy bardzo szczególny kontekst historyczny dla ich upolitycznienia. Mamy nawet animowane dokumenty, w których obraz może być zarazem fikcyjny i rzeczywisty. Ogólnie rzecz biorąc, cyfrowość wiele kwestii dotyczących obrazu i sprawczości zweryfikowała negatywnie.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Same w sobie obrazy nie mają mocy sprawczej. Mogą jednak zapośredniczać moc w wielu kontekstach i układach. Ciało zbiorowe może się zjednoczyć dzięki temu pośrednictwu, ale moc ta przysługuje zbiorowości, nie zaś obrazowi. Z pewnością polityczna skuteczność obrazu może polegać zarówno na łączeniu, jak i na dzieleniu. Obrazy są naznaczone ideologicznie, ale faktycznie to od podmiotu (indywidualnego lub zbiorowego) zależy, w jaki sposób na nie odpowie. Należy przy tym pamiętać, że podmiot ten jest również po części wytworem określonych historycznie kultur wizualnych. Ogólnie rzecz biorąc, co najmniej od XX wieku, obrazy należą do kultury reklamowej. Nawet to, co zwykło być propagandą, poddało się tropom i procesom funkcjonalnym reklamy jako dominującej, a nawet hegemonicznej ramy obrazu – hegemonicznej w tym sensie, że prowadzi ona do konsensu: reagujemy na obrazy tak, jak reagujemy na reklamę, dając się, lub nie, przekonać ich narracjom, „kupując” je lub nie. Świetnie rozumieją to partie polityczne i ich liderzy. Niektórzy ludzie w Wielkiej Brytanii kupili opowieść o Brexicie i obrazy odegrały w tym kluczową rolę, chociaż ostatecznie decydujące były materialne warunki życia głosujących.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Jak wiemy obrazy, podobnie jak ciała w działaniach performatywnych, są jedynie drobnymi elementami w bardzo złożonych procesach. Chociaż praca w kapitalizmie rozwija się w „projektowym” (zwykle dokładnie określonym i relatywnie krótkim) planie czasowym, bez wątpienia to w trwaniu zawarte są prawdziwe stawki polityczne. Zmagania ludzkości wykraczają poza jakiekolwiek pojedyncze pokolenie i myślę, że ważne jest to, aby mobilizować taki sens historii (ciągłości i nieciągłości), do której należą także obrazy protestu. Ważne jest to szczególnie dla kultur oporu, takich jak feminizm czy antykapitalizm. Jednak nawet faszyzm (co jest dziś oczywiste) odwołuje się do międzypokoleniowej ciągłości swoich postulatów. Polityka nie należy bynajmniej tylko do lewicy, ponieważ rama, czasowość, której potrzebujemy do istnienia i walki, są tym, co dzielimy z całym politycznym spektrum. Żyjemy w rozszerzonej nowoczesności, określonej przede wszystkim przez kapitał i walkę przeciw niemu, dlatego lekcja ciągłości i nieciągłości jest tak ważna. Mam nadzieję, że pojęcie międzypokoleniowej walki przeważy nad idiotyczną kategorią utopii (to obecnie, wór na polityczną zmianę, która raczej nie urzeczywistni się w czasie jednego życia).
Angela Dimitrakaki jest krytyczką, teoretyczką, wykładowczynią na wydziale Historii Sztuki Współczesnej i Teorii, University of Edinburgh, Szkocja
https://www.eca.ed.ac.uk/profile/dr-angela-dimitrakaki
W.J.T. Mitchell
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Proponuję cofnąć się o kilka kroków i spytać: jaki mamy obraz mocy obrazów? Czy jest to siła fizyczna, jak wiatr przyginający drzewa, a nawet wyrywający je z korzeniami? Czy może prąd elektryczny, błyskawica uderzająca w drzewo? A może deszcz, który poi drzewo, choć zarazem może je zmyć z powierzchni ziemi?
Rozmawiamy czasem tak, jakbyśmy wierzyli w fizyczną siłę obrazów. Mówimy, że obraz „uderza”, że „robi wrażenie”. Niektóre obrazy mają rzekomo traumatyzujące czy moralnie niszczące albo (odwrotnie) budujące i uspokajające skutki.
Obrazy mają moc, ale nie jest to siła fizyczna oparta na niezmiennej przyczynowo-skutkowej relacji względem ludzi czy rzeczy. Osoba lub rzecz musi być w jakiś sposób podatna na moc obrazu. Jeśli mamy opierać się na fizyczno-chemicznym modelu siły, rozumieć ją jako „zdolność do wprowadzenia zmiany”, proponowałbym metaobraz w postaci katalizatora. W chemii nazwa ta odnosi się do substancji, która wydaje się ułatwiać reakcję, choć sama pozostaje niezmienna. Innymi słowy: jako czynnik katalizy obraz może przyspieszyć coś, co już się dzieje, ale sam nie może być przyczyną tego, co się dzieje. Podobnie jak katalizator obraz jest obojętny, ale jego obecność może przyspieszyć proces, który zachodziłby znacznie wolniej. Mówi się czasem, że koniec wojny w Wietnamie przyniosły zdjęcia reporterskie ujawniające jej horror. Głęboko wątpię w prawdziwość tego stwierdzenia. Fotografie odniosły skutek, pomogły zmobilizować polityczną pasję i opór. Ale same w sobie niczego nie spowodowały. Służyły jako katalizatory dla rzeczy, które już się działy.
Obrazy posiadają moim zdaniem dwa rodzaje mocy: jednym jest władza nad podmiotami, zdolność wywołania reakcji istoty żywej, zwłaszcza ludzi. Zwierzęta też reagują na obrazy: kaczkę można oszukać za pomocą wabika, który ona weźmie za inną kaczkę. Reakcje na obraz, który ma władzę nad podmiotem są niewiarygodnie różnorodne: zachwyt, pragnienie, przerażenie, tęsknota, zaskoczenie, przyjemność, niesmak, omamienie. Obraz jest symulowaną obecnością, re-prezentacją, która może zwodzić albo bawić.
