Album scen z życia wiejskiego? Fotografie Marcina Olszyńskiego ze Starogrodu (1856)

A jak Album

W XIX wieku, jeszcze przed pojawieniem się fotografii album pojmowano jako małe przenośne muzeum¹ gromadzące autografy, fragmenty poezji czy muzyki albo rysunki. Zdjęcia w naturalny sposób dość szybko² dołączyły do tej listy, wykorzystując już ugruntowane w tradycji i modzie formy, a z czasem wytworzyły własne³.

Poza tradycyjną formą księgi prezentującej jakiś zbiór albumami nazywano również teki z luźnymi planszami, a nawet same plansze bez oprawy. Przykładem może być Album fotograficzny widoków Warszawy Karola Beyera z 1859 roku, wydany w formie teki z 24 luźnymi kartami, które można było również kupić oddzielnie, bez obwoluty. Poza planszami wytypowanymi przez Beyera w zakładzie można było nabyć wiele innych widoków naklejonych na plansze z litografowanym tytułem zbioru⁴. Album sam w sobie był więc formą w pewnym sensie otwartą. W określonym przez autora i wydawcę zestawie prezentował pewną myśl, natomiast w rozszerzonym wyborze umożliwiał nabywcom modyfikowanie jej i tworzenie własnych nowych całości.

Od lat 50. XIX wieku w ofercie składów rycin czy zakładów fotograficznych w Warszawie pojawiały się publikowane w niewielkich nakładach albumy tematyczne plasujące się gdzieś na pograniczu wydawnictwa i rękodzieła. Prezentowały zbiory zdjęć widoków, zabytków czy dzieł sztuki. Z założenia nie miały charakteru osobistego, jak albumy z portretami, sztambuchy czy tak zwane imionniki, ale można im było taki charakter nadać. Właściciele często personalizowali swoje egzemplarze poprzez dodawanie opraw, umieszczanie znaków własnościowych i ekslibrisów, a także ingerencje w format, kolejność czy układ zdjęć⁵. W ten sposób właściciel stawał się współautorem.

Pomyślenie o albumie jako kolekcji uwalnia od sztywnej formy. Staje się on wówczas dynamiczny, przy każdym użyciu tworzony od nowa, dekonstruowany i konstruowany podług innej idei. Idąc o krok dalej, samą tę ideę, pomysł na skompletowanie zespołu można było nazwać albumem.

Na wystawie Śliczna jest młodość naszego wieku. Fotoalbumy 1850–1950 wraz z zespołem kuratorskim użyliśmy określenia „album niezaistniały”, rozumianego jako pozostający w sferze zamysłu, idei, wyobrażony, pozbawiony materialnej formy, a mimo to nazywany albumem w dziewiętnastowiecznej prasie, czyli obecny w świadomości społecznej. W tym kontekście zaprezentowaliśmy między innymi⁶ kilka fotografii z cyklu wykonanego przez Marcina Olszyńskiego (1829–1904)⁷ w Starogrodzie, wprowadzając je na nową płaszczyznę interpretacji⁸.

A jak Amator

Olszyński był z pochodzenia ziemianinem, posiadał znaczny majątek. Za sprawą młodzieńczego zainteresowania sztuką wszedł w krąg zaprzyjaźnionych artystów, z którymi spędzał czas i których wspierał finansowo. Poruszająca wyobraźnię i ciekawość, wciąż rozwijająca się dziedzina, jaką była fotografia, na przełomie lat 40. i 50. XIX wieku przekształcała się rewolucyjnie, co nie umknęło uwadze młodego Olszyńskiego. Dagerotypię wyparła nowa metoda negatywowo-pozytywowa, której efektem były odbitki na papierze. Dzięki możliwości powielania obrazu wysokiej jakości otworzyły się nowe możliwości wykorzystania zdjęć na szerszą skalę między innymi w albumach i wydawnictwach, co było niezwykle inspirujące. W Warszawie technikę mokrego kolodionu wiosną 1852 roku zaczął stosować w swoim zakładzie Karol Beyer (1818–1877)⁹. Najprawdopodobniej właśnie wtedy Olszyński postanowił spróbować swoich sił w tej materii i zwrócił się do niego po wsparcie¹⁰.

