Samoobrona. Filozofia przemocy

Samoobrona i bezpieczeństwo

Od zemsty do empowerment

Pewnego zimowego ranka 2008 roku w Stanach Zjednoczonych, kiedy Suyin Looui idzie do pracy, ktoś ją zaczepia, wykrzykując: „Hot Ching Chong!”, co ma jednocześnie seksistowskie i rasitowskie zabarwienie. Pod wpływem oburzenia i znużenia tego rodzaju odzywkami Looui tworzy grę Hey Baby!, której bohaterkami są kobiety. Po wejściu do aplikacji lądujemy z bronią w ręku na ulicach miasta przypominającego Nowy Jork lub Montreal. Potem zaczynają podchodzić nieznajomi i rzucają: „Hey, baby, nice legs!”, „Do you have time?”, „Wow, you’re so beautiful”, „I like your bounce, baby”, „I could blow your back out…”¹. Na tym etapie gry mamy wybór: możemy odpowiedzieć z pewnym niepokojem i zażenowaniem: „Thanks!” i kontynuować drogę (napastnik udaje wówczas, że zostawia nas w spokoju, ale po kilku sekundach spotkamy go ponownie) albo strzelamy do niego dopóty, dopóki nie padnie trupem. Mężczyzna leży w kałuży krwi, a po chwili na jego miejscu pojawia się nagrobek. Za epitafium służy ostatnie zdanie, jakie do nas wypowiedział. Nie wygrywamy nic – napastników jest bowiem nieskończenie wielu)² – poza możliwością dalszego krążenia po mieście i bycia nagabywaną. Nadaje to grze kafkowski wymiar.

Podobnie jak inne współczesne feministyczne projekty walki z napastowaniem na ulicy³, gra stworzona przez Suyin Looui – poprzez indywidualną konfrontację z przepojoną pragnieniem zemsty fantazją o wyjściu na miasto z bronią w ręku i z sadystyczną satysfakcją czerpaną z krwawej jatki urządzanej kolejnym macho – stawia nas również w obliczu współczesnego braku szczęśliwych doświadczeń, podczas których nasza moc działania może się zmierzyć z przemocą. Intensywna rozkosz, jakiej dostarcza gra, w której jesteśmy – jestem – „zwyczajną” bohaterką, wynika również z modyfikacji warunków możliwości. Owa rozkosz stawia nas bowiem przed wyzwaniem, by wypracować na nowo to, co „można zrobić” w obliczu seksizmu. Jest to potrzebne ponieważ polityki publiczne mające na celu jego wykorzenienie są nieskuteczne. Takie są zasady tej gry: wyobrażenie sobie odpowiedzi na seksizm jest tutaj możliwe do pomyślenia jedynie poprzez zainscenizowanie spotkania twarzą w twarz pomiędzy samotną kobietą a jej napastnikiem. Z tej perspektywy Hey Baby! idzie na przekór wzorcom przekazywanym przez zdecydowaną większość przedstawień „przemocy wobec kobiet”⁴, gdzie przedstawicielki płci żeńskiej pokazywane są jako grupa praktycznie tożsama z bezbronnymi „ofiarami”. Kolejna idea przedstawiona tu w sposób ekstremalny to seksizm jako doświadczenie codzienne i przeżywane indywidualnie. Kobiety wyposażane są w pistolety uzi albo kałasznikowy, tak jakby to mogło rozwiązać problem seksizmu w przestrzeni publicznej; gra w fascynujący sposób przedstawia zatem samoobronę⁵ jako coś, co znacznie wykracza poza prawne ramy obrony koniecznej, tradycyjnie bazującej na filozoