Jo Spence: Radykalizowanie albumu rodzinnego

Jo Spence – socjalistyczna feministka, fotografka-edukatorka i samozwańcza „snajperka kulturowa”, który to termin ukuła uzasadniając go brakiem „kategorii dla artystów przywołujących pojęcie klasy”¹ – znana jest dziś być może przede wszystkim z prac z lat 80. poświęconych polityce leczenia raka, takich jak The Picture of Health? (1982–1986), zrealizowana z Rosy Martin i Maggie Murray²; ze stworzonej we współpracy z Rosy Martin koncepcji terapii przy użyciu fotografii³; czy też z bezkompromisowego zapisu zmagań z białaczką i odchodzenia w cyklu The Final Project⁴. Równie przełomowa jest jednak jej wcześniejsza praca Beyond the Family Album (1979). Składają się na nią zestawienia fotografii, wycinków prasowych, kserokopii i tekstów, rozmieszczone na dwudziestu czterech laminowanych planszach o wymiarach około 76 x 50,8 cm (il. 1). Realizację pracy zamówiła publiczna instytucja zajmująca się promocją sztuki Arts Council of Great Britain (dalej: Arts Council) z przeznaczeniem na wystawę Three Perspectives on Photography: Recent British Photography (Trzy spojrzenia na fotografię. Fotografia brytyjska dzisiaj) w Hayward Gallery w Londynie. Po tamtej prezentacji praca była pokazywana na początku lat 80. w londyńskich domach kultury i placówkach edukacyjnych, po czym zniknęła z pola widzenia brytyjskiego głównego nurtu aż do 2012 roku, kiedy włączono ją do dużej retrospektywy artystki w Londynie⁵. Niedawno pracę Beyond the Family Album przypomniano na wystawie zbiorowej Women in Revolt! Art and Activism in the UK, 1970–1990, która w chwili powstawania tego tekstu (2025) wciąż jest prezentowana⁶.

O pracy Beyond the Family Album na wystawie Three Perspectives on Photography

Wystawa w Hayward Gallery była kluczowym momentem w historii brytyjskiej fotografii⁷, medium to bowiem zaczynało wówczas zyskiwać na znaczeniu w galeriach, muzeach i na rynku aukcyjnym⁸. Agencja Arts Council (1946–1994) stosunkowo niedawno zaczęła systematycznie finansować tę dziedzinę; w 1969 roku powołała swojego pierwszego i jedynego Koordynatora ds. Fotografii⁹, a w 1973 roku utworzyła doradczy Komitet ds. Fotografii¹⁰. Za każdą z trzech części wystawy Three Perspectives odpowiadała inna osoba kuratorska, a celem było zaprezentowanie szerokiego spektrum praktyk fotograficznych. Paul Hill i Angela Kelly, osoby zajmujące się fotografią i publicystyką, zasiadały w komitecie fotograficznym Arts Council. Z kolei John Tagg, „lewicowy historyk i teoretyk sztuki”¹¹, prowadził w tym czasie badania nad historią fotografii dzięki grantom z Arts Council¹². Wystawa „stworzyła okazję do ponownego podjęcia debat na temat medium i jego funkcji społecznych, toczących się w latach 70.”¹³, stając się tym samym forum dla różnorodnych perspektyw (il. 2). Część pierwsza, Photographic Truth, Metaphor and Individual Expression (Prawda fotografii, metafora i indywidualna ekspresja), której kuratorem był Paul Hill, opierała się na kategoriach estetycznych wyrastających z modernistycznego postrzegania fotografii jako autonomicznej formy sztuki. W ujęciu tym fotografia, jako medium autorefleksyjne, wykorzystuje swój realizm nie do tworzenia dokumentacji społecznej czy historycznej, lecz do budowania metafor, które – odwołując się do wrażliwości widza – wyrażają dążenie autora do autoekspresji. Części druga i trzecia – Feminism and Photography (Feminizm i fotografia, kuratorka: Angela Kelly) oraz A Socialist Perspective on Photographic Practice (Praktyka fotograficzna z perspektywy socjalistycznej, kurator: John Tagg) – koncentrowały się na politycznym wymiarze obrazu. Prezentowane w nich prace, czerpiąc z perspektyw feministycznej i socjalistycznej, poddawały krytyce społeczne procesy konstruowania znaczenia obrazu. Perspektywy te były z kolei inspirowane sztuką konceptualną, rosnącym zainteresowaniem społeczną historią sztuki i kultury, a także tym, co z czasem zaczęto nazywać teorią fotografii¹⁴.

Cechą wspólną dla części drugiej i trzeciej była prezentacja zróżnicowanych podejść do medium fotograficznego w kwestii jego celów, obiegu, materialności i estetyki. Niektóre z prac, jak cykl From US 77 Victora Burgina (część trzecia), artysty konceptualnego i okresowo członka Komitetu ds. Fotografii¹⁵, powstawały z myślą o przestrzeni galeryjnej, choć wyrastały z krytycznej refleksji nad kwestiami klasy i płci. Nawet zdjęcia zaangażowanych politycznie dokumentalistek, na przykład Valerie Wilmer, której portrety czarnych robotnic z cyklu Mississippi Portraits włączono do części drugiej, prezentowały się równie dobrze na ścianie galerii, co na łamach czasopism. Innymi słowy, twórczość Burgina odnalazłaby się – i faktycznie odnajdywała – na wystawach sztuki konceptualnej, podczas gdy prace Wilmer, starannie wydrukowane, z powodzeniem pasowałyby do części, której kuratorem był Paul Hill. W pracach kobiecego kolektywu The Hackney Flashers (do którego należała Jo Spence) w części trzeciej oraz w dziełach samej Spence w części drugiej mamy do czynienia z radykalnie odmienną materialnością nośnika. Różnica ta została jednak zatarta przez konwencję reprodukcji i jakość druku katalogowego¹⁶.