Obrazy posiadają jeszcze drugi rodzaj siły sprawczej i jest to władza nad przedmiotami. Obraz może sprawić, że zobaczymy coś jaśniej albo odsłonić coś, czego inaczej nie bylibyśmy w stanie ujrzeć. Obraz może być prawdziwy lub fałszywy, wierny lub zniekształcony, wyraźny lub zamazany. To ta podwójna zdolność dosięgania świata, władzy nad rzeczami, obok zdolności oddziaływania na odbiorcę, wyposaża obrazy w specjalną katalityczną magię. Te dwa rodzaje siły sprawczej można by nazwać zdolnością do tworzenia iluzji z jednej oraz realizmem z drugiej strony. Gdy mówimy, że obraz jest silny, należałoby wyjaśnić jakiego rodzaju siłę mamy na myśli.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Nie wydaje mi się, żeby chodziło o wybór między łączeniem a dzieleniem. Te dwa efekty są nierozerwalne, a czasem jeden obraz potrafi wywołać oba jednocześnie. Niektóre obrazy łączą ludzi. Ruch polityczny często powstaje dzięki wspólnemu obrazowi, totemicznemu narzędziu, które działa niczym znak klanowy. Takim obrazem jest amerykańska flaga. Mimo jej świeckiego charakteru jest ona czymś najbliższym wspólnemu świętemu obrazowi, dlatego od tak dawna istnieją ruchy społeczne próbujące chronić ją przed profanacją. Każdy obraz posiadający moc polityczną może zarówno łączyć, jak i dzielić. Profanacja flagi oznacza natychmiastowy podział na tych, którzy pochwalają ów akt, i tych, którzy mu się sprzeciwiają. Jednoczy protestujących, którzy domagają się prawa do spalenia flagi jako wyrazu wolności słowa. Zarazem jednak oddziela ich od tych, którzy nie zgadzają się z wypowiedzią, jaką jest akt profanacji. Ogólna zasada „skuteczności” brzmi więc: ludzie muszą się przejmować obrazem. Muszą być gotowi na jego przyjęcie. Muszą myśleć, że on się liczy, podobnie jak to, co się z nim dzieje, i to, jak jest traktowany. W przypadku obrazów moc łączenia wydaje się nieoddzielna od mocy rozłamu, dzielenia społeczeństwa na „nas” i „ich”.
Wszystko to ma związek przede wszystkim z wpływem, jaki obrazy wywierają na ludzi. Jeśli chodzi o ich władzę nad rzeczami, ich związek z realizmem i prawdą, moc ta zależy z kolei od pewnego rodzaju umowy społecznej. Musi istnieć wspólnota, która zgodzi się lub nie co do rzetelności obrazu, jego wartości względem realizmu albo iluzji. Wpływ, jaki wywiera na podmioty obraz naukowy albo fotografia prasowa, zależy od konsensu na temat jego relacji wobec przedmiotów. Gdyby dowiedziono się, że fotografie okropności rozgrywających się w Wietnamie są fałszywe, zaprzepaszczono by całą moc ich oddziaływania na zmianę polityczną. Z drugiej strony gdyby obrazy od razu przedstawiono jako fikcyjne, jak w przypadku Czasu apokalipsy, mogłyby one wywrzeć silne wrażenie na odbiorcach, choć nie takie, jak w przypadku tych, które roszczą sobie prawo do prawdy dokumentalnej.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Nauczyliśmy się, że istnieje sztuka protestowania i że artystyczne formy protestu (skonstruowane mądrze i w odpowiednim czasie) są znacznie skuteczniejsze niż brutalna propaganda. Martin Luther King jr był mistrzowskim artystą performansu, który rozumiał siłę telewizji i spektakl pokojowego oporu. W swoim telewizyjnym wystąpieniu potrafił zmienić w statystę samego „Bulla” Connora, „komisarza bezpieczeństwa publicznego” w Birmingham, w Alabamie. Zachowanie Connora i przemoc policji w Birmingham została wówczas ukazana światu. Był to kluczowy sukces ruchu praw obywatelskich w Stanach Zjednoczonych.
Dowiedzieliśmy się jednak także, że tak zwane „nie-artystyczne obrazy”, brutalne formy propagandy, takie jak karykatury, mogą mieć wielką moc mobilizowania masowej nienawiści i przemocy. Ikoniczne symbole, takie jak swastyka czy flaga konfederatów, wciąż jednoczą białych suprematystów. Obrazy te niezmiennie przedstawia się jako formy „protestu” przeciwko niebezpiecznie rosnącej sile mniejszości. Należy więc uznać, że istnieje także coś takiego jak sztuka propagandy, jakkolwiek zwyrodniała by się ona nie wydawała. W tym sensie obrazy najlepiej postrzegać jako broń, której może użyć każdy w dowolnym celu. Same w sobie są amoralne i apolityczne. Dopiero gdy zostają do czegoś zaprzęgnięte, ujawnia się ich moralne bądź polityczne znaczenie.
Mistrzem obrazów protestu jest dziś Donald Trump, który wytworzył wokół swojej „marki” prawdziwy kult jednostki. Marka łączy siły białego suprematyzmu, nacjonalizm, nieokiełznany kapitalizm i maczystowski autorytaryzm w jeden toksyczny wywar. Jego obraz jednoczy pokrzywdzoną, lękliwą, reakcyjną mniejszość, a zarazem dzieli amerykański elektorat w schizmę, którą pogłębia dwupartyjny system polityczny. Trumpowi udało się nawet uczynić z konstytucyjnych instytucji demokratycznych – wolnej prasy czy niezależnego sądownictwa – „wrogów ludu”, który on reprezentuje.
