Zmęczenie materiału

plastikowy zatrzask (wskazany łebkiem zapałki) zaprojektowany tak, by po pewnej liczbie odkształceń łamał się, utrudniając użytkowanie blenderów Bosch

Opis fotografii, przykład „zaplanowanej żywotności produktu”, Wikipedia¹

Jestem artystką. Jestem kobietą.
Jestem żoną. Jestem matką.
(kolejność przypadkowa).

Cholernie dużo zmywam, sprzątam,
gotuję, odnawiam, wspieram,
zachowuję, podtrzymuję itp. Również
(jak dotąd osobno) „robię” Sztukę.

Mierle Laderman Ukeles, Manifest na rzecz sztuki utrzymywania 1969!
Projekt wystawy „OPIEKA”²

Materiałoznawstwo często bywało kluczem do czytania prac Gizeli Mickiewicz, która od lat w różnych cyklach rzeźbiarskich wykorzystuje szczególne właściwości użytej materii. Najpierw były to wyabstrahowane z naszego otoczenia przedmioty codziennego użytku, których funkcjonalność artystka podawała w wątpliwość: żaluzje stawały się nieprzezierne, podniesione siedzisko taboretu opierało się niebezpiecznie na cienkiej wykałaczce. W nieoczywisty sposób używając obiektów znalezionych, Mickiewicz opisywała ludzkie relacje i absurdy codziennego życia. Niejednokrotnie eksperymentowała także z najnowszymi materiałami, którym nie przydzielono jeszcze konkretnej utylitarnej funkcji. Jak pisze Ewa Klekot: „Wytwórca […] potrafi nadać mu [materiałowi] pożądany przez siebie kierunek i doprowadzić do powstania nowej formy – takiej, której materiał nigdy wcześniej nie przyjmował, choć był obdarzony podatnością na jej zaistnienie”³. Zanim więc naukowcy znaleźli dla wybranych substancji miejsce w przemyśle ciężkim lub eksploracji kosmosu, artystka zaprzęgała je do swoich prac, nadając im role z innego porządku – ze świata będącego na antypodach użyteczności. Ze świata abstrakcji, w którym rządzą metafory bazujące na właściwościach użytych substancji i ich zaskakujących zderzeniach: lekkie–ciężkie, płynne–zbite, twarde–miękkie.

To twarde i to miękkie, tak samo jak „coś przewieszone przez coś” (jak ironicznie określał sztukę współczesną Norman Leto w filmie Photon⁴), to jednak w pracach Mickiewicz znacznie więcej niż zgrabne połączenie surowców⁵. Wychodząc od własnego doświadczenia, które stara się zuniwersalizować, artystka zamyka w użytych materiałach skomplikowany układ ludzkich kondycji. Częścią tych doświadczeń nierzadko jest zmęczenie – to długotrwałe, podstępnie odkładające się w ciele i infekujące myśli, oraz to nagłe, fizyczne, obezwładniające, mogące doprowadzić do wypadku.

Na rzeźbę Granice uradzeń (2013) składa się sterczący ze ściany pręt i zawieszona na nim foliowa reklamówka. Wygięcie może sugerować, że siatka wypełniona jest czymś ciężkim, na przykład płynem lub piaskiem. Tylko że to wcale nie jest pręt, a drewniana listewka. Zawieszona na niej foliówka natomiast jest zupełnie pusta, co nie zmienia faktu, że ta skromna realizacja wciąż wskazuje na zjawisko znane w nauce o materiałach jako „obciążenie krytyczne”. Jest to moment, w którym, według definicji, konstrukcja znajduje się na granicy stateczności⁶. Jak gałązka obciążona śniegiem albo człowiek, który wziął na siebie zbyt wiele.