Zamiast starannie oprawionych odbitek, oglądamy tu tanie, laminowane plansze, pomyślane jako trwałe i łatwe do czyszczenia – jak karty menu stosowane nadal w barach szybkiej obsługi. Są solidne, a zarazem lekkie, więc można je było bez trudu przewozić do domów kultury, szkół, bibliotek i na wydarzenia polityczne, z myślą o których powstały, i błyskawicznie zawiesić na ścianie dzięki specjalnym oczkom. Fotografie te funkcjonują więc nie jako obiekty na rynek sztuki, lecz jako wezwanie do indywidualnego i społecznego działania. Zamiast tradycyjnego podejścia galeryjnego, ich ekspozycja na ścianie nawiązuje do lewicowego aktywizmu agitpropowego lat 60. i 70. XX wieku. Łączy się ona także z praktyką organizacji robotniczych, które od lat 30. używały fotografii do tworzenia własnych, klasowych reprezentacji w kontrze do dominującej kultury mieszczańskiej. Pierwszy projekt, który skonsolidował kolektyw The Hackney Flashers, czyli Women and Work (1975), powstał na zlecenie związku Hackney Trades Council z okazji 75-lecia jego istnienia¹⁷. Co więcej, wieloletni współpracownik Jo Spence, Terry Dennett – socjalistyczny fotograf, który współtworzył z nią niektóre zdjęcia do Beyond the Family Album – badał i opracowywał w tym czasie archiwa międzywojennego Robotniczego Ruchu Fotograficznego¹⁸.

Inny jest także model autorstwa: w przypadku The Hackney Flashers mamy do czynienia z kolektywem, w przypadku Spence – ze współpracą z różnymi podmiotami. Artystka była członkinią radykalnej, zaangażowanej społecznie pracowni fotograficznej Photography Workshop, którą założyła wraz z Terrym Dennettem w 1975 roku (il. 3)¹⁹. Pracownia należała do „ogólnokrajowej sieci (…) »alternatywnych« księgarń, podziemnych czasopism (…) i społecznego aktywizmu”²⁰. Jako „radykalni artyści polityczni” działający w ramach tej sieci i pracujący z obrazem, Spence i Dennett chcieli „po pierwsze: zmieniać sztukę; po drugie: używać tej nowej sztuki do zmiany społeczeństwa; i po trzecie: kwestionować i przekształcać własne stosunki produkcji oraz instytucje świata sztuki”²¹. Kluczowym pytaniem dla Photography Workshop nie było „czy fotografia jest sztuką?” – zagadnienie, które nurtowało teoretyków od początków medium i wciąż było żywo dyskutowane w latach 70. – lecz raczej „dla kogo ona jest?”²². Galerię sztuki postrzegano jako przestrzeń, którą należy dekonstruować, ale którą można też było wykorzystać strategicznie, by zdobywać fundusze i status wzmacniający siłę oddziaływania grupy.

Podczas gdy plansze The Hackney Flashers opierały się na fotografii dokumentalnej – gatunku obecnym we wszystkich trzech częściach wystawy w Hayward – praca Beyond the Family Album sięgała po najbardziej wówczas lekceważoną i traktowaną z pobłażaniem tradycję fotograficzną. Był nią album rodzinny, służący do kolekcjonowania i prezentacji amatorskich zdjęć nas samych, przyjaciół, bliskich, a także fotografii szkolnych i ślubnych, wykonanych przez profesjonalistów (lub uzdolnionych amatorów), oraz okazjonalnych portretów studyjnych. Wszystkie je wykonywano z pozornie naturalnym zamiarem uchwycenia chwili i sprawienia, by fotografowane osoby dobrze wyszły na zdjęciu. Jako była fotografka studyjna i ślubna, Spence doskonale znała wymogi tego gatunku. Z czasem uświadomiła sobie, w jak wielkim stopniu te „prywatne wizerunki” są w istocie kształtowane przez „publiczne konwencje”, definiujące udany portret. Konwencje te, choć historycznie i społecznie uwarunkowane, internalizowano jako naturalne i zdroworozsądkowe: „dobrze wyglądający” ludzie uśmiechnięci do obiektywu, szczęśliwe rodziny w chwilach wypoczynku i od święta; rezolutni chłopcy i słodkie dziewczynki; portrety, na których mężczyźni manifestują swój sukces jako żywiciele rodziny, a kobiety – spełnienie w sferze domowej, dbając o bliskich i zarazem „nie zaniedbując się”. Na zdjęciach tych próżno było szukać pracy, konfliktów, nieszczęścia czy kłótni.

Z czasem badacze fotografii zaczęli traktować albumy z należytą powagą: jako praktykę społeczną, która pozwalała kobietom rozwijać specyficznie kobiecy język, zdolny do krytyki samej kobiecości²³, lub jako przestrzeń pamięci służącą konstruowaniu tożsamości osobistej i narodowej²⁴. Zaczęły być one również tematem osobnych wystaw²⁵. Wcześniej jednak większość autorów traktowała je z nonszalancją jako wygodne „pojemniki”, lub w najlepszym razie postrzegała jako „cenne źródło informacji osobistych i historycznych (…), reprezentujące fotografię w jej najbardziej niewinnej i najmniej wyreżyserowanej formie”²⁶. Artystki zaczęły nawiązywać do albumów w swojej twórczości – na przykład Annette Messager stworzyła i wystawiła kilka takich prac, w tym „fałszywy album ślubny” oraz „książeczkę dziecięcą” złożoną ze zdjęć wyciętych z czasopism²⁷. Rzadko pisano o nich w prasie fotograficznej, mimo że wizerunek albumu był stałym elementem zamieszczanych tam reklam aparatów i klisz. Z kolei w opracowaniach historycznych tę powszechną praktykę traktowano raczej jako produkt uboczny rozwoju technologii fotograficznych (np. odbitek albuminowych czy łatwych w obsłudze aparatów i usług Kodaka), a nie jako praktykę społeczną. Handlarze, archiwiści i kuratorzy notorycznie rozrywali albumy, by sprzedawać, archiwizować lub wystawiać wybrane karty, cenne ze względu na autora, uwiecznioną postać lub wydarzenie, a resztę wyrzucali²⁸.