Opór przeciwko Trumpowi przybrał głównie formę komedii i karykatury. Często się powtarza, że chociaż jest straszny z politycznego punktu widzenia, stał się darem z nieba dla wieczornych programów telewizyjnych. Miliony ludzi włączają odbiorniki, aby zobaczyć wyśmiewanego, parodiowanego Trumpa, ukazanego jako wulgarny brutal i kompulsywny kłamca, którym zresztą jest. Czy te przeciw-obrazy są skuteczne? Czas pokaże. W krótkiej perspektywie są one całkowicie bezsilne jako narzędzia polityczne. Dają pewien komfort i rozrywkę liberałom, ale jak dotąd niczego nie zmieniły. Tworzenie karykatur Trumpa jest problematyczne, ponieważ on sam jest już karykaturą. Obrazy satyryczne wzmacniają tylko pogardę u jego przeciwników oraz pogłębiają zaburzenia prześladowcze jego zwolenników. Morał z tej historii brzmi: nie oczekujcie, że obrazy pokonają Trumpa same. Prawo i polityka również muszą odegrać tu swoją rolę.
Ci, którzy liczą na zmianę polityczną wprowadzoną dzięki obrazom, powinni pamiętać, że większość obrazów jest pozbawiona siły sprawczej i trudno przewidzieć, kiedy ją uzyskają. Szczęście, odpowiedni moment, talent, intuicja i historyczny przypadek są tu kluczowe. Obrazy są prawdopodobnie koniecznym elementem w każdym politycznym proteście, ale nigdy nie będą wystarczające. Prawdę mówiąc, w historycznych momentach takich jak nasz moc obrazów jest głęboko zagrożona. Nie żyjemy w „postartystycznych” czasach, ale w epoce „postprawdy”, gdy kwestionuje się autorytet nauki, a profesjonalne dziennikarstwo jest demaskowane jako „fake newsy”. To niebezpieczne czasy dla obrazów oraz ludzi, którzy je tworzą i ich używają.
W.J.T. Mitchell jest profesorem na wydziale anglistyki I historii sztuki University of Chicago, USA, redaktorem naczelnym Critical Inquiry
https://english.uchicago.edu/faculty/w-j-t-mitchell
Ernst van Alphen
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Aby odpowiedzieć na to pytanie, muszę najpierw wyjaśnić, jak rozumiem władzę. Idę tropem Michela Foucaulta i uważam, że nie powinniśmy skupiać się na tych, którzy używają władzy jako narzędzia przymusu i wpływu. Władza jest bowiem „wszędzie”, rozproszona w dyskursie, wiedzy, ideach i reżimach prawdy.
Obrazy mogą wprowadzić zmianę, ale nie jako podmioty, „które używają władzy jako instrumentu przymusu i wpływu”. Gdy aktywiści używają obrazów, używają ich jako instrumentów przymusu i wpływu. Gdy widzimy w obrazach ucieleśnienie i przekaźnik dyskursów, wiedzy i reżimów prawdy, ich władza jest skromniejsza. Obrazy mogą kwestionować istniejące, dominujące dyskursy czy reżimy prawdy.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Gdy obrazy kwestionują, podważają istniejące reżimy prawdy albo gdy wprowadzają nowe, mają moc rozbijania istniejących reżimów i dyskursów. Wdzierają się one w ramy istniejących, dominujących dyskursów albo „pracują” na ich tle.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Przeciwstawianie się jakiemuś reżimowi prawdy albo dyskursowi, potwierdza obowiązywanie tegoż reżimu. Skuteczna walka musi być czymś więcej niż opozycją. Artystyczne praktyki protestu są zazwyczaj czymś więcej niż sprzeciwem. Walczą, dekonstruując „reżimy” prawdy albo władzy, na przykład przyjmują ironiczny albo parodystyczny ton, albo odwracają hierarchiczne opozycje, na których te reżimy się opierają.
Ernst van Alphen jest profesorem literatury na Uniwersytecie w Lejdzie, Holandia
https://www.universiteitleiden.nl/en/staffmembers/ernst-van-alphen
Mario Pfeifer
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Powiedziałbym, że to zależy, na jaki obraz patrzymy. Czy obrazy produkowane przez artystów niosą w sobie potencjał aktywnego protestu? Wątpię. Gdy Sharon Hayes niosła w trakcie swojego performansu – który później jako projekcję slajdów włączyła do wystawy – transparent I AM A MAN, jej gest nie dorasta do rangi gestów protestujących, którzy kroczyli kiedyś u boku dr. Martina Luthera Kinga. Być może jest to akt estetycznego protestu w aktualnej sytuacji, ale dla mnie potencjał aktualnego protestu tej pracy jest przeciwny do tego, co oglądamy na zdjęciach prasowych z lat 60. XX wieku.

Być może sztuka w swojej istocie nie jest protestem w kontekście publicznego, politycznego protestu, lecz symboliczną formą wizualnej reprezentacji dyskursywnej obstrukcji tego, co już ustanowione. Ta wizualna reprezentacja mogłaby stanowić gest protestu, ale nie może być porównywana do protestu ludzi na ulicach, w fabrykach czy przed parlamentami.
Ambicją nowych kolektywów aktywistycznych, takich jak Zentrum für Politische Schönheit, jest stworzenie form publicznego spektaklu, które sprzeciwiałyby się woli politycznej i wdrażaniu konserwatywnego ustawodawstwa. Jednak wydaje się, że odgrywanie spektaklu po to, aby zaktywizować publiczność, jest gestem elitystycznym, skoro sztuka ma problem z realizacją tej możliwości. Sztuka zbyt często ukrywa to, że jest sztuką, co jest oczywiście zarazem jej siłą.
To Christo mógłby ewentualnie stworzyć subtelny obraz protestu przyciągający miliony widzów, uczestników albo okupujących...
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Najbardziej wstrząsające, politycznie skuteczne obrazy po II wojnie światowej to – pomijając kilka innych przykładów – z mojego punktu widzenia te zdjęcia:

Obrazy dziennikarskie. Ktoś może dostrzec w nich artystyczne jakości, ale uważam, że aspekt ten ulega redukcji, gdy rozważy się potężny wpływ, jaki obrazy te miały na debatę społeczno-polityczną oraz nasze spojrzenie na mroczne wymiary historii.
W ostatnim czasie ten obraz, znów obok paru innych, uważam za najbardziej odpowiedni przykład takiej skuteczności.

Nic w tym zaskakującego, że nie jest to obraz artysty, ale fotografa prasowego.
To czy obraz łączy siły, czy też je dzieli, nie określa jego skuteczności. Tylko obraz sam w sobie – wraz ze swoją symboliczną mocą – może osiągnąć skuteczność.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Wątpię, aby czysto artystyczne praktyki można było porównać z aktywistycznymi modi operandi zarówno, jeśli chodzi o ich radykalizm, jak i skuteczność. Poszedłbym nawet dalej i zakwestionował motywacje obu grup, ponieważ ostatecznie mogą one mieć ze sobą niewiele wspólnego. Wyrazić sprzeciw w sztuce to co innego, niż dołączyć do ruchu sprzeciwu na ulicy. Sztuka może pomóc ci wyobrazić sobie inne życie. Aktywiści podejmują wielkie ryzyko, aby te alternatywy stały się rzeczywistością. Wierzę jednak w to, że obie formy praktyki mogą owocnie pomóc biernym obywatelom w przejęciu kontroli nad przyszłym społeczeństwem.
Źródła obrazów
-
http://artpulsemagazine.com/wp-content/uploads/2010/07/2-hayes_sharon_inthenearfuture_1.gif
-
https://www.neh.gov/files/divisions/public/images/memphis.jpg
-
https://evansyonson.files.wordpress.com/2011/04/i-am-a-man.jpg?w=335
-
http://christojeanneclaude.net/__data/ede94ace92c5ea64fe15d3a57647934f.jpg
-
http://www.tagesspiegel.de/images/kunstaktion-fluechtinge-fressen/13769722/1-format43.jpg
-
http://cdn.cnn.com/cnnnext/dam/assets/150618170814-napalm-girl-vietnam-full-169.jpg
-
https://timedotcom.files.wordpress.com/2016/08/falling-man-911-twin-towers-richard-drew.jpg
Mario Pfeifer jest niemieckim artystą wizualnym
https://www.mariopfeifer.org/
Witek Orski
Czy obrazy protestują i czy mają moc sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Jestem raczej sceptycznie nastawiony do animistycznej koncepcji obrazów protestujących. W kontekście protestu politycznego obrazy są częściej instrumentalnie używane przez określone światopoglądowo podmioty, niż same zyskują podmiotowość jako aktorzy oporu. Oddziałujące niezwykle silnie w sferze afektywnej, bywają doskonałą bronią w walce politycznej i bardzo skutecznym narzędziem budowania antagonizmów. Jednak takie „używanie obrazów” niewiele ma wspólnego z przyznaniem im podmiotowości i wsłuchaniem się (czy raczej wpatrzeniem) w to, czego one same chcą. Czy używając w ten sposób obrazów, da się wprowadzić realną zmianę polityczną? Jak dowodzi na przykład oddziaływanie autentycznej, choć zakłamującej rzeczywistość fotografii Władimira Putina i Donalda Tuska po katastrofie lotniczej w Smoleńsku - tak, da się.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Oddziaływanie obrazów wytwarzanych w polu sztuk wizualnych wydaje mi się w tym kontekście szczególnie ciekawe, ponieważ spotykają się tu dwie, przeciwstawne strategie pracy z obrazem. Z jednej strony jest to strategia instrumentalizacji obrazu w celu wyrażenia określonego stanowiska politycznego lub światopoglądowego, z drugiej zaś użycie obrazu do zadawania (często politycznych i światopoglądowych) pytań. Obie strategie zarazem łączą i dzielą. Pierwsza jednoczy wewnętrznie zwolenników i przeciwników danego stanowiska, zarazem cementując istniejące podziały między nimi. Druga choć łączy zwaśnione plemiona wobec trudnych pytań, zarazem dystansuje samego artystę od obu tych społeczności. Strategia polegająca na zadawaniu pytań za pomocą obrazu jest słabsza, a jej polityczna skuteczność mniej efektowna, jednak przez to, że przyznaje większą podmiotowość obrazom - wydaje mi się znacznie bardziej wartościowa i politycznie oraz artystycznie płodna.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Myślę, że ogromna polityczna wartość praktyk artystycznych i postartystycznych może polegać właśnie na zdolności do wychodzenia poza narzucane przez główny obieg informacyjny podziały. Może służyć jako propozycja oporu polegającego na zadawaniu pytań, a nie dawaniu odpowiedzi, a tym samym przekraczać istniejące antagonizmy na rzecz agonizmu. Pole sztuki i postsztuki w konsekwencji mogłoby stać się laboratorium eksperymentu z różnymi formami nieoczywistych, wywrotowych wobec istniejącego konfliktu, społecznych sojuszy.
Witek Orski jest polskim artystą wizualnym
http://witekorski.eu/
Sebastian Cichocki (Konsorcjum Praktyk Postartystycznych)
Czy obrazy protestują i czy mają siłę sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?

Przy pomocy obrazów zarządzamy polityczną wyobraźnią, ostrzegamy, wołamy o pomoc, oskarżamy, uprawiamy propagandę, zbieramy się pod wspólnym sztandarem, stosujemy wizualną przemoc, zawstydzamy, przywracamy właściwe proporcje, nazywamy rzeczy po imieniu itd. Tym samym wpływamy za pomocą obrazów na rzeczywistość. Nie ma co do tego żadnych wątpliwości. Mimo niezaprzeczalnej siły obrazów (najczęściej) ponosimy (jednak) klęski. Powyżej: jeden z 25 prounijnych plakatów z cyklu „EU Remain”, przygotowanych przez Wolfganga Tillmansa we współpracy z Beetwen Bridges, przed referendum dotyczącym członkostwa Wielkiej Brytanii w Unii Europejskiej, 2016.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?