Prace Mickiewicz z kontynuowanej przez lata serii Masa i stan są próbą zwizualizowania złożonych sytuacji wewnętrznych, w których wiele subtelnych uczuć nakłada się na siebie. Rzeźby z tego cyklu poprzez swoją formę i materiały oddają skomplikowane, rzadko uzewnętrzniane kondycje ludzkie i napięcia. Ciała stałe służą jako nośniki „nieostrych uczuć”⁷, które trudno nazwać. Mickiewicz nadaje im fizyczny kształt i niejednokrotnie skupia się na momentach, gdy dokonuje się pewne przewartościowanie – przejście z jednego stanu w drugi, rozpad, upadek, nagła utrata sił.

Prawie osiągnięcia (2016) to rzeźba, w której materiały kojarzone zazwyczaj ze sztywnością (drewno, szkło, metal, cement) są oklapnięte i skapcaniałe. Wiszą bezwładnie jak dywan na trzepaku. Obrazują „wysiłek bez dopięcia i gratyfikacji”⁸. Niemal każdy ma podobne doświadczenia: nocne dyżury, wywrotki tuż przed metą, rodzicielska krzątanina zakończona zaśnięciem w ubraniu na kanapie. Naturalną reakcją organizmu na wzmożony wysiłek bez korzyści jest właśnie wyczerpanie sił, leżenie bez chęci do życia – „coś przewieszone przez coś”.

Od sflaczałości blisko już do omdlenia i upadku, złamania i rozpadu. Taki może być finał stanów granicznych, łatwo metaforyzującego się „zmęczenia materiału”. Według definicji – bo okazuje się, że to nie tylko przenośnia – jest to „zjawisko pękania materiału pod wpływem cyklicznie zmieniających się naprężeń”. Zmęczony może być nawet głaz, choć ten stan trudno zauważyć. Jak pisali autorzy książki Kamień w służbie człowieka,

Przez wieki ludzie nie zdawali sobie sprawy, że w ogóle tworzywa mogą się „męczyć”. Dopiero nowoczesna metalurgia odkryła, że wiele uszkodzeń następuje właśnie w wyniku „przemęczenia” tworzywa. Najpierw wewnątrz metalu, a następnie kamienia stwierdzono, że zachodzą tam przemiany budowy (struktury), czasem łatwiej, a czasem trudniej dostrzegalne; metal czy kamień z upływem czasu traci swoją wytrzymałość i wreszcie pęka. Zwykle pęknięcie jest poprzedzone zmianą kształtu⁹.

W serii rzeźbiarskich instalacji czy też rzeźb performatywnych Upadanie przed upadkiem (2016) Mickiewicz przyspieszyła ten proces, wpuszczając do środka betonowych form Dynacem, czyli substancję powodującą kruszenie materiałów. Rozpad staje się więc widoczny i w miarę przewidywalny. Czynność wpuszczania specjalnej mikstury w wydrążone w odpowiednich miejscach otwory daje artystce poczucie posiadania demiurgicznych mocy – panowania nad tempem i kształtem rozpadu form. Efekty tych działań wciąż mogą jednak zaskoczyć. Rzeźbiarskie ruiny potrafią, jak na złość, ułożyć się w kształt logotypu jednej ze znanych marek sportowych (jak to miało miejsce podczas wystawy Jest tak, jak się państwu wydaje w białostockiej galerii Arsenał w 2017 roku) lub uniemożliwić zgromadzonym na wernisażu odbiorcom uczestnictwo w spektaklu i rozpaść się w cichości nocy parę godzin później (Kolonia Artystów w Gdańsku w 2016 roku). Gdańskie wydarzenie zapisało się w ciekawej dźwiękowej dokumentacji: widzowie, którzy nie mieli okazji być świadkami rozpadu, zostali poproszeni o odtworzenie z pamięci formy rzeźb przed przyspieszoną erozją. Ich wspomnienia dotyczą poszczególnych twardych materiałów, ich kolorów i charakteru, ale także emocji, jakie towarzyszyły czekaniu na kruszenie elementów instalacji. Gdy słucha się ich wypowiedzi, można pomyśleć, że niektórzy projektowali na polny kamień będący podstawą pracy Mickiewicz swoją irytację spowodowaną długim oczekiwaniem. To przecież on – głaz – nie rozpadł się w „odpowiednim” momencie. Emocje i afekty są zatem przenoszone na materiały nie tylko przez artystkę, lecz także przez publiczność.

