Dystans czasowy, logika przestrzenna. Związek fotografii z pamięcią

Śledząc ścieżki

Powrót do Warszawy – miejsca, gdzie się urodziłam – na początku 2024 roku skłonił mnie do refleksji nad uwikłaniem osobistych narracji w szersze prądy historyczne. Czuję wdzięczność, gdy zastanawiam się nad tym, jak moja praktyka artystyczna i znaczna część mojego życia od 1987 roku rozwijały się na niepodbitych, suwerennych ziemiach Australii, w tym Awabakal, Bidjigal, Gadigal i Worimi Country. Rozpoznanie tego kontekstu podkreśla złożoność perspektyw migrantów, zwłaszcza gdy mierzymy się z miejscem, pamięcią czy kulturą materialną. Uznanie wielowarstwowych historii oddziałuje na moje analizy tego, jak znalezione obrazy – albumy fotograficzne, fragmenty i przedmioty – mogą służyć do kwestionowania tożsamości i przemieszczenia, a także jaką rolę w mojej praktyce odgrywają fotografia czy obraz.

Znaczący aspekt tego badania wynika z osobistych doświadczeń: urodziłam się w Warszawie w 1979 roku, w dniu szóstych urodzin wyjechałam do Niemiec, a do Sydney przybyłam w 1987 roku. Emigracja w tak młodym wieku pociągnęła za sobą dotkliwą świadomość nieobecności i obecności, szczególnie wówczas, gdy wracałam pamięcią do tego, co towarzyszyło nam w tej podróży – przede wszystkim nowego kredensu kupionego przez matkę i wysłanego w kontenerze za ocean. Zyskał on niemal mityczny status: funkcjonalnego mebla noszącego ślady polskiego życia, który wkrótce miał zamieszkać w australijskim domu. Przybył do Australii, niosąc w sobie ciężar pamięci i obietnicę ciągłości na nieznanym terytorium. Jego znaczenie było nie tylko praktyczne, ale i symboliczne. Pokazywał, jak osobiste przedmioty stają się nośnikami tęsknoty i tożsamości kulturowej.

Nostalgię traktuje się często jako tęsknotę za niedostępnym już miejscem lub czasem. Kredens skrystalizował jakąś formę nostalgii, wypełniał lukę między „dawnym miejscem” a „nowym domem”. Badaczki i badacze kultury tacy jak Sara Ahmed, Lucy Lippard, Doreen Massey czy Nikos Papastergiadis pisały i pisali o tym, jak migracja redefiniuje koncepcje domu, wprowadzając je w ruch – i w pewnym sensie przekształcając je w stale krzyżujące się trajektorie. Dla osoby migrującej, która przewozi kredens przez pół świata, ta dwoistość się ukonkretnia. Obiekt stanowi wyraz pragnienia stabilności, a jednocześnie odsyła do niematerialnej natury tego, co zostało za nim.

Zbieractwo jako poetyckie szperanie

Głównymi praktykami poruszania się po zagadnieniach związanych z miejscem i przynależnością są zbieractwo i ponowne wykorzystywanie materiałów. To pierwsze pierwotnie odsyła do zbierania resztek pozostałych po żniwach i jawi mi się jako podejście twórcze. Sugeruje odzyskiwanie kulturowych odpadków, porzuconych obrazów lub efemerycznych przedmiotów osobistych. W zachodniej historii sztuki znane jest przede wszystkim z obrazu Des glaneuses (Zbierające kłosy) Jeana-François Milleta (1857), na którym chłopki szukają na polu przeoczonego i pozostawionego po żniwach zboża. Film Agnès Vardy Les Glaneurs et la Glaneuse (Zbieracze i Zbieraczka) z 2000 roku umieszcza zbieractwo we współczesnym kontekście, dokumentując praktyki tych, którzy oddają się szperactwu z konieczności lub ciekawości, i ujawniając poetycki potencjał tego, co odrzucone lub zapomniane.