Obrazy zarówno łączą, jak i dzielą. Skuteczność obrazów testowana jest obecnie przez wszystkie strony politycznego sporu: od środowiska grafików skupionych pod szyldem Demokracji Ilustrowanej po epatującą drastycznymi kolażami „Gazetę Polską”. W ostatnich latach wykazywaliśmy się jednak daleko posuniętą naiwnością, myląc użycie obrazów z ekumenizmem. Wierzyliśmy, że obrazy będą budować wspólnotę, integrować, że będą ostatnią deską ratunku, która pozostanie po dezintegracji innych języków. Siła obrazów polega jednak także na wprowadzaniu konsternacji, chaosu, na pomieszaniu języków, wytrącaniu racjonalnych argumentów, kłamstwie. Powyżej: Pepe the Frog (żaba Pepe), postać zawłaszczona z serii komiksowej „Boy’s Club” Matta Furiego i wykorzystywana przez ruch alt-right w rasistowskich, antysemickich i negacjonistycznych memach, na banerach, T-shirtach etc.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?

Praktyki postartystyczne (jak sugerował Jerzy Ludwiński na początku lat 70. XX wieku) straciły cechy pozwalające rozpoznać je jako sztukę. Są to m. in. jasno przypisane autorstwo, materialność, architektura muzealna, tytuł, autonomia, określony czas trwania, unikalność. Praktyki te, jak i będące ich rezultatem obiekty (jeśli takowe są), rzadko pozbawione są wszystkich tych cech na raz, lub od razu. Trudno byłoby definiować te praktyki jako „sztukę po sztuce”, czy antysztukę. To raczej sztuka poza sztuką. Habitatem postsztuki może być np. protest polityczny, kooperatywa spożywcza, wolny uniwersytet, obieg kryptowaluty, aktyw ekologiczny, naukowe centrum rezydencyjne. Postsztuki nie ogranicza muzealny regulamin - nie dotykaj, nie kopiuj, nie używaj. Tym samym postartystyczne narzędzia dają nam duże możliwości, jak broń w sytuacji politycznego oporu. Postartystyczne praktyki pobudzają i organizują polityczną wyobraźnię. Nie są modelami sytuacji poza światem sztuki, nie są sztuką o czymś. Są sztuką wewnątrz czegoś, w czymś, będącą tym czymś. Na zdjęciu: Cannupa Hanska Luger, artysta z rezerwatu Standing Rock konstruował w 2016 roku lustrzane tarcze (oraz wprowadził w obieg instrukcje ich wykonania), używane w konfrontacji z policją, podczas brutalnie pacyfikowanych protestów przeciwko budowie Dakota Access Pipeline. Policjanci mogli zobaczyć własne twarze, odbijające się w tarczach trzymanych przez uczestników protestu. Luger zainspirował się znalezionymi w Internecie zdjęciami lustrzanych tarcz z ukraińskiego Majdanu.
Źródła obrazów
http://www.cannupahanska.com/mniwiconi/
Sebastian Cichocki jest krytykiem, pisarzem, głównym kuratorem w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, współzałożycielem Konsorcjum Praktyk Postartystycznych
http://artmuseum.pl/
Kuba Szreder
Czy obrazy protestują i czy mają siłę sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Protestują ludzie, a nie ich wytwory. Oczywiście protestujący ludzie robią użytek tak z obrazów, jak ze swoich kompetencji przy ich tworzeniu czy interpretowaniu. Jest banałem stwierdzenie, że same obrazy mogą uwolnić się od ludzkich intencji czy pierwotnych sensów im towarzyszących. Żeby się o tym przekonać niepotrzebne są traktaty filozoficzne, wystarczy obejrzeć telewizję polską czy przemarsz faszystów w rocznicę antyfaszystowskiego powstania, którzy na iście postmodernistyczną modłę zestawiają ze sobą symbole faszyzmu i antyfaszyzmu. Co jednak istotne, w sytuacji politycznego zagrożenia kompetencje artystyczne, wcześniej uśpione ciepłą wodą w kranie, kroplówką rynku sztuki czy słabo płatnymi, ale stałymi posadami na akademii, zaczynają ujawniać swój potencjał. Studenci ASP zaczynają malować banery, praktykując „sztukę demokracji”, graficy urządzają pogotowia wizualne, a pozornie zmuzealizowane akcje (jak performans Akademii Ruchu „Sprawiedliwość jest ostoją mocy i trwałości Rzeczypospolitej”), które znało się z czarno-białych fotografii, odgrywane przed Pałacem Prezydenckim ponownie nabierają kolorów. W tym samym czasie w Warszawie protestują grupy wkurzonych (na patriarchat, warunki pracy w sztuce, kryzys demokracji) Żubrzyc - co wzbudza zaniepokojenie reporterów prawackich portali czy dyrektorstwa instytucji artystycznych. Żeby było jasne, sztuka demokracji nie musi się aktualizować na demonstracjach czy w estetyce barykad i banerów (polecam jednak ich wymyślanie, malowanie i obnoszenie jako rodzaj ćwiczeń plastyczno-polityczno-integracyjnych). Może to być Nomadyczne Archiwum Sztetla odbijające w swoich lustrzanych fasadach duchy małych, żydowskich miasteczek, Pomnik Chłopa podróżujący po Polsce niczym mobilna agora, Matki Polki na Wyrębie jadące do Watykanu, działania plastyczne na pniach ściętych drzew, obozy poetyckie w puszczy, akcje plastyczne przeciwko eksmisjom czy grupy rekonstrukcyjne uwalniające sztukę konceptualną z zakurzonych półek archiwów. Piękno, jak mawiał Antonio Negri, w sytuacji społecznego wzburzenia staje się republikańską praktyką wolności, kolektywnym tworzeniem społecznej rzeczywistości, zabawą z formą, poezją codzienności. Chodzi o pokazywanie języka nacjonalizmowi, o nowe wyczucie realizmu, o żądanie niemożliwego.