Nic więc dziwnego, że recenzje w prasie głównego nurtu na temat udziału Spence w wystawie Three Perspectives nie były przychylne. Nieliczne głosy krytyki doceniły fakt, że wystawa nie próbuje narzucić jednej, spójnej definicji fotografii godnej prezentacji w galerii sztuki, jednak wielu uznało ją za marnotrawstwo publicznych pieniędzy. W kilku recenzjach zreprodukowano fragment plansz otwierających pracę Beyond the Family Album, zatytułowany 1934–1979. Zestawiono w nim fotografię Spence jako nagiego niemowlęcia w wieku „ośmiu i pół miesiąca” z wykonanym „528 miesięcy później” zdjęciem artystki w tej samej pozie (il. 4–5). To znakomite przedstawienie, zarazem zabawne i poruszające, które w bezpretensjonalny sposób dotyka lęków odczuwanych przez kobiety w związku ze starzeniem się i własnym ciałem. Publikujący je autorzy i redaktorzy musieli zdawać sobie sprawę jak bardzo jest chwytliwe. Samą pracę komentowano jednak z mieszaniną konsternacji, wywołanej użyciem pospolitych, w dodatku nieautorskich zdjęć, szowinistycznych uwag dotyczących eksponowania ciała kobiety w średnim wieku oraz protekcjonalnych komentarzy na temat rzekomego ekshibicjonizmu artystki. Pisano, że plastikowe plansze byłyby bardziej odpowiednie jako tablica ogłoszeń w kościele, uznając je za parafialne, a nie polityczne²⁹. Nawet gdy pracę opisywano jako „kompulsywnie wciągającą”, obrażano ją jako „dobrze naszpikowaną narrację” – mającą więcej tłuszczu niż treści, co stanowiło zawoalowaną, deprecjonującą aluzję do ciała artystki³⁰. Fotografia dopiero niedawno zaczęła wkraczać do galerii sztuki, a krytycy łatwiej akceptowali jej obecność, gdy wystawiane odbitki miały tradycyjnie piktorialny charakter lub wpisywały się w nurt sztuki konceptualnej. Pierwsza brytyjska instytucja poświęcona wyłącznie temu medium, czyli The Photographers’ Gallery, rozpoczęła działalność dopiero w 1971 roku, a prasa branżowa ledwie zaczynała interesować się estetyką wykraczającą poza dychotomię „piktorializmu” i „bezpośredniości”. Były to jednak miejsca dla koneserów, w odróżnieniu od Hayward Gallery – prestiżowej instytucji poświęconej sztukom pięknym.

Wokół wystawy można postawić znacznie więcej pytań: dlaczego w części pierwszej zabrakło artystek, a w całym pokazie – różnorodności etnicznej? Dlaczego to głównie artyści, a nie artystki, przez długie lata odnosili później sukcesy zawodowe? Po śmierci Spence jej twórczość – zarówno jako fotografki, jak i pisarki – nie wzbudzała większego zainteresowania, choć pamiętano o niej w środowisku fotograficznym. Jej pozycja zaczęła nieprzerwanie rosnąć dopiero wtedy, gdy jej spuścizną artystyczną po raz pierwszy zajął się marszand Richard Saltoun, a ponowne zainteresowanie feministycznym aktywizmem wizualnym sprawiło, że jej prace dotarły do nowej publiczności. W niniejszym artykule analizuję jak Spence podważyła w pracy Beyond the Family Album tradycyjną formę rodzinnego albumu. Przyglądam się temu dziełu w odniesieniu do wcześniejszego projektu Passport Project, zrealizowanego prostymi środkami „albumu tożsamościowego”, w którym artystka eksplorowała te same wątki w bardziej zwięzłej, tekstowej formie (il. 6–7)³¹, a także (bardziej skrótowo) do jej późniejszej pracy z zakresu terapii przy użyciu fotografii, prowadzonej z Rosy Martin.

Spence zajmowała się tym tematem od 1974 roku. Wraz z Niną Kellgren przeprowadziła wówczas wywiady z kobietami na temat ich zbiorów zdjęć. Celem było ukazanie ich roli jako rodzinnych historyczek i archiwistek na potrzeby książki i programu telewizyjnego. Albumy miały w nich zostać ukazane nie tylko jako czynniki utrwalające ideologie płci i rodziny, lecz także umożliwiające ich kontestację³². Postrzeganie przez Spence albumu jako przestrzeni do konstruowania i kwestionowania tożsamości kształtowały dwa nurty. Pierwszym była feministyczna krytyka rozróżnienia na wizerunki publiczne i prywatne. Drugim – nurt „historii oddolnej”, który skupiał uwagę na klasie robotniczej i innych grupach pomijanych lub błędnie reprezentowanych w oficjalnej historiografii, wykorzystując do badań historię mówioną, pamiętniki i właśnie albumy³³. Nie bez znaczenia było też jej osobiste doświadczenie udziału w projekcie Group Camera Keitha Kennedy’ego. Pracował on ze studentkami, artystami i pacjentkami placówek psychiatrycznych, zachęcając je do tworzenia albumów-wyklejanek, które stawały się narzędziem do opowiadania o sobie i prezentowania się innym³⁴. Zwrot ku pracy z samą sobą i nad samą sobą był również motywowany jej wcześniejszą praktyką dokumentalną. Artystka doszła do wniosku, że zamiast fotografować grupy nieuprzywilejowane i podporządkowane, lepiej jest oddać im głos, ucząc je reprezentowania siebie za pomocą fotografii. Praca Beyond the Family Album, choć oparta na osobistych doświadczeniach, została wystawiona, aby zademonstrować praktykę, którą mógł podjąć każdy i każda. Spence przygląda się w niej własnej pozycji klasowej i płciowej, konstruując alternatywny album rodzinny, w którym zestawia portrety ze zbiorów swojej matki i własnych z wycinkami z czasopism, książek dla dzieci i magazynów fotograficznych. Zrozumienie roli mediów w opresji kobiet i internalizacji przez nie patriarchalnych definicji kobiecości było kluczowe dla feminizmu drugiej fali. Ten wizualny aktywizm jest widoczny na stronach wszystkich feministycznych publikacji z tamtego okresu, łącznie z magazynem „Spare Rib”, z którym Spence była związana. Artystka znała również prace Judith Williamson na temat reklamy, inspirowane feminizmem oraz myślą Rolanda Barthesa i innych semiotyków, którzy rozwijali narzędzia analityczne i krytyczne do badania mediów masowych i kultury popularnej³⁵. Wizualnym zestawieniom, łączącym prywatne i publiczne fotografie kobiet w Beyond the Family Album, towarzyszą tekstowe adnotacje. Ujawniają one bolesne momenty z życia osobistego i społecznego, a także ewolucję Spence jako feministki socjalistycznej, która pragnie z uwagą przyglądać się – a nie lekceważyć – kobiecym pragnieniom piękna, zamążpójścia i posiadania dzieci. Pragnieniom tym, jak zauważa, sprzyjają baśniowe schematy, przenikające kulturę daleko poza karty książek dla dzieci³⁶. Aby krytycznie przeanalizować rolę potocznej fotografii w codziennym życiu, Spence bada mechanizmy, za pomocą których medium to konstruuje i utrwala ideologie klasowe i płciowe. Takie podejście uwalnia potencjał gatunku jako narzędzia oporu. Ujawnia jak fotografia może posłużyć do wyobrażenia sobie, a następnie urzeczywistnienia alternatywnych sposobów bycia kobietą: pracownicą, istotą seksualną, fotografką i aktywistką polityczną.

W odróżnieniu od albumów, w których warstwa tekstowa jest często zdawkowa, na wielu planszach w Beyond the Family Album zajmuje ona więcej miejsca niż obrazy. Spence zdaje się dzielić z nami nie tylko kartami swojego radykalnie przeformułowanego albumu rodzinnego, ale także jego ustną „ścieżką dźwiękową” – opowieściami, wspomnieniami czy refleksjami, które towarzyszą oglądaniu albumów jako aktywności społecznej³⁷. W tym wypadku jednak narracja jest świadectwem głębokiej samoświadomości presji klasowej i płciowej zmuszającej zarówno ludzi, jak i fotografie do podporządkowania się stereotypom, oraz poczucia wstydu towarzyszącego nawet celowemu niespełnieniu tych oczekiwań. Praca ta, ukształtowana w dialogu z kobiecym pisarstwem autobiograficznym i praktykami podnoszenia świadomości w ruchu feministycznym³⁸, ujawnia te sfery doświadczenia, które konwencjonalne albumy rodzinne pomijają milczeniem: pracę jako harówkę, a nie powód do dumy; chorobę zamiast witalności; konflikt, nieszczęście i samotność w miejsce harmonii w rodzinie czy związku; seksualność, a nie romans, wraz z towarzyszącymi jej frustracjami; zaangażowanie polityczne; oraz style życia, w których reprodukcja społeczna nie opiera się na tradycyjnym modelu rodziny.

Chociaż podobne nasycenie tekstem cechowało również prace Victora Burgina, Spence, w przeciwieństwie do niego, czyni z tekstu narzędzie pozwalające przejąć kontrolę nad interpretacją kuratorską. Przykładowo, plansza otwierająca (il. 8) wstępnie objaśnia sens całej pracy. Nieformalny, pierwszoosobowy tekst jest bardzo przystępny, zarówno w wymiarze praktycznym, jak i konceptualnym: „Te plansze są (…) tylko jednym z aspektów działania Photography Workshop. Można je wypożyczyć lub wynająć do celów edukacyjnych od Jo Spence pod adresem 152 Upper Street, Londyn N1 1RA”. Pisanie o fotografii i własnej twórczości przystępnym językiem stanowiło centralny element praktyki Spence jako fotografki politycznej i edukacyjnej, która chciała udostępniać swoją twórczość wszystkim, a nie tylko wyspecjalizowanej publiczności. Ta komunikatywność, stanowiąca jedną z największych zalet jej pisarstwa, mogła paradoksalnie zaszkodzić jej reputacji. Można odnieść wrażenie, że przystępność jej licznych tekstów zwalniała kolegów po fachu z obowiązku pisania o jej pracach czy włączania ich do redagowanych przez siebie antologii. Jako redaktorka „Camerawork” i „Photography Politics: One”, Spence przyczyniła się do rozpowszechnienia pism Burgina i Sekuli, lecz, o ile mi wiadomo, oni nigdy nie odwzajemnili tego gestu³⁹. Brakuje o niej także wzmianki w antologii Framing Feminism: Art and the Women’s Movement 1970–1985 autorstwa Rozsiki Parker i Griseldy Pollock. Być może stało się tak dlatego, że nie miała ona wykształcenia artystycznego, a co za tym idzie, nie należała do opisywanych przez autorki feministycznych sieci artystycznych⁴⁰. Klarowność i prostota stylu Spence, a także jej wyrazisty, robotniczy głos i perspektywa, zdawały się być uznawane za niedostatecznie intelektualne na tle kształtującego się wówczas, nasyconego teorią, postmodernistycznego dyskursu o sztuce⁴¹. Spence do końca życia czuła się marginalizowana jako kobieta z klasy robotniczej i rozgoryczona postawą „feministek w środowisku akademickim”⁴². Niniejsza analiza, będąca częścią projektu poświęconego Spence jako pisarce, ma stać się zachętą do zwrócenia uwagi na tekst w jej pracach oraz ponownego przeczytania książek i artykułów jej autorstwa.