W 1851 roku Beyer wyjechał do Londynu na Wystawę Światową¹¹, która na niespotykaną dotąd skalę oddała miejsce i głos fotografii. Tam poznał Fredericka Scotta Archera (1814–1857)¹², u którego nauczył się nowej techniki opartej na mokrym kolodionie¹³. Beyer chętnie dzielił się swoim doświadczeniem i dla wielu amatorów w Warszawie był mentorem i źródłem praktycznej wiedzy. Aleksander Karoli (1828–1901) wspominał, że jako uczeń gimnazjum podczas wakacji 1853 roku poznawał tajniki fotografii.

Wtedy często odwiedzałem Beyera, który mi nigdy nie odmawiał rad i objaśnień z dziedziny fotografii. Łaskawie pożyczył mi jakiś odstawiony na bok jednosoczewkowy obiektywik, do którego dostosowałem kamerkę (a raczej coś do niej podobnego), własnoręcznie z tektury i deszczułek skleconą; kuwety stanowiły talerze stołowe, a ciemnicę kominek w ciemnej kuchence staromiejskiego przedpokoju. Płytki szklane, kolodyon, kąpiel uczulająca, papier t.zw. „solny” itd. sam przygotowywałem¹⁴.

Metodę kolodionową wciąż udoskonalano, o czym skrupulatnie donosiła prasa. Wydawała się ona wizjonerska i przyszłościowa, rozpalała wyobraźnię zwłaszcza młodych ludzi, którzy upatrywali w niej szansę realizacji własnych ambicji. W 1854 roku „Gazeta Codzienna” pisała o swoistej pasji fotograficznej zaobserwowanej w Warszawie:

Znalazło się wielu amatorów-fotografistów; fotografują na zabój, a że czynią to bezpłatnie, przyjaciele ich stają się ofiarą zawziętego talentu, bo muszą radzi nie radzi służyć im za wzory do pożądanych utworów i poddawać się tysiącznym exercycyom, kierowanym niemiłosierną ręką artysty amatora sadowiącego ich do pozowania we wszystkich możliwych postawach i kształtach, a za to umęczenie czeka ich w nagrodę radość widzenia rysów swych papierowi lub szkłu ku unieśmiertelnieniu powierzonych, – prawda, nie zawsze trafnie, ale dla amatora zawsze uciesznie¹⁵.

Wśród tych pasjonatów był Olszyński, który chętnie fotografował swoich przyjaciół, również w sytuacjach nieformalnych, aranżując sceny przypominające „żywe obrazy”. Zdjęcia te wklejał do albumów, które tworzył od 1849 roku¹⁶. Zawierały one między innymi rysunki – często humorystyczne – oraz relacje z pięciu pieszych wycieczek artystów i stanowiły kronikę życia warszawskiej „cyganerii”, choć miały też charakter otwarty i użytkowy. W lipcu 1852 roku w „Kurierze Warszawskim” pod obszerną wzmianką o wyprawach młodych malarzy można było przeczytać:

Wykonane w nich [podczas wycieczek – dop. E.N.M.] bowiem prace, są wspólne i stanowią jakby jedno ogólne album, napełnione zabytkami starożytności i godnymi uwiecznienia materiałami; dlatego też w razie wydawnictwa jakiego dzieła czy to historycznego, czy opisowego, wydawcy znajdą tam gotowe i bogate do swych zamiarów szkice i wypracowania¹⁷.