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Z obrazów można robić różnoraki użytek. Walki na obrazy ciągną się całe dziesięciolecia, nie zaczęły się wczoraj, nie skończą się jutro. Polska walcząca versus Polska faszyzująca. W tym samym czasie ciąga się po sądach kobiety, które używają symbolu Polski Walczącej w swoich emancypacyjnych walkach, z drugiej strony policja chroni faszystów, którzy tenże symbol noszą na slipkach męskich rozmiar M. Inna „ciekawa” historia z logiem „Solidarności”, przejmowanym przez kobiece protesty z pracy Sanji Iveković, która znowu przejęła ten logotyp z plakatów zachęcających do głosowania w pierwszych demokratycznych wyborach. „Solidarność” („niezależny” związek zawodowy) zagroziła uczestniczkom protestów pozwem sądowym, czemu przeciwstawia się twórca znaku, słusznie wskazując, że organizatorkom Strajku Kobiet bliżej do etosu pierwszej „Solidarności” niż żółtemu związkowi zawodowemu, który bezczelnie przechwytuje to (nie tylko wizualne) dziedzictwo.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Przede wszystkim, że ironia i zabawa z formą jest praktyką wolności, ucieleśnioną różnorodnością, autonomiczną mocą wyobraźni, z której użytek mogą robić wszyscy a nie tylko nieliczni. Te cechy ujawniają się z pełną mocą w momentach przyspieszenia historii (pędzi niczym pilot we mgle). Dopiero wtedy sztuka staje się praktyką życia codziennego. Symbol, obraz, plakat zaczyna być niebezpieczny, kiedy porywa wyobraźnię i jest podnoszony przez wielość. Nie chodzi jednak o masową absorpcję obrazów, tylko raczej upowszechnienie ich wytwarzania. W takich sytuacjach ujawnia się kreatywność wielu ludzi, którzy na zagrożenie reagują estetyczną zabawą z konwencjami, z językiem, z obrazami. Używając terminologii Stephena Wrighta, sztuka użytkowników objawia się tym, że robią oni użytek z własnych kompetencji, współczynnikiem sztuki nasycając demonstracje, ale też sytuacje codziennego, słabego oporu, o którym pisze Ewa Majewska. Jest to sztuka pokłosia, sztuka hakowania, szukania furtek, znajdowania dziury w całym. Jest to symboliczna jazda na barana. Sztuka, która dokonuje się poza uświęconymi konwencjami autorstwa czy obiektowości. Na takim rozproszonym polu, pozbawiona własnego terytorium, sztuka zaczyna być niebezpieczna, przestaje być jałową grą w uznanie, czego areną w czasach społecznego zastoju stają się instytucje artystycznej czy naukowej autonomii, które niewątpliwie spełniają istotną rolę społeczną, są funkcją kolektywnej autonomizacji rozumu czy wyobraźni, wciąż jednak podlegają entropii, dryfują w kierunku nużącej autotematyczności i scholastycznej nudy. Jak pisał cytowany w kręgach Konsorcjum Praktyk Postartystycznych Jerzy Ludwiński w swoim eseju o epoce postartystycznej: „Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś, czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości”. Taka postsztuka jest oparta na zasadzie eksterytorialnej współzależności i międzygatunkowego zapylania, jest nie tyle powielaniem życia codziennego, ile przekraczaniem jego konwencji. Szczególnie nie znoszą jej faszyści, których - jak pisał Umberto Eco - niepokoi podważanie oczywistości, którzy brzydzą się odmiennością, którzy nienawidzą oświeceniowej autonomii w jej wszelakich wyrazach, których hierarchiczny populizm jest z gruntu antydemokratyczny. Zresztą antydemokratyczna potrafi być też sztuka, o ile daje się sprowadzić do roli ozdobnika korporacyjnych lobby czy burżuazyjnych salonów. Z tej przyczyny błędem jest uznawanie wszystkich form artystycznych za z gruntu emancypacyjne. Do sztuki (podobnie jak do innych wytworów historii) należy podchodzić dialektycznie. Sztuka nie tyle jest, ile raczej może stawać się radykalnie demokratyczna, kiedy protestująca wielość zrobi z niej właściwy użytek.
Kuba Szreder jest kuratorem, krytykiem, teoretykiem, adiunktem na Akademii Sztuki Pięknych w Warszawie
https://wzkw.asp.waw.pl/katedra-teorii-kultury/
Wilhelm Sasnal
Czy obrazy protestują i czy mają siłę sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Nie, nie mają - we współczesnym świecie zbyt mało ludzi ogląda malarstwo. Sztuki wizualne nie są tym, czym jest na przykład film. Malarstwo jest czymś zupełnie marginalnym.
Moje obrazy nie są wprost protestujące. Są zaangażowane politycznie, mają historyczny albo polityczny kontekst. Ale ważne są konsekwencje, siła sprawcza - (moje) malarstwo to może jest protest, ale cichy i osobisty.
Nie ma siły sprawczej.
Do mojej ostatniej wystawy przygotowałem plakat, który był zupełnie osobny, pozornie niezwiązany z wystawą, ale był zaangażowany.
Grafiki protestują, plakaty protestują. Działają od razu – tu i teraz. Nie trzeba przebijać się przez warstwy, jak w przypadku obrazów.
Dla mnie obrazy protestujące to malarstwo Ottona Dixa, Georga Grosza – po I wojnie światowej, Guernica Pabla Picassa, ale również obrazy Gruppy.
A teraz to nie są czasy dla malarstwa, bo ono jest powolne, intymne.
Bombardowanie obrazkami, zdjęciami działa. Instagram działa.
Ale to trwa krótko – jak nasze protesty.
Malarstwo jest powolne jak rozciągnięty dźwięk.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Obrazy mają tę naturę, przez to, że są ciche, że są nieme, że nie krzyczą, być może mają jakąś właściwość łagodzącą, ugodową, ale to jest tylko moje przeczucie.