Plansze w Beyond the Family Album

Praca Beyond the Family Album ma luźno chronologiczną strukturę, w którą włączone są również plansze przedstawiające głównie strony z czasopism ilustrowanych, magazynów fotograficznych oraz kserokopie innych druków. Znamienne jest, że w sekwencji w Hayward Gallery, zanim przejdziemy do bardziej narracyjnych materiałów biograficznych, naszą uwagę przykuwają dwie plansze ustawione jedna nad drugą (il. 9–10)⁴³: The Family oraz Public Images: Hers. Wyidealizowane wizerunki matek z dziećmi pochodzące z prasy kobiecej zostały w nich skontrastowane z reklamami środków uspokajających. W tych ostatnich również utrwalano stereotypowy obraz kobiety – tym razem jako istoty cierpiącej na „lęk”, „depresję” lub dolegliwości, które, choć nie są „jednoznacznie zdiagnozowane”, przedstawia się jako powód do farmakoterapii⁴⁴. Gdyby przesłanie pozostawało niejasne, umieszczona w lewym dolnym rogu kserokopia okładki magazynu „Mother” doprecyzowuje je hasłem: „farmakologiczna dyscyplina”. „Album” nie rozpoczyna się zatem od narodzin, ślubu czy wizerunków krewnych, lecz od próbki kultury wizualnej. Stanowi ona środowisko – opresyjne szczególnie dla kobiet – w którym przychodzimy na świat, i które definiuje naszą tożsamość w równym stopniu, co rodzina. Bez względu na to, czy idealizuje się je czy odurza lekami uspokajającymi,

nie ma uniwersalnych „kobiet”; kobiety, choć uciskane jako grupa, są również wykorzystywane na różne sposoby w zależności od ich (…) pozycji klasowej (…). Nieustannie pokazywane nam są obrazy, z którymi powinnyśmy się identyfikować; my same wybieramy z ograniczonej oferty to, z kim i z czym się identyfikujemy (…), nieustannie się obserwując. (…) To kwestia polityczna, nie teoretyczna. To, jak myślimy, że „widzimy” siebie, wpływa na to, jak myślimy i postępujemy⁴⁵.

Te początkowe, krytyczne spostrzeżenia nadają ramy interpretacyjne dalszej części pracy. Jak wyjaśniają kolejne plansze (il. 5), warunkiem właściwej lektury jest zrozumienie, że oglądane fotografie nie tworzą autoportretu; nie mają „zbyt wiele wspólnego ze »mną« jako osobą, lecz stanowią repozytorium różnych konwencji, technik i wyborów możliwych w ramach fotografii”. Mając tę świadomość, możemy przejść dalej.

Plansze od 1934 do 1939 i od 1939 do 1945 stanowią kronikę szczęśliwego dzieciństwa, którego kres wyznaczają narodziny brata u progu II wojny światowej, a następnie doświadczenie przeprowadzki z domu rodzinnego pod opiekę ludzi zaniedbujących przyszłą fotografkę, oraz trauma hospitalizacji. Jak pisze Spence, były to:

lata ciągłego wykorzenienia, adaptacji, chorób, mieszkania z różnymi rodzinami, chodzenia do różnych szkół, spania w schroniskach. Bycia tą, która wraca do domu przed wszystkimi, by przygotować wieczorny posiłek. Uczucia żalu w związku z utratą tak zwanego dzieciństwa.

Są to jednak traumy, których nie sposób dostrzec na fotografiach – nawet na tych, które autorka opatruje podpisami: „Sześć lat: wyglądam jak zaniedbana, ale dość rezolutna sierota” czy „Jedenaście lat: wyglądam jak uchodźczyni” (il. 11).

Podobnie jak wiele innych brytyjskich rodzin robotniczych, po wojnie także i tę czekało rozczarowanie ekonomiczne i społeczne. Mimo że Spence uchodziła w rodzinie za bystrą, nie uzyskała w szkole na tyle dobrych ocen, by kontynuować naukę na studiach wyższych, dlatego wyszkoliła się na maszynistkę. Praca w biurze stanowiła awans w stosunku do fabryki, której jej rodzice nigdy ostatecznie nie opuścili, wepchnięci tam z powrotem przez wojnę. Utracili w ten sposób niepewny przyczółek w klasie średniej, który zapewniała przedwojenna praca ojca w handlu, pozwalająca matce zostać w domu i skupić się na nieodpłatnej pracy reprodukcyjnej. Jej frustracja z powodu ograniczeń narzuconych przez rodzinę i braku dostępu do środków finansowych przerodziła się w rozgoryczenie: „mobilność społeczna zatrzymana w locie; [przejęliśmy] atrybuty zabójczej niższej klasy średniej” (il. 12). Praca sekretarki w studiu fotograficznym tylko pogłębiła lęki Spence dotyczące jej wyglądu, każąc jej „znać każdą wadę mojej twarzy, każdą skazę na moim ciele”. Rozpoczęcie życia seksualnego bez odpowiedniej edukacji nie było dla niej źródłem akceptacji czy przyjemności, lecz „koszmarem”, w którym „kochanie i »uleganie« miało niewiele wspólnego z rysunkami organów rozrodczych, które pokazywano mi w szkole”. Później weszła w „wyrafinowany związek, przez co rozumiem, że byłam regularnie bzykana”, ale nie czuła się kochana (il. 13). Materiał ten znacznie odbiega od pełnego kurtuazji humanizmu licznych fotografów dokumentalnych, którzy w tamtym czasie próbowali rejestrować życie klasy robotniczej, czy od chłodnego konceptualizmu prac Burgina z tej samej wystawy. Fotografia jawi się tu jednak jako narzędzie transformacji. Były to bowiem również lata życiowej przemiany z sekretarki zakładu fotograficznego w fotografkę-amatorkę, członkinię lokalnego fotoklubu, nawet jeśli początkowo nauczyło ją to tylko pozowania do zdjęć.

Lata 60. przyniosły kolejne lęki i choroby, w tym problemy z płodnością spowodowane zażywaniem leków na astmę. Był to jednak również „okres największej niezależności” (il. 14), ponieważ Spence awansowała z pracy biurowej na stanowisko asystentki fotografów. Umożliwiło jej to opuszczenie domu i odkrywanie własnej seksualności z dala od rodzicielskiej kontroli. Wyszła za mąż w 1964 roku i rozwiodła się w 1966, a następnie „uciekła” do Irlandii z kochankiem, który „odesłał ją z powrotem do Londynu”, gdy zdiagnozowano u niej zapalenie oskrzeli i „problemy psychiczne” (il. 15). Baśń o miłości, za którą goniła od wczesnej młodości nie doczekała się szczęśliwego zakończenia. Artystka zachowała jednak nazwisko kochanka, prezentera radiowego Neila Spence’a, które oficjalnie przyjęła⁴⁶, by ukryć fakt, że nie byli małżeństwem. Będąc prawdopodobnie bezdomną i odurzoną silnym środkiem uspokajającym – Librium, zgodziła się przejąć po przyjacielu studio portretowe. Nie było to łatwe w czasach, gdy kobieta nie mogła założyć konta bankowego ani otrzymać pożyczki bez męskiego poręczyciela. W jej narracji studio kojarzy się z porzuceniem prób sprostania społecznym oczekiwaniom dotyczącym pożądanej kobiecości, choć towarzyszyło temu niesłabnące poczucie winy i wstydu. Prowadziła artystyczny tryb życia: mieszkała sama w studiu, wdawała się w romanse z młodszymi mężczyznami, nosiła czarne golfy. Finansowała go z sukcesów w fotografii komercyjnej, co z emfazą odnotowała w pracy Passport (il. 16).

Ten krótki etap dobiegł jednak końca, gdy artystka zaczęła kontestować tak zwane dobre portrety, które wykonywała dla klientów. W tym miejscu narracja Beyond the Family Album w większym stopniu skupia się na krytycznej analizie roli fotografii w konstruowaniu tożsamości i utrwalaniu dominujących ideologii, przedstawianych jako naturalne i pożądane, a nie jako przygodne i problematyczne. Na początku lat 70. artystka zrezygnowała ze studia i postanowiła wrócić do pracy sekretarki, jednocześnie szukając alternatywnych dróg dla swojej praktyki fotograficznej – podejmowała współpracę z prasą feministyczną oraz angażowała się w projekty edukacyjne i społeczne. Tę ściśle biograficzną sekwencję zamykają dwie plansze ze zdjęciami z okresu, który jest „zbyt bliski, by pisać o nim w kategoriach biograficznych”, a które autorka włączyła do pracy „tylko dlatego, że przypominają o szczęśliwych chwilach i ludziach, których kocham”.

Następnie narracja powraca do wizerunków publicznych, stawiając pytanie: „Co prasa ilustrowana może zaoferować kobietom?”. Artystka odnosi się do instrumentalnego traktowania modelek na okładkach czasopism dla fotografów, w domyśle zawsze mężczyzn, poprzez stykówki autorstwa Terry’ego Dennetta, na których sama „odgrywa” przed aparatem rolę femme fatale. W dalszej części bawi się swoimi „Wizerunkami publicznymi” (Public Images) w cyklu systematycznych prób pod hasłami: „1) Jak chciałabym wyglądać. 2) Jak widzą mnie inni. 3) Co się dzieje, gdy całkowicie zmieniasz którąś część twarzy? (…) 6) Przebieranki” i tak dalej. Zdjęcia te powstały podczas sesji „wizualnego (…) przekomarzania się ze stereotypami”, prowadzonych z Faces Group – grupą kobiet, która zawiązała się w 1976 roku w odpowiedzi na apel Spence skierowany do „kobiet, które nie lubiły swoich twarzy” (il. 17). Dzięki tej współpracy krytyka „dobrego portretu” nabrała bardziej politycznego wymiaru. Ujawnienie prawdziwego „ja” portretowanej osoby jest niemożliwe, ponieważ ono nie istnieje. Tożsamość jest nieustannym procesem konstruowania, który karmi się ideologiami i możliwościami, jakie napotykamy. Wizerunek własny, który domaga się przedstawienia, nie jest lustrem, lecz mirażem, kształtowanym przez obrazy, które widzimy w codziennym życiu.

Na kolejnej planszy widzimy jak sieć kontaktów fotograficznych i politycznych artystki rozrasta się i zaczyna odgrywać kluczową rolę w jej życiu. Portrety Spence autorstwa Terry’ego Dennetta oraz Michael Anne Mullen, „feministycznej przyjaciółki” i członkini kolektywu The Hackney Flashers, zwieńczone są cytatem z amerykańskiego fotografa i teoretyka Allana Sekuli – którego nazwisko, co urocze, zapisano z błędem jako „Sekulla”. Cytat: „Jak tworzymy nasze życie, mając do dyspozycji ograniczony wachlarz możliwości, i jak nasze życie tworzą dla nas ci, którzy są u władzy?” pochodzi z jego eseju opublikowanego w „Roczniku” Photography Workshop, zatytułowanym Photography Politics: One (il. 18)⁴⁷. Portret Spence umieszczony tuż pod cytatem znalazł się wcześniej na okładce czasopisma „Spare Rib”, które poświęciło kilka stron jednej z wersji Beyond the Family Album w artykule Facing Up to Myself [Mierząc się z samą sobą]⁴⁸. Na łamach tego poczytnego feministycznego tygodnika fotografie i teksty Spence funkcjonowały jako narzędzie podnoszenia świadomości – praktyki polegającej na analizowaniu w kobiecym gronie procesów internalizacji patriarchalnych definicji kobiecości w celu zneutralizowania ich mocy. Na następnej planszy odnajdujemy ślady połączenia sił przez Photography Workshop i Half Moon w celu wydawania „Camerawork” – magazynu, który odegrał kluczową rolę w rozwoju upolitycznionej, krytycznej teorii medium. Widzimy tam fotografię „zrobioną, gdy pracowałam w Half Moon Photography Workshop (…) Osoba, która zrobiła to zdjęcie, pozbawiła mnie później pracy”. Dociekania Spence na temat portretu wieńczy następująca konkluzja:

W naszej kulturze twarz jest rzekomo repozytorium naszego charakteru lub osobowości. Służy do tego, by nas reprezentować i jest nieustannie fotografowana (…). Jest rzeczą oczywistą, że to, jak i przez kogo [twarz] jest fotografowana, ma niebagatelne znaczenie. Równie oczywiste jest to, że nie może nas ona w pełni reprezentować, choć wmawia się nam, że jest inaczej. Musimy nauczyć się patrzeć poza siebie i oferowane nam stereotypy, by zrozumieć niewidzialne relacje klasowe i stosunki władzy, które kształtują nasze życie (il. 19).

W Hayward Gallery cykl zamykał naturalnej wielkości, pełnowymiarowy portret Spence, skonstruowany z czterech plansz. To radosne przedstawienie kobiety-fotografki, która domaga się prawa do zajmowania miejsca na ścianie galerii. Flankowały go dwie plansze ukazujące materialne warunki powstawania oglądanego portretu. Na jednym widzimy ręce Spence wypełniające na maszynie formularz podatkowy, który ujawnia jej dochód w okresie tworzenia dzieła – jest to ważna informacja, rzadko uwzględniana w dyskursie historyczno-artystycznym (il. 20). Na drugiej planszy znajdują się rachunki dokumentujące, gdzie i ile pieniędzy – w skromnych kwotach – artystka wydała na wyprodukowanie pracy (il. 21). Na to właśnie przeznaczyła grant od Arts Council, sfinansowany z podatków, które ona i inni pracujący odprowadzali do budżetu państwa. Plansze te można odczytać jako wizualne przedstawienie ekonomii keynesowskiej, leżącej u podstaw założenia Arts Council w latach 40.⁴⁹. Był to mechanizm, w ramach którego rządowe pieniądze zainwestowane w działalność kulturalną miały wracać do publicznej kasy poprzez podatki – Spence pracowała wówczas w Brytyjskim Instytucie Filmowym, innej organizacji wspieranej z grantów Arts Council. Jednak sama redystrybucja środków nie wystarczy. Jak pisze artystka w planszy 19: „Świata nie zmieni samo lepsze zrozumienie, jak działają ideologie. Ale gdy zmienia się nasza koncepcja samych siebie, możemy zacząć aktywniej angażować się w walkę z dominującymi formami kontroli społecznej”. Chodzi o formy nie tylko prawne czy ekonomiczne, lecz także te zakorzenione w naszych pragnieniach, w tym, jak jesteśmy „biernie zapraszane do konsumowania i bycia konsumowanymi”. To klucz do odczytania ogólnego sensu pracy: „Plansze stanowią część moich zasobów do pracy nad ideologią”. Spence pokazuje nam swoje dzieło, abyśmy my również mogły i mogli zradykalizować nasze albumy rodzinne. Cała jej twórczość jest lekcją, w której ona sama służy za studium przypadku, na temat tego, jak używać dostępnych technologii, by budzić świadomość i inicjować zmiany na poziomie osobistym i politycznym. Dzieło sztuki i wystawa w galerii to zaledwie jeden z elementów jej działalności; równie ważne były warsztaty dotyczące „pracy z albumem rodzinnym”, które prowadziła z nauczycielami, studentami i pracownikami socjalnymi⁵⁰. Jeśli, jak pisały Parker i Pollock we Framing Feminism, „większość ruchów politycznych wykorzystywała sztukę i artystki do celów propagandowych, feminizm dążył do transformacji sztuki – i samych artystek”⁵¹, to twórczość Spence była częścią szerszego, bardziej ambitnego projektu. Jego celem była zmiana nie tylko fotografii i fotografek, ale także alfabetyzacja wizualna szerokiej publiczności.