Najpewniejszą formę projektowania procesu kruszenia Mickiewicz zdołała uzyskać w pracy Rozpad dnia (2017) – szczególny nacisk położyła w niej na komponowanie dramaturgii samej erozji. Znając już właściwości Dynacemu oraz komponentów instalacji, stworzyła swoistą choreografię wykorzystującą różne natężenia „zmęczenia” użytych materiałów. Już podczas wernisażu można było zaobserwować stopniowo pękające i ulegające dekompozycji betonowe elementy. Po zakończeniu procesu pozostały ruiny o architektonicznych konotacjach – niektóre części instalacji obróciły się w proch, inne były niemal nietknięte. Całość wyglądała jak wyczerpane długim trwaniem opuszczone miasto.

Przeciążenie czy upadek, czyli prawdopodobne konsekwencje przeciągniętego wysiłku, nie zawsze można przewidzieć i powstrzymać. W realizacjach opowiadających o bezwładzie, strachu czy skrajnym zmęczeniu artystka uwypukla delikatne stany będące już poza kontrolą, gdy reakcja ciała wyprzedza myślenie. Prawie ciągła uważność (2021) wskazuje moment chwilowego rozproszenia, które może mieć poważne konsekwencje. Kierownica samochodowa – główny element rzeźby – została z jednej strony dociążona przez betonowy narzut. Praca sugeruje gwałtowny skręt, wypadnięcie z drogi spowodowane chwilą nieuwagi albo zamknięciem powiek. Podobne betonowe plamy pomagające w czytaniu napięć sygnalizowanych przez Mickiewicz pojawiły się już wcześniej w pracach pokazywanych na wystawie Oświetlenie wewnętrzne w galerii Stereo (2020). Były one naturalną kontynuacją cyklu Masa i stan oraz pogłębieniem związanych z nim intuicji. Rzeźby Upadanie na stojąco (2020) oraz Ciężar obaw (2020) zawierają elementy figuratywne, co rzadkie dla Mickiewicz, zazwyczaj operującej abstrakcją. Ich mocny przekaz bazuje zarówno na charakterystyce użytych materiałów, jak i na formie, która przez sugerowanie konkretnych gestów zmusza do cielesnej reakcji.

Upadanie na stojąco to uginające się „miękkie nogi” połączone ciężkimi betonowymi butami. Kończyny otulone nogawkami z puchowych kołder kontrastują z materiałem, z którego wykonane jest obuwie stanowiące rodzaj podstawy. Nawet ta mocna baza nie chroni jednak przed tytułowym upadkiem. Równoczesne ukazanie dwóch przeciwstawnych, sygnalizowanych w tytule pozycji ciała to metafora wewnętrznego bezwładu spowodowanego traumatyczną sytuacją, szokiem lub zmęczeniem. Nogi są sparaliżowane, odłączone od ciała, „a Ty i tak musisz działać. Stoisz rozedrgana, ale jakbyś opadała”¹⁰. Jak mówiła Mickiewicz o tej pracy:

Jesteś obezwładniony sytuacją, która odciska się w ciele, które też staje się bezwładne. Musisz trzymać pion, próbować jakoś sobie radzić, a w środku jesteś miękki. […] Chciałam, żeby miejsce złączenia tej pozycji było trochę jak pomnik i żeby sugerowało unieruchomienie w tej jednoczesności, stąd beton¹¹.

Niewidzialna rama nóg, ukryta pod zabezpieczającą pierzyną, zbudowana jest z gipsowych bandaży medycznych używanych w szpitalach. Ich zadaniem jest zazwyczaj unieruchomienie kończyn lub innych złamanych czy pękniętych części ciała. W przypadku Upadania przed upadkiem zmęczenie materiału jest nieuchronne, a upadek wydarza się niejako na naszych oczach – i staje się metaforą przeżyć wewnętrznych.

W Ciężarze obaw to z kolei ręce przejmują funkcję przekaźników stanów psychofizycznych. Ramiona zostają ukazane w charakterystycznej pozie troski, przytrzymywania czegoś lub kogoś cennego. Choć przedstawione są w opiekuńczym geście, to betonowe plamy obciążające przedramiona sygnalizują, że ciągłe noszenie, opieka oraz związana z tym odpowiedzialność to także duży wysiłek, praca i stres. „Ręce splecione są w geście troski, jednak są to ręce zmęczone, ciążące ku dołowi”¹².

Mickiewicz stara się uniwersalizować przedstawiane stany wewnętrzne, jednak ich źródłem często są osobiste doświadczenia i obserwacje. W przypadku dwóch wspomnianych powyżej realizacji istotny stał się kontekst narodzin i opieki nad małym dzieckiem oraz wiążący się z tym doświadczeniem ciągły, wycieńczający lęk. Podobnie jak inne delikatne „materiały” noszone na rękach, kruche ciało niemowlaka wymaga nieprzerwanej uważności, ta zaś bywa wyczerpująca.

Praca nad realizacjami składającymi się na wystawę w 2020 roku odbywała się w szczególnych warunkach pandemii. W wywiadzie dla „Dwutygodnika” Mickiewicz tak wspominała ten trudny czas:

Żłobki zostały zamknięte, więc musiałam godzić pracę z całodniową opieką nad córką. […] W takich warunkach można co najwyżej odpisać na maile, ale nie da się już rozstawić ostrych narzędzi. Mogłam pracować tylko wieczorami, dopiero jak dziewczyna poszła spać. Brałam zimny prysznic, żeby się ocucić, i pracowałam mimo zmęczenia. Zarywałam noce, eksploatowałam ciało. […] Trochę przesadzałam, ale potrzebowałam tego dla zachowania równowagi. Musiałam też zaadaptować jeden pokój na tymczasową pracownię, pracować częściowo w piwnicy, częściowo na balkonie. Było niewygodnie¹³.

Wspomniana „niewygoda” to coś znacznie głębszego niż brak komfortu. Doświadczenie pracy w pandemii oraz zmęczenia przedłużającą się niepewną i niestabilną sytuacją zostawiło ślad w nas wszystkich. Jak pisała Iwona Kurz:

W istocie zatem [pandemia] była samą esencją tego, jak przeżywa się czas w Polsce: „na razie”. Pozostaje to w ścisłym związku z ustawicznym zmęczeniem, ciałem noszącym pamięć o tym, co było, i niepokój przed tym, co będzie. Z pustką w miejscu teraz¹⁴.

To, co odłożyło się w późniejszych rzeźbach Gizeli Mickiewicz, to właśnie zapamiętane obserwacje odczuć w ciele. Udowodniono zresztą, że

zamrożenie ciała w czujności, kiedy zmuszane jest reagować tak, jakby znajdowało się w ciągłej sytuacji zagrożenia, jest szkodliwe, a narządy wewnętrzne i mięśnie ulegają uszkodzeniu. Może to powodować depresję, udrękę, uczucia niepewności, irytacji i wściekłości¹⁵.