Na początku marca 1856 roku Olszyński pokazał cztery albumy szerszej publiczności podczas jednego z wieczorów archeologicznych w Resursie Obywatelskiej, co – jak pisano w prasie – spotkało się z zainteresowaniem i pozytywnym odbiorem¹⁸. Natomiast pod koniec lata 1856 roku dwudziestosiedmioletni Olszyński wyruszył, prawdopodobnie z grupą przyjaciół, z Warszawy do położonej nad Świdrem niewielkiej wsi Starogród, gdzie znajdował się dwór i folwark należący do rodziny jego przyjaciela Witolda Horodyńskiego (1831–1900)¹⁹.

Portret-opowieść

Nie była to ich pierwsza wizyta, odpoczywali tam podczas wycieczki do Wilna w lipcu 1851 roku²⁰, gościli też dwa lata później²¹. W sierpniu 1855 roku grupa zjechała do Starogrodu, a spędzony tam czas „krotochwilnej zabawy”²² Olszyński udokumentował na kilku fotografiach²³. Wydaje się, że jego wizyta w kolejnym roku miała już inny charakter i była skoncentrowana na przemyślanym fotograficznym projekcie. Zabrał ze sobą dwa aparaty fotograficzne z oprzyrządowaniem oraz przenośną ciemnię z odczynnikami chemicznymi²⁴ potrzebnymi do wykonania negatywów w technice mokrego kolodionu na płytach szklanych. Podczas pobytu w majątku Horodyńskich wykonał cykl kilkunastu zdjęć dokumentujących wieś i jej mieszkańców.

Cennym źródłem jest w tym przypadku znajdująca się w zbiorach Muzeum Warszawy fotografia (il. 1) ukazująca scenę fotografowania, którą obserwujemy dzięki „oku” drugiego obiektywu²⁵. Po lewej widzimy ukrytego za płachtą Olszyńskiego patrzącego w odwrócony do góry nogami obraz na matówce wielkoformatowego aparatu skrzynkowego – zapewne sprawdza kompozycję. W centralnej części stoi mężczyzna w płaszczu i czapce pozujący do zdjęcia, w głębi widać dwa wozy zaprzężone w konie. Po prawej znajduje się obserwująca tę scenę grupa kobiet i dzieci, siedzą na ziemi prawdopodobnie przed miejscową karczmą. Fotografię wykonano zapewne w niedzielę²⁶, sądząc po odświętnych ubiorach oraz liczbie zaangażowanych osób, które na co dzień byłyby zajęte pracą w gospodarstwach. To unikalny dokument ukazujący kulisy, które zwykle pozostają niewidoczne na intencjonalnie wybranych i wyselekcjonowanych odbitkach.

Jedynym portretem indywidualnym, jaki wszedł w skład cyklu, było popiersie starszego mężczyzny (il. 2). Zdjęcie to wydaje się wyjątkowe z kilku powodów. Po pierwsze uważam, że nie jest to „typ ludowy”, tylko bardzo nowoczesna próba portretu psychologicznego konkretnej osoby. Model ustawiony jest en face, patrzy prosto w obiektyw. Fotograf pragnie uchwycić go najbardziej naturalnie, jako nieupozowanego i nieupiększonego.

Odbitka została wykadrowana ze znacznie większego negatywu i docięta tak, by skoncentrować uwagę osoby patrzącej na twarzy mężczyzny²⁷. Takie ujęcie i ciasne kadrowanie portretu fotograficznego było w tamtym czasie rzadkością. Przywodzi na myśl studium głowy modela, ćwiczenie wykonywane przez studentów szkół artystycznych, czy to w formie szkiców, czy inną techniką. Olszyński zapożycza więc z języka artystycznego materiału przygotowawczego, wykonuje fotograficzne notatki, szkice, zrywa z tradycją fotograficznego portretu atelierowego, zakładającego szczególne upozowanie i szersze ukazanie modela. Z jednej strony odrzuca ówczesny kanon fotografowania podporządkowany językowi malarskiemu, by uzyskać materiał pomocniczy dla malarzy właśnie. Dzięki temu staje się bliższy dzisiejszemu rozumieniu fotografii dokumentalnej. Olszyński zrobił jeszcze trzy portrety zbiorowe: kobiet (il. 3), dzieci (il. 4) i mężczyzn (il. 5). Powstaje zatem pytanie: dlaczego wybrał właśnie tego człowieka?