Wnioski

Na zmianę w podejściu Spence do tematu albumu rodzinnego wpłynęły dwa wydarzenia. Pierwszym było wykrycie u niej raka piersi w 1982 roku, po którym artystka odmówiła zgody na całkowitą mastektomię, będącą wówczas rutynową procedurą. Po zapoznaniu się z danymi dotyczącymi wskaźników przeżywalności i jakości życia kobiet poddawanych tak zwanemu podejściu wytnij i wypal (całkowita amputacja, a następnie intensywna radio- i chemioterapia), zwróciła się w stronę terapii naturopatycznych. Wykorzystała fotografię do dokumentowania tego procesu – od hospitalizacji, przez dbanie o siebie metodami medycyny alternatywnej, aż po walkę z poczuciem bezsilności w obliczu choroby i w konfrontacji z systemem opieki zdrowotnej. Powstałe zdjęcia złożyły się na cykl A Picture of Health? (il. 22), w którym artystka tworzy między innymi album własnej choroby. Podkreśla przy tym jej charakter jako problemu społecznego, a nie osobistego, związanego z ekspozycją na zanieczyszczenia, nadużywaniem leków i złą dietą. Doświadczenie raka zostaje upolitycznione nie tylko poprzez – niezwykłą w tamtych czasach – odmowę standardowego leczenia, ale także przez dzielenie się doświadczeniem i wiedzą z innymi, którzy mogą znajdować się w podobnej sytuacji. Ma to przypominać, że w każdym kryzysie, również ekonomicznym (jak ten, który narastał wówczas w Wielkiej Brytanii), „istnieją inne rozwiązania, różniące się od tych najbardziej oczywistych”. Artystka wyznacza w ten sposób paralelę między ortodoksją medyczną a ekonomiczną, jako że konserwatywny rząd Margaret Thatcher przyjął podobne podejście „wytnij i wypal” w procesie demontażu państwa opiekuńczego poprzez politykę zaciskania pasa i prywatyzację⁵².

Drugim wydarzeniem był udział w sesji terapii wzajemnej, definiowanej jako „niehierarchiczny, niedrogi sposób uwalniania się od dawnych zranień i smutków, a zarazem dwustronna, wolna od ocen umowa dotycząca mówienia i słuchania zawarta między ludźmi”⁵³. Spence poznała Rosy Martin na zajęciach wieczorowych, dofinansowywanych przez londyński urząd ds. edukacji w ramach wspierania kształcenia ustawicznego. Artystka zaczęła włączać fotografię w swoje starania o odzyskanie zdrowia psychicznego i fizycznego. Był to również sposób na przepracowanie traumy związanej z chorobą i leczeniem, która na nowo otwierała dawne rany psychiczne. Praktyka ta stała się częścią jej relacji z Martin, opartej na terapii wzajemnej i została sformalizowana jako fototerapia. Podczas niektórych sesji Spence przerabiała fotografie, których używała już wcześniej. Dzięki temu można prześledzić losy tego samego szkolnego zdjęcia opracowywanego na różnych etapach: najpierw w Passport i Beyond the Family Album jako forma podnoszenia świadomości (il. 23), następnie jako przyczynek do dyskusji podczas dwustronnej sesji terapeutycznej, a wreszcie jako jej powtórzenie w studiu fotograficznym (il. 24). Artystka stosowała rekonstrukcje i transformację przed aparatem, by w teraźniejszości na nowo przeżyć i uwolnić uczucia z przeszłości – pogrzebane, lecz wciąż żywe.

Spence była zdeterminowana, by używać fotografii jako elementu projektu politycznego, którego celem było zdobycie wiedzy o tym, co i dlaczego jej się przydarza. Jak pisze w jednym z albumów służących do refleksji nad zdjęciami z sesji fototerapeutycznych: „samowiedza (…) jest największą i najłagodniejszą siłą” (il. 25). Na wystawach, w tekstach, podczas warsztatów i w publikacjach podkreślała, że najważniejszym aspektem jej pracy jest dzielenie się tą siłą z innymi i pokazywanie im, że one i oni również mogą ją posiąść. Świadomie używała kolorowych odbitek jako najtańszej i najłatwiej dostępnej technologii swoich czasów, a albumu rodzinnego – a nie semiotyki czy psychoanalizy – jako najbardziej uniwersalnego i zrozumiałego języka fotografii. Miała świadomość, że oba te elementy były w głównym nurcie postrzegane jako wernakularne i amatorskie, a zatem nieprofesjonalne i nieintelektualne, ale to tylko wzmagało ich wywrotowość. Przez całą karierę pozostała wierna praktyce, w której dostępność była ważniejsza niż osobiste uznanie, jakie fotografowie zaczynali zdobywać w świecie sztuki.

Chciałabym zakończyć cytatem ze Spence, wybranym przez osoby studiujące podczas pracy nad kuratorowaną przez nas wystawą jej prac w Birkbeck, University of London: „Musimy pilnie zrozumieć, w jaki sposób zaczęłyśmy (błędnie) rozpoznawać siebie w pokazywanych nam obrazach”⁵⁴. Według nich, potrzeba ta jest dziś pilniejsza niż kiedykolwiek. Technologie cyfrowe zatarły bowiem granice między wizerunkami prywatnymi i publicznymi, a ponadto sprawiły, że nieustannie i w coraz bardziej intymny sposób nakłania się nas do (błędnego) rozpoznawania siebie w narzucanych nam wizerunkach. Media społecznościowe i internet dostarczają prosto w nasze ręce, w prywatną przestrzeń telefonu, niekontrolowany i niefiltrowany potok obrazów, który wystawia zdolność do krytycznej lektury na próbę. Wsłuchajmy się w głos Spence, która przekonywała, że alfabetyzm wizualny należy propagować wśród wszystkich, łącznie z dziećmi. Niniejszy artykuł stanowi zachętę w tym kierunku.

Podziękowania

Artykuł powstał na podstawie referatu wygłoszonego podczas konferencji w Muzeum Warszawy towarzyszącej wystawie Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950, luty–maj 2024 r., kuratorowanej przez osoby pracujące w Centrum Fotografii Muzeum Warszawy (Karolina Puchała-Rojek, Anna Topolska, Piotr Głogowski, Ewa Nowak-Mitura, Monika Michałowicz, Julia Staniszewska, Katarzyna Adamska). Dziękuję osobom organizującym konferencję i wystawę, uczestniczącym w niej i innym prelegentkom, a także anonimowym osobom recenzującym mój artykułu za wspierające komentarze.