Moim zdaniem to podejście różni się od zawłaszczania, które często krytykuje kulturę konsumpcyjną poprzez przekształcanie istniejących obrazów. Zbieractwo wiąże się z przypadkowym spotkaniem i bezpośrednim materialnym zaangażowaniem. Często jest praktykowane na pchlich targach, wyprzedażach garażowych czy w antykwariatach, gdzie przedmioty, które kiedyś miały wartość osobistą lub komercyjną, zostają odłączone od tego kontekstu. Uważam, że to poczucie rozproszenia przypomina doświadczenie osoby migrującej: tak jak fotografia może zostać wyjęta z albumu, tak jednostka może zostać oderwana od miejsca. Zbieracz zagarnia te resztki, rozpoznając ukryte historie i formy przywiązania. Zbieranie prowadzi do rekonfiguracji znaczeń, co sugeruje pokrewieństwo między praktyką artystyczną a historiami społecznymi, które ukształtowały wyrzucone materiały.

Albumy jako choreografie patrzenia

Wśród staroci i rzeczy z drugiej ręki często znajduje się albumy. Album to coś więcej niż poręczne repozytorium; to performatywne urządzenie kształtujące proces zyskiwania dostępu do obrazów oraz ich zapamiętywania. W książce Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums,¹ Martha Langford analizuje potencjał albumów fotograficznych jako narracji performatywnych oraz wskazuje na pełnioną przez nie funkcję przedmiotów wywołujących rozmowy i repozytoriów pamięci. Strona po stronie, albumy tworzą choreografię doświadczenia widza, czyniąc akt patrzenia cieleśnie angażującym i w pewnym stopniu prywatnym.

Geoffrey Batchen² uwypukla intymność tej interakcji, zauważając istotność tego, w jaki sposób album jest używany, a nie po prostu oglądany na ścianie. Fotografie poruszają się za każdym razem, gdy przewracana jest strona, uruchamiane za sprawą dotyku. Odbywa się tu zatem ucieleśniony proces pamiętania – i w równym stopniu zapominania. Albumy historyczne albo rodzinne często ujawniają nakładające się na siebie ślady wielokrotnego oglądania przez kolejne pokolenia.

Inspiracją dla mojego projektu Every even page from a nineteenth century photo album (2014) było znalezienie starego albumu na wyprzedaży garażowej w Sydney. Brakowało w nim oryginalnych fotografii, zawierał za to ozdobne ramki i motywy malarskie. Dekoracyjne palmy, kolumny i pejzaże otaczały puste okienka, w których kiedyś mogły znajdować się zdjęcia. Ślady zużycia, postrzępione rogi, ślady foxingu i przebarwienia wskazywały na wcześniejsze użytkowanie i przechowywanie. W studiu sfotografowałam każdą parzystą stronę w odwrotnej kolejności, starając się zaburzyć narrację albumu i podkreślić puste miejsca. Pisząc o materialności obrazów, Elizabeth Edwards,³ zwraca uwagę na to, że bez fotografii, które kiedyś je ożywiały, albumy tracą wiele ze swoich funkcji. W tej pracy zależało mi na tym, by brak zdjęć podkreślił kruchość osobistych historii i skłonił ku głębszym rozmyślaniom wokół przemieszczonych lub zapomnianych historii.

„Zrobione tego samego dnia, co inne zdjęcie”

Małe, pozornie nieistotne zdjęcie, które znalazłam w sklepie ze starociami, stanowi kolejny dowód na potencjał zbieractwa. Przedstawia czterech mężczyzn wspinających się po stromym zboczu, są odwróceni plecami do aparatu i wchodzą w prześwietloną mgłę. Niedoświetlone kamienie na pierwszym planie pogłębiają poczucie niesamowitości. Na rewersie znajduje się odręczna notatka: „Zrobione tego samego dnia, co inne zdjęcie, ponownie góra Bagana”.