Portret ten zwracał uwagę współczesnych. Redaktor „Biblioteki Warszawskiej” Kazimierz Władysław Wóycicki (1807–1879) napisał: „W ostatku nadmienić jeszcze musimy o popiersiu starca z tejże wsi, a dawnego wojaka, które uderza szczególną oryginalnością i wyrazistością oblicza”²⁸. Wiele lat później, w 1870 roku na łamach tygodnika ilustrowanego „Kłosy” ukazał się drzeworyt Feliksa Zabłockiego (1846–1874) według rysunku Henryka Pillatiego (1832–1894) wykonanego na podstawie tego właśnie zdjęcia. Olszyński był wówczas dyrektorem artystycznym „Kłosów”, mógł więc bez przeszkód czerpać z własnych zasobów. Z podpisu „Marek Ptasiński, stary wieśniak” dowiadujemy się, że nie była to dla Olszyńskiego postać anonimowa. Fotograf musiał zanotować jego nazwisko podczas pobytu w Starogrodzie i, co ciekawe, dopilnował, by jego portret, choć opublikowany w dziale „Głowy charakterystyczne”, został odpowiednio zatytułowany.

Dla gospodarza Witolda Horodyńskiego Ptasiński z pewnością był postacią ważną. W swoich wspomnieniach pisał: „przypomina mi zawsze chłopa z okolic Starogrodu, nazwiskiem Ptasińskiego. Rosły, barczysty, sympatycznej powierzchowności, służył za młodu w armii Napoleońskiej w pułku woltyżerów, odbywał wiele kampanii i lubił opowiadać o nich po swojemu. Lubiłem go słuchać”²⁹. Horodyński przytacza opowiadaną przez Ptasińskiego anegdotę, z której wynika, że walczył on w Hiszpanii.

W Albumie V Olszyńskiego znajduje się rysunek Wojciecha Gersona pod tytułem Opowiadanie staruszka (il. 6) przedstawiający starszego człowieka siedzącego pod drzewem, otoczonego grupą sześciu młodych mężczyzn (w tym Olszyńskiego i Gersona)³⁰. Tym staruszkiem może być właśnie Marek Ptasiński, a całość ukazuje scenę ze Starogrodu.

Na fotografiach Olszyńskiego ze starogrodzkiego cyklu ludzie odgrywają ważną rolę. Nie są sztafażem, uchwyconym mimochodem czy nieistotnym elementem dopełniającym pejzaż, który wówczas fotografowano najchętniej. Nowatorstwo tych zdjęć polega na innym rozłożeniu akcentów: głównym tematem stają się tu mieszkańcy wsi oraz ich życie, otoczenie, domy, zagrody i zwyczaje. Spojrzenie Olszyńskiego zdaje się jednak wymykać nie tylko dotychczasowym sposobom fotografowania, lecz także etnograficznemu ujęciu. Klasyfikacja tych zdjęć nie jest prosta, wydają się wielowymiarowe, a w kontekście albumowym, czyli w interpretacji całego cyklu, tworzą również opowieść o życiu konkretnych ludzi i otaczającym ich świecie.

Cykl ten można traktować jako narrację o sukcesie Witolda Horodyńskiego jako gospodarza. Jego spisane przed śmiercią w 1900 roku wspomnienia świadczą o ogromnym zaangażowaniu w sprawy majątku i gospodarstwa³¹. Relacjonował, że po powrocie ze studiów rolniczych w Greifswaldzie chętnie wykorzystał zdobytą wiedzę do wyprowadzenia z zapaści gospodarstwa, które zastał w bardzo złej kondycji. Wspominał: „Przednówek był ciężki, uboższa ludność wiejska literalnie marła z głodu”³². Z jego zapisków wynika, że formalnie stał się wówczas dzierżawcą Starogrodu³³, a jedną z pierwszych decyzji było między innymi zwolnienie zarządcy, niejakiego Białowiejskiego, który bił chłopów i zaniedbywał swoje obowiązki³⁴. Decyzja ta przysporzyła mu zapewne popularności i przychylności wśród pracowników folwarku i mieszkańców wsi.