Nie pojawia się słowo, jest tylko obraz.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Imponujące jest to, że plakaty, grafiki często anonimowe, przejęte przez tłum, nabierają rangi. Wspierają opór, sprzeciw. Ciekawa jest pewna nieprzewidywalność, czasem coś przez przypadek staje się symbolem. Zyskuje aprobatę. Obrasta. Szybko nabiera znaczenia, a potem szybko znika.
To jest czas krótko istniejących obrazów-symboli – może dlatego tak trudno jest skupić ludzi wokół, zainteresować, zatrzymać.
Ważna jest ironia, ironiczne myślenie, ośmieszanie.
Deprecjonowanie symboli jest czymś, co może wywołać dyskusję.
Jest kilka, które aż się o to proszą – te obrośnięte narodową dumą.
Wilhelm Sasnal jest polskim artystą wizualnym
https://www.antonkerngallery.com/artists/wilhelm_sasnal
Żubrzyce
Czy obrazy protestują i czy mają siłę sprawczą, by wprowadzać zmianę? W jaki sposób ów protest obrazów jest historycznie określony?
Protest to wizualna demonstracja obecności, Uczestniczy w nim sceneria miasta i – postulaty wyartykułowane w określony sposób. ŻUBRZYCE przyjmują formułę NIEZGODY – NIE NIE NO NO, to nasze podstawowe komunikaty. Zanim ma nastąpić konkretna praca, najpierw artykułujemy niezgodę, krytykę, pokazujemy, co to jest złe. Nazwanie opresji uważamy za siłę napędową naprawy.
W jaki sposób obrazy działają i na czym miałaby polegać ich polityczna skuteczność? Czy siła obrazów polega na łączeniu czy raczej dzieleniu?
Obrazy naszych akcji performatywnych to zderzenie nieoczekiwanych:
1. grupa kobiet: ŻUBRZYCE, polskie/europejskie (European Bison Ladies), kojarzone ze spokojem i archaiczną siłą, największe i najmocniejsze ssaki, żyjące w stadach, jednocześnie są jak symbole, chronione, zamieszkujące ten teren od zawsze, najstarsze i największe zwierzęta Europy; solidarnie, razem działające: monolit, grupa.
Żubrzyce w języku: rzadko używany rzeczownik, pozornie trudny do wymówienia, przez co demonstracyjnie lokalny, a nasze wizerunki, maski i transparenty NIE/NO - demonstracyjnie globalne i czytelne (American Bison, European Bison).
2. artykulacja niezgody na zło: NIE NIE NIE NO NO NO – to nasze podstawowe postulaty.
Jesteśmy przeciw każdej opresji wobec różnych grup społecznych, kulturowych, mniejszości i opresjonowanych. Nazywamy zło, antywartości, przeszkody, opresje. Przywracamy siłę znaczenia współczesnych i bazowych wartości, nazywamy to, co NIE jest wartością. Uważamy, że pozytywne postulaty artykułowane na zaciemnione pole opresji, na rozmyte wartości, na przejęte wartości nie zostaną wcielone w życie, dlatego najpierw pokazujemy transparenty/artykulację NIE: nazywamy, co jest opresją, enumerujemy antywartości. Przygotowujemy bazę, grunt do zmian. Uważamy, że nałożenie nawet najlepszego postulatu naprawy na chorą tkankę nie daje rezultatu: siła naprawcza postulatu rozpływa się na styku z panującą (lub pełzającą) opresja, a fałszywe wykorzystanie „quasi-symetrii” demokracji zatruwa nawet najlepsze dążenia. Jeśli mówimy NIE mizoginii, znaczy to, że nazwana opresja nie należy do wartości demokracji, i nie będzie niewidoczna, a niezgoda na nią określona, więc możliwa do powtórzenia. To narzędzie i język niezgody na pływające, niewidoczne nieprawidłowości, które rozlały się „demokratycznie” w PL.
Demokracja nie może dawać głosu destrukcji i nienawiści na równi z budowaniem i tolerancją. Zjawiska negatywne muszą być nazwane i odrzucone. Nie ma symetrii akceptacji i tolerancji dobra i zła.
Jeśli pytanie jest o łączenie/dzielenie: to łączymy wszystkich, dla których obecna sytuacja jest opresyjna. Wszyscy i wszystkie mówią z nami NIE. Każdy i każda może być ŻUBRZYCĄ.
Czego możemy się nauczyć od artystycznych i postartystycznych praktyk – zarówno w ich wymiarze wizualnym, jak i performatywnym – w kwestii wyrażania protestu, oporu wobec władzy, projektowania alternatyw tak w sferze realnej, jak wyobrażeniowej?
Mówiąc, a właściwie wizualizując to, co jest naturalną mocą (ŻUBRZYCE), z tym, co jest złe, tj. co jest siłą cofającą kulturowo i społecznie i politycznie, nienawistną, negatywną – przez jej krytykę, zaprzeczenie (NIE NIE NIE NIE) – dajemy przestrzeń do pozytywnego nazwania tego, co wartościowe, do naprawy.
Łączymy obraz mocy, siły, przetrwania, głosu mieszkanek tych terenów od zarania, odbieramy krytykę, zawłaszczenie przestrzeni (nikt nie powie ŻUBRZYCOM „nie jesteście stąd”), pokazując się w maskach silnych, archaicznych, dzikich zwierząt, które przetrwały – wytrącamy argumenty o naszym wyglądzie pasującym lub nie do wymyślonych, narzuconych standardów, które są opresyjne i są narzędziem odrzucenia solidarności i wspólnoty postulujących kobiet i nie tylko.
Wszyscy mówią z nami NIE. Każdy i każda może być ŻUBRZYCĄ.
To inna wizja i wizualizacja demokracji – która może działać tylko w społeczeństwie o demokratycznych podstawach, a nie nierównościowym, które wykrada narzędzia demokracji, używa ich do narzucenia opresji nierówności, wykluczenia, nienawiści. MÓWIMY NIE PODSTAWOM OPRESJI.