Początkowo swobodny ton tej notatki przesłonił wszelkie szczegóły geograficzne. Z czasem okazało się, że góra Bagana to aktywny wulkan na wyspie Bougainville’a w Papui Nowej Gwinei – miejscu naznaczonym erupcjami i trudną kolonialną historią związaną z górnictwem i wydobyciem surowców. Ten pojedynczy obraz, oderwany od oryginalnego kontekstu i prawdopodobnie stanowiący część większego zestawu, sygnalizował możliwość narracji, które przekraczają granice kadru fotograficznego. Zwyczajna wspinaczka mężczyzn kontrastuje z wielowarstwową przeszłością regionu, rodząc pytania o to, kto zrobił to zdjęcie, dlaczego zostało wyrzucone oraz ile powiązanych z nim obrazów pozostaje gdzie indziej. Takie znalezione fotografie działają jak portale, kierują uwagę na większe historie skryte pod powierzchownymi szczegółami. W diasporycznym odczytaniu odbijają się one echem niekompletnych osi czasu i rozproszonych punktów widzenia, które kształtują pamięć osobistą i zbiorową.

Shadowing

Kilka lat później zaczęłam tworzyć prace poprzez dekonstrukcje publikacji encyklopedycznych, w tym Reader’s Digest Scenic Wonders of the World (1981). Te błyszczące wielkoformatowe książki zyskały popularność w latach 70. i 80., wraz z powstaniem aspiracyjnej klasy średniej, chętnej do odkrywania świata. Oferowały one fotograficzne prezentacje krajobrazów i cudów natury, rozpowszechniając oszałamiające widoki, które często wydawały się oderwane od jakiegokolwiek kontekstu historycznego czy kulturowego. Bezkrytyczny zachwyt nad tymi wspaniałościami służył późnokapitalistycznemu apetytowi na podróże i konsumpcję, sprowadzając unikalne geografie do zestawu upodobnionych do siebie widoków.

W pracach, które składają się na serię Shadowing (2023–2024), rozcinam tę wizję na kawałki. Za pomocą nożyczek wydobywam obrazy i układam je w kolaże, używając szablonów zaadaptowanych z podręczników rysunku technicznego dla studentów inżynierii. Geometryczne cięcia dekonstruują oryginalne obrazy, sprawiają, że niebo, ziemia i woda zbiegają się tak, by wywołać dezorientację. W niektórych kolażach wykorzystuję pofałdowania pociętego papieru, który odrywając się od podłoża, tworzy cienie. Te z kolei wydobywają fizyczną przemoc nieodłącznie związaną z procesem kolażu. Zaburzając przestrzenną spójność „cudów natury”, chcę zakwestionować dynamikę władzy i redukcyjnych poglądów zakodowanych w masowo produkowanych zdjęciach z podróży. Rezultatem jest próba skonfrontowania zakładanej neutralności podręcznika z zaproszeniem do ponownej oceny narracji osadzonych w tak popularnych formach wiedzy wizualnej.

Wydobycie

Zarówno w Every even page from a nineteenth century photo album, jak i w Shadowing interesowały mnie fragmentacja oraz ponowny montaż. W pierwszym przypadku brak zdjęć kieruje uwagę na niszczejące strony albumu, pozostałości narracji niegdyś zakotwiczonej w fotografiach portretowych. W drugim sklejanie stron podręcznika zakłóca wyselekcjonowany obraz globalnych podróży. Oba projekty badają to, w jaki sposób konteksty fotograficzne – albumy czy książki albumowe – mogą konstruować określone sposoby widzenia i zapamiętywania. Obrazy, na których niegdyś wspierały się historie (chronologia rodziny czy atlas cudów natury), pozwalają mi poprzez zakłócenia kwestionować tę wizję ciągłości świata.

W moim odczuciu zbieranie i układanie kolaży szczególnie twórczo pracuje w kontekście diaspory, gdzie fragmenty przeszłych i obecnych kultur, języków czy tradycji współistnieją w napięciu. Albumy – zarówno nienaruszone, jak i zdekompletowane – odzwierciedlają tę walkę o zatrzymanie czasu i przestrzeni. Podobnie podręczniki ujawniają uprzedzenia w sposobie kategoryzowania świata na potrzeby konsumpcji. Łączenie lub usuwanie tych form podkreśla tymczasową naturę pamięci: strony mogą zostać wyrwane, zdjęcia mogą wyblaknąć, marginesy stają się miejscem dla nowych zapisów.