Niestety w notatkach Horodyńskiego nie znajdziemy ani słowa o wizycie Olszyńskiego ani fotografowaniu w jego majątku. W pamiętniku tłumaczy, że w tamtym czasie był przytłoczony po pierwsze odpowiedzialnością, jaka spoczywała na nim jako zarządcy, po drugie wydarzeniami rodzinnymi³⁵, stanem zdrowia ojca, nagłą śmiercią szesnastoletniego brata Mieczysława (zmarł 1 marca 1855 roku)³⁶, a kilka miesięcy później ukochanej matki Józefy z Przygodzkich Horodyńskiej³⁷. Po tych zdarzeniach ojciec rozdysponował majątek pomiędzy dzieci i wyprowadził się do Warszawy. Witold został wówczas formalnie właścicielem Starogrodu³⁸ i w chwili przyjazdu Olszyńskiego w 1856 roku przyjmował go jako pełnoprawny gospodarz.

W albumie znajdziemy zdjęcie ukazujące scenę dożynek (il. 7), podczas których młody Horodyński przyjmuje delegację chłopów przynoszących płody rolne. Stanie się ono świadectwem jego sukcesu jako nowoczesnego zarządcy, dowodem współzależności między jego pracą a dobrostanem wiejskiej społeczności. Odnoszę wrażenie, że gdyby nie zaangażowanie i postawa Horodyńskiego oraz jego relacja z chłopami Olszyński nie mógłby zrobić takiego cyklu. Sytuacja fotografowania musiała budzić swego rodzaju napięcie, wymagała też zgody, pewnego zaufania z obu stron. Zastanawiam się, czy fotografie ze Starogrodu można dziś widzieć jako efekt współpracy, a nie „etnograficzną” obserwację, jak je dotąd klasyfikowano³⁹?

Pod koniec listopada 1856 roku oraz na początku 1857 warszawska prasa donosiła o przeznaczonym na sprzedaż wykonanym w Starogrodzie cyklu fotograficznym Olszyńskiego⁴⁰. Pisano:

Jeden z tutejszych Amatorów-Artystów, wykonał prześliczne obrazki fotograficzne, zdejmowane z natury, a przedstawiające sceny z życia wiejskiego […]. Razem zebrane mogą tworzyć rodzaj albumu fotograficznego z wypadków życia wiejskiego⁴¹.

W marcu 1858 roku ukazał się felieton Józefa Ignacego Kraszewskiego, w którym pisarz określa ten cykl jako „zbiór studiów” i „fotograficzny zeszyt”. Jego recenzja, po części pozytywna, zawierała też druzgocącą krytykę portretów – Kraszewski zarzucał im zbytni realizm⁴². Zdjęcia Olszyńskiego przesłał mu Beyer, prosząc o wzmiankę w artykule, by wesprzeć młodego twórcę, którego prace ewidentnie się nie sprzedawały:

lubo pod względem wykonania jako robione na wsi i przez osobę mało mającą doświadczenia, nie wszystkie przedstawiają się korzystnie zawsze jednak pod bardzo wieloma względami są zajmujące i ciekawsze jak moje. On od razu wziął się do najtrudniejszego zadania chwytania przedmiotów mogących się poruszać a jeśli nam nie dał doskonałych obrazów, to jednakże są takie nasze, że im się napatrzeć nie można⁴³.