Żubrzyce to polski feministyczny kolektyw artystyczno-aktywistyczny
https://www.facebook.com/zubrzyce/
Aleksandra Jach
„Go Vegan!”

Moje pierwsze zetknięcie z protestującymi obrazami było zupełnie przypadkowe. Znalazłam gdzieś w lumpeksie T-shirt z krową. W sylwetkę zwierzęcia wpisany był kształt serca, a nad tym wszystkim widniał tekst: „Go Vegan!”. Miałam 15 lat, jadłam mięso i nie znałam angielskiego. Popytałam starszych od siebie i dostałam satysfakcjonującą odpowiedź. Nie znałam żadnej weganki. Szczerze mówiąc, nie wyobrażałam sobie wtedy takiego stylu życia, ale koszulka była super. Nie zamierzałam jej przestać nosić tylko dlatego, że promowała coś, czego sama nie praktykowałam. W ciągu kilku lat, kiedy służyła mi jako ulubiony element odzieży, odbyłam szereg rozmów o niejedzeniu mięsa, zabijaniu zwierząt, produkcji żywności. Zaczęłam sobie uświadamiać istotę procesu, w którym brałam udział jako nosicielka pewnego przekazu – ten manifest działa niezależnie ode mnie. A więc odpowiadając na pytania redaktorek „Widoku”: tak. Obrazy protestują; mają siłę sprawczą i wprowadzają zmianę, charakter ich działania jest uzależniony od kontekstu historycznego, politycznego, społecznego etc.
Dziś „Go Vegan!” nie działałoby już tak silnie, szczególnie w Warszawie, która została uznana ostatnio za jedną z wegańskich stolic w Europie. Mogłoby się jednak okazać, że trafiłabym w końcu na zwolennika mięsa wierzącego w spisek „wegan, rowerzystów i ekologów”.
Zastanawiając się więc nad polityczną skutecznością protestujących obrazów, ich siłą dzielenia i łączenia oraz nauki płynącej z obszaru artystycznego czy też postartystycznego, chciałabym się skoncentrować na dwóch kwestiach: na cyrkulacji obrazów oraz procesie przekształcania się protestu w rewolucję. Dyskusja o sposobie działania jakichkolwiek obrazów, ich potencjalności czy też skuteczności, nie może być prowadzona bez świadomości struktur, w których funkcjonują, albo w których je umieszczamy. Największą siłę zyskują obrazy, które są odpowiednio widoczne, umieszczone w odpowiednich sieciach komunikacyjnych, przede wszystkim na poziomie internetu. Obecność konkretnej informacji wizualnej na kluczowych platformach społecznościowych, wspierana poprzez odpowiednie algorytmy, tagi i metadane, które są niewidoczne dla przeciętnej użytkowniczki, kształtuje jej pozycję wobec masy innych, z którymi rywalizuje o uwagę odbiorczyń. Obrazy nie działają pojedynczo, ale jako pewien konglomerat danych – wizualnych, tekstowych i algorytmów. Taka dynamika rozpowszechniania informacji wymaga wystarczająco klarownego komunikatu. Może on przyjmować różne formy, na przykład wykresu, infografiki, albo innego schematu, który kojarzy nam się z większą wiarygodnością. To tylko złudzenie. „Wszystkie dane są ugotowane”, jak mówi Geoffrey Bowker.
Obserwując, w jaki sposób budowana była ikonografia ostatnich protestów – międzynarodowych czy też lokalnych, odnoszę wrażenie, że konkretne wyobrażenia, którymi posługują się te różne grupy to kwestia drugorzędna. Niezbyt istotne jest także kto dany obraz wymyślił, wykonał, w jakiej technice i edycji. To nie artyści (rozumiani jako autorzy pracujący z instytucjami kultury) wiodą prym w tworzeniu wizualnej strony protestów, ale zazwyczaj jest to „ogólny intelekt” (w tym wypadku wizualny), który kolektywnie wytwarza najmocniejsze/najlepiej widoczne treści.
W.J.T. Mitchell pisząc o nowojorskich protestach Occupy Wall Street oraz tych, które działy się na kairskim placu Tahrir, zachwyca się wielością obrazów, które towarzyszyły obu protestom. Jest to dla niego dowód „wielości w jedności”, a więc zachowania różnorodności perspektyw w ramach ogólnego sprzeciwu. Mitchell podchodzi konceptualnie do zagadnienia protestu, szczególnie kiedy koncentruje się na nowojorskich wypadkach. Interesuje go idea „pustego miejsca”, tworzonego przez demonstrantów, poprzez ich niechęć do skonkretyzowania swoich żądań. W pojęciu „okupacja” i działaniu, jakie ono implikuje, autor widzi potencjał uwypuklenia heterogeniczności postaw; wspólnotę, która nadejdzie...
Myśląc o demonstracjach, które odbyły się w 2017 roku w różnych miejscach w Polsce, widzę, jak ważne jest mieszanie się obrazów protestu. Być może natężenie spraw, o które warto walczyć w obecnej sytuacji jest tak duże, że okupacja tutaj nie wystarczy. Ubrane na czarno dziewuchy są obecne na demonstracjach w obronie konstytucji. Między nimi krążą Żubrzyce, które nie ograniczyły swojej agitacji do Puszczy Białowieskiej. W końcu grupa związana z Konsorcjum Praktyk Postartystycznych aktualizuje happening Akademii Ruchu z lat 80. Wierzę, że takie i podobne działania mają szanse kształtowania sieci, w jakich funkcjonują te protestujące obrazy. Tylko poprzez ich współobecność na różnych polach, miksowanie znaków, otwartość na cytat albo zapożyczenie można pokazać, że wszystkie pola aktywności społecznej i politycznej (walka o prawa kobiet, przyrody czy o konstytucję) są tak samo istotne oraz wpływają na siebie nawzajem, wzmacniając swój przekaz.
Aleksandra Jach jest badaczką, krytyczką, kuratorką Muzeum Sztuki w Łodzi
http://msl.org.pl/