Ucieleśnione spotkania

Praca w terenie – angażowanie się w reagujące na miejsce, ucieleśnione i intuicyjne sposoby prowadzenia badań, zbieranie przedmiotów, odwiedzanie archiwów – leży u podstaw mojej praktyki zbieractwa i kolażu. Mieszkam na niepodbitych ziemiach w Australii, dzięki czemu mam głęboką świadomość suwerenności rdzennej ludności oraz nawarstwionych w każdym miejscu historii, których z mojej migracyjno-osadniczej perspektywy nigdy do końca nie pojmę. Zbieranie muszli czy śmieci z plaży nie jest czynnością neutralną, ale taką, która przecina się ze złożonymi więzami rodowymi. Fotografia jest również traktowana jako medium dotykowe i badawcze. Szperanie w sklepach z używanymi rzeczami staje się przedłużeniem pracy w terenie: zbieranie obrazów lub materiałów, które są poza obiegiem, gotowe do reinterpretacji.

Miejsce staje się w ten sposób relacyjne; ani czysto lokalne, ani jednolicie globalne, ale zawsze uwikłane w nakładające się historie. Praca nad Awabakal, Bidjigal, Gadigal czy Worimi Country skłania do ciągłej refleksji nad obecnością migrantów na ziemi, którą opiekowali się wiele tysiącleci przed przybyciem kolonizatorów. Świadomość ta kształtuje etykę zbieractwa, uznając, że fragmenty często noszą ślady nierównowagi sił. Niosą one ze sobą założenia kulturowe – czy to z dziewiętnastowiecznych imperialnych albumów, czy ze współczesnych podręczników podróżniczych – które nadal kształtują globalne i lokalne rozumienie.

Kolaż

Doświadczenia diaspory często przejawiają się w postaci częściowych relacji przywiązania czy kolażu tożsamości, który łączy wpływy kulturowe różnych geografii i epok. Kolaż zachęca do wizualnego wyrażenia tej wielowymiarowości. Każde cięcie, splot lub nakładanie się formalnie odzwierciedla grę dyslokacji i rekontekstualizacji. Wodospad może spotkać się z pustynnym kanionem na zagięciu strony, zachęcając widzów do zatrzymania się na szwach zamiast zwyczajowego podziwiania pojedynczych dziewiczych krajobrazów. Dezorientacja przekształca się w zachętę do głębszej obserwacji.

Niezależnie od swojej destrukcyjnej siły kolaż może być również miejscem zalążkowych połączeń. Fragmenty, które kiedyś należały do różnych miejsc lub narracji, sąsiadują ze sobą, tworząc nieoczekiwane powiązania. W tych hybrydowych przestrzeniach, gdzie połączenia pozostają płynne, a nie ostateczne, kwitnie świadomość diaspory. Nie ma iluzji powrotu do pierwotnej całości; akt montażu podkreśla tymczasowość. Mimo to każdy kolaż – podobnie jak każdy album o zmienionym układzie – tworzy chwilową spójność, ramy dla refleksji nad tym, jak można przeorganizować pamięć lub tęsknotę.

Osobiste ślady, szersze nurty

Kredens przeprawiający się przez ocean z Polski do Australii może symbolizować rodzinną pamięć i kruchość kulturowych przeszczepów. W podobnym sensie wyblakły album czy wycofana ze sprzedaży książka podróżnicza zawierają niematerialne pozostałości po poprzednich właścicielach. Usuwanie fotografii z albumu lub wycinanie krajobrazów z publikacji encyklopedycznej przypomina rozłam często odczuwany przez migrantów, którzy mają jedynie częściową wiedzę o przeszłych i przyszłych domach.

Pozyskiwanie takich obiektów z wtórnego obiegu jest dla mnie przejawem fascynacji diaspory tym, co zostało utracone, ponownie wykorzystane lub zachowane nieumyślnie. Przedmioty i obrazy, które wymknęły się jednej narracji, mogą zostać wplecione w inną. Proces ten podkreśla warunkową naturę znaczenia. Fotografia wędrowców na wulkanie może mówić o zapomnianej jednodniowej wycieczce, lecz także o szerszej historii kolonialnego wyzysku. Strona z dziewiętnastowiecznego albumu może przypominać o rodowodzie rodziny, ale także ucieleśniać dziedzictwo fotografii z epoki imperialnej.

Ku etyce rekonfiguracji

Praca ze znalezionymi materiałami wiąże się z pewną odpowiedzialnością. Nabycie i rozczłonkowanie historycznego albumu narusza niegdyś prywatną przestrzeń pamięci. Dekonstrukcja albumów krajoznawczych przerywa utrwaloną narrację globalnej turystyki. Kolaż może działać jako czynnik dekolonizacji, gdy rozbraja autorytet pojedynczych perspektyw, w tym zachodniego spojrzenia turystycznego. Jeśli przemysł książek fotograficznych zbił kapitał na „egzotycznych” krajobrazach, to pocięcie i zmiana układu tych widoków może ujawnić manipulacje, jakim oryginalnie zostały poddane.

Ten gwałtowny gest pozwala również ponownie sobie wyobrażać. Wyjęcie ikonicznych obrazów z ich zwykłych ram i ich przemieszczenie może sugerować alternatywne sposoby łączenia miejsc i czasów. Nowe kształty, nakładki i negatywne przestrzenie generowane przez kolaż kwestionują założenia dotyczące tego, co jest stabilne, rozpoznawalne lub godne podziwu. Takie zakłócenia potwierdzają, że za każdą pozornie stałą sceną kryją się ukryte kulturowe, polityczne i środowiskowe złożoności, które czekają na uznanie.

Uważny montaż

Adnotacja: „zrobione tego samego dnia, co inne zdjęcie” jest przykładem tego, że obiekty pamięci często nawiązują do czegoś, co jest poza zasięgiem. Diaspora potęguje ten efekt. „Inne zdjęcie” może być alternatywną perspektywą lub równoległą narracją, która została utracona. Albumy, podręczniki, pocztówki lub zapomniane odbitki w sklepach z używanymi rzeczami stają się fragmentami większego splotu przemieszczeń. Ich status ujawnia, jak efemeryczny może być każdy zapis życia lub miejsca.

Projekty te – czy to fotografowanie pustych stron dziewiętnastowiecznego albumu, czy też pocięcie pełnego ilustracji kompendium cudów natury i wytworów ludzkich – odzwierciedlają wzajemne oddziaływanie fragmentacji i rekonstrukcji, które leżą u podstaw mojego diasporycznego doświadczenia. Strona po stronie, kolaż po kolażu uwidaczniają częściową i nieraz sprzeczną naturę pamięci. Chociaż takie akty zbierania i przestawiania nie mogą w pełni przywrócić tego, co zostało utracone w wyniku migracji lub kolonizacji, oferują jednak znaczące sposoby radzenia sobie z tymi nieobecnościami. Powstałe w ten sposób obrazy proponują nowe mapy połączeń, w których różne czasy i geografie spotykają się i wzajemnie przekształcają.

Będąc w Warszawie czy pracując w Australii, widzę, jak obrazy i przedmioty migrują wraz z ludźmi i nieustannie przekraczają granice znaczeń. Każdy znaleziony fragment wchodzi w sieć kulturowych skojarzeń, które wykraczają poza jedną narrację. Zajęcie się tymi fragmentami staje się ćwiczeniem z uważnego montażu, w którym efemeryczność ma moc przywoływania warstw historii i tożsamości. Takie podejście nie rości sobie pretensji do kompletności; podkreśla raczej twórczy potencjał albumów, zbierania i kolażu jako potencjalnych aktów troski, dociekania i rekonfiguracji.