Próba przepisania

Album Olszyńskiego miał otwartą formułę. Zdjęcia można było kupić pojedynczo lub w zestawie. Brak oprawy nie stanowił problemu, w składach rycin, które oferowały go do sprzedaży, można było od razu dobrać odpowiednią tekę albo zamówić preferowaną przez kupującego okładkę lub wiązanie w introligatorni⁴⁴, co powszechnie stosowano w tamtym czasie. Fotograf nie nadał mu własnego tytułu⁴⁵, co nie kwalifikowało jednoznacznie obrazów, otwierało je za to na interpretacje i różnorodne użycia.

Kompletny zestaw nie został dotąd odnaleziony lub się nie zachował. W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się dziewięć z kilkunastu przesłanych Kraszewskiemu zdjęć o tytułach: Kobiety wiejskie (il. 3); Dzieci wiejskie (il. 4); Wieśniacy (il. 5); Dożynki (il. 7); Zagroda wiejska (il. 8); Młocka (il. 9); Chata; Młyn (il. 10) i Niedziela na wsi⁴⁶. W Zbiorach Specjalnych Biblioteki Naukowej PAN i PAU w Krakowie znajdują się dwie fotografie z tego cyklu. Jedna przedstawia wiejską chatę⁴⁷, a druga jest przyciętym fragmentem kompozycji z młynem⁴⁸. Obie należały do Teofila Lenartowicza, poety i etnografa, który włączył je do swojego albumu⁴⁹. W Muzeum Warszawy znajdują się cztery fotografie z tego cyklu (il. 1, 2, 11, 12)⁵⁰. Są to odbitki na papierze solnym, a to, co je wyróżnia, to fakt, że zostały naklejone na cienkie kartony z litografowaną ramką Albumu Wystawy starożytności i przedmiotów sztuki w Warszawie z 1856 roku, który przygotowywał wówczas Karol Beyer. Zdjęcia te mają charakter roboczy, wygląda na to, że Olszyński korzystał z pracowni i ciemni swojego nauczyciela i mógł użyć jego podkładek do własnych prób. Co interesujące, możemy dzięki temu spróbować wyobrazić sobie, jak mogła wyglądać współpraca między fotografami oraz kulisy ich pracy.

Kazimierz Władysław Wóycicki jeszcze na początku 1857 roku zestawił oba albumy, zrównując metodycznie wypracowaną i w pełni profesjonalną pierwszą polską książkę ilustrowaną fotograficzną Beyera z cyklem wykonanym przez Olszyńskiego:

Jak wielką pomoc może dać fotografia badaniom archeologicznym, i zarazem młodym naszym malarzom, którzy poświęcili swój talent wyłącznie rzeczom ojczystym: dowodzą albumy fotograficzne Karola Beyera i młodego artysty Marcina Olszyńskiego. Pierwszy zabytki starożytności będące na wystawie w pałacu Potockich zdjął w najwierniejszych przerysach; drugi z jednej wsi Mazowsza (Starogród w Stanisławowskiem znad rzeki Świdra) pozdejmował nie tylko widoki różne budowy chat, młyna wodnego, wnętrza stodoły przy młócce, obrzędu dożynek: ale w trzech oddzielnych grupach przedstawił nam, to gromadę kmieci, to niewiast wiejskich i młodych wyrostków. […] Życzyć należy, ażeby wzięto się u nas do naśladowania tak szczęśliwego pomysłu we wszystkich okolicach kraju naszego, a wkrótce mięlibyśmy obfite materiały dla naszych malarzy […]⁵¹.

Wóycicki wyróżnił też kilka ujęć oraz portret chłopa jako gotowe kompozycje malarskie. Gdyby pójść za logiką wywodu redaktora „Biblioteki Warszawskiej”, należałoby zrewidować dotychczasowe spojrzenie na pierwsze polskie albumy fotograficzne i na nowo wpisać cykl Olszyńskiego w dyskurs naukowy.