Może dlatego, że na wystawie Oświetlenie wewnętrzne artystka sięgnęła po figurację, która wynikała z obserwacji własnych cielesnych doznań, publiczności łatwiej było utożsamić się z emocjami prowokowanymi przez rzeźby. Osoby oglądające – przez spuszczanie założonych rąk lub przeciąganie się – mimowolnie kontynuowały ujęte w pracach gesty, uwalniały uchwycone przez Mickiewicz napięcia. „Gdyby rzeźba miała się poruszyć, to zrobiłaby dokładnie to samo”¹⁶, stwierdza artystka zadowolona z faktu, że jej obserwacje rezonują z indywidualnymi cielesnymi reakcjami widzów. Stworzyła uproszczone „rusztowanie stanu”¹⁷ – uniwersalny szkielet, który odbiorca może opakować własnymi nagromadzonymi doznaniami. W pracach Mickiewicz ciało jako narzędzie dla gestów i swoisty barometr zmęczenia zostaje zatrzymane w napuchniętej znaczeniami stopklatce. Jak tłumaczy artystka,

Posługuję się ciałem, ale bliższe jest mi rzeźbienie samym gestem czy postawą. Interesuje mnie to, że pewien sposób ułożenia dłoni może być czytany jako gest troski. To, że nogi zatrzymane w konkretnym ruchu mogą oznaczać określoną aktywność czy kondycję”¹⁸.

Zapewne między innymi obserwacja mimowolnych reakcji odbiorców, a także potrzeba uchwycenia serii symbolicznych komunikatów nadawanych przez układy ciał zachęciły artystkę do pójścia o krok dalej i stworzenia rzeźb bezpośrednio na sylwetkach modeli, wprost zapraszających do dopełnienia sugerowanych przez nie gestów: przywdziania ich jak rękawice albo przyłożenia rąk do odciśniętych w materii śladów dotyku. Do Przymierzania sytuacji (2020) można było włożyć dłonie i powielić zamknięty w formie ruch. W Kształcie potrzeb (2020) natomiast piętrzyły się ramiona lepione na ciepło przy pomocy polimorficznego plastiku, uformowane bezpośrednio na rękach członków rodziny i przyjaciół artystki. Powstała „figura podstawowej potrzeby emocjonalnej”¹⁹. Podobny charakter ma praca Podtrzymywanie słabnących stanów(2021): biały pusty korpus skulonego ciała z przywartą do niego dłonią. W zależności od przyjętej perspektywy odróżniająca się żółtą barwą ręka wygląda albo jakby sama obejmowała ciało w geście przerażenia, albo jakby ktoś inny wspomagał ciało mocnym uściskiem. Znane z poprzednich realizacji artystki motywy podtrzymywania i utraty sił zostały sprzężone w jedną kompozycję. Dodatkowo, przez wydrążenie form (dłoń jest tu również pustą skorupą) i zaproszenie do podjęcia gestu przytulenia (przez włożenie do niej swojej dłoni), podkreślona została uniwersalność i wspólnotowość przywoływanych odczuć. W wyczerpaniu, które może mieć wymiar zarówno jednostkowy, jak i publiczny, wszyscy potrzebujemy wsparcia.

Gizela Mickiewicz często wspomina o „uziemieniu”, które w jej słowniku tożsame jest z „ludzkim wymiarem”, urealnieniem czy „punktem odniesienia” dla abstrakcji²⁰. Uziemienie może być ciałem albo betonowymi butami starającymi się utrzymać figurę w pionie. To bose stopy rzeźbiarki, która w sytuacjach stresowych lub w skrajnym zmęczeniu ściąga buty i pracuje w bliskim kontakcie z podłożem. Uziemienie to kontakt z wyczerpaniem. Rozmowę o tym szczególnym i wielowymiarowym stanie rozpoczęłyśmy od technicznych pojęć, dziwnych materiałów i abstrakcyjnych form. Dialog skończyłyśmy jednak dyskusją o deprywacji snu spowodowanej ciągłym niepokojem o przyszłość, niepewnym statusie artystów w Polsce i problemach mieszkaniowych. Bo, jak wspomina Mickiewicz, ostatecznie zawsze chodzi o ludzkie sprawy²¹.