Inspiracją dla cyklu fotografii wykonanych na polskiej wsi były zapewne piesze wycieczki po całym kraju, w których Olszyński brał udział wraz z grupą zaprzyjaźnionych artystów. Malarze szkicowali wówczas pejzaże i motywy ludowe, gromadząc materiały pomocnicze do większych projektów. Nie bez znaczenia był również pozytywny odbiór jego albumów w Resursie na początku 1856 roku. Pomysłem na album mógł go również zainspirować sam Beyer, pracujący wówczas nad podobnym zbiorem do wystawy starożytności. Olszyński musiał też dostrzegać pomocniczy potencjał fotografii w branży wydawniczej, choć na ziemiach polskich pierwsze czasopismo ilustrowane powstanie dopiero w 1859 roku⁵².

Olszyński zdecydował się na ryzykowny krok. Był amatorem, nie miał zbyt dużego doświadczenia ani zaplecza, jakim dysponowali właściciele zakładów. Musiał wypożyczyć na co najmniej kilka dni dwa nieporęczne wielkoformatowe aparaty skrzynkowe i przetransportować je do Starogrodu, co wiązało się z kosztami. Przybory do preparowania kolodionu oraz szklane płyty na negatywy zapewne kupił, podobnie jak papiery do odbitek i podkładki. Dzięki znajomości z Beyerem mógł skorzystać z jego pracowni i kopiarni po powrocie z majątku Horodyńskich. Wykonanie ostatecznych odbitek, naklejenie ich na podkładki oraz przygotowanie zestawów wymagało wielu prób i być może odbywało się we współpracy z kimś doświadczonym, na przykład z pracownikiem zakładu. Zdjęcia można było kupić w co najmniej dwóch składach rycin w Warszawie, a już samo wstawienie swoich prac do takich punktów musiało wiązać się z prowizją⁵³. Wszystko to oznaczało zapewne duże wydatki. Beyer pisał: „Olszyński amator malarz jest teraz w Rzymie, fotografię porzucił tymczasem, bo się tu na zaletach jego prac nie poznano i ani część kosztów mu się nie powróciła. To nas pozbawiło prześlicznych studiów, które by potrafił dobierać”⁵⁴.

W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się rysunek Wojciecha Gersona (il. 13), który w moim przekonaniu jest komentarzem do niepowodzenia fotograficznego projektu Olszyńskiego. W centralnej części kompozycji znajduje się otoczony kartuszem wiejski pejzaż, w którym można rozpoznać widziany z oddalenia Starogród (por. il. 14). Uwagę przykuwa widoczny na pierwszym planie przewrócony skrzynkowy aparat z połamanym statywem. Tę dramatyczną scenę wskazuje palcem leżący u szczytu kartusza błazen, obok którego stoi symbolizująca mądrość sowa. Wydaje się, że rysunek ten nie jest żartem, lecz zobrazowaniem cytowanych wyżej trafnych słów Beyera z listu do Kraszewskiego.

Olszyński mocno przeżył porażkę swojego pierwszego profesjonalnego projektu, ale ostatecznie wrócił do fotografowania. Około 1860 roku związał się zawodowo z Zakładem Fotograficznym Karola Beyera, gdzie prowadził dodatkową kopiarnię w Hotelu Europejskim⁵⁵.

Cykl fotografii powstałych w Starogrodzie wydaje się wymykać jednoznacznym interpretacjom. To nie tylko pierwsze polskie zdjęcia o tematyce etnograficznej, jak pisała o nich Wanda Mossakowska, czy odważne próby fotografowania ludzi w plenerze, jak słusznie zauważył Beyer. To również opowieść o konkretnej społeczności, spojrzenie na fragment tamtejszego świata, świadectwo dokonań młodego postępowego gospodarza, a także dokument mówiący o historii miejsca. Sam Olszyński zaplanował ten cykl jako rodzaj fotograficznego szkicownika, nowoczesny materiał pomocniczy dla malarzy czy wydawców. Dla mnie to przede wszystkim opowieść o młodym amatorze i wizjonerze, którego ambicje, sposób pracy, pasja i relacje zdają się wyprzedzać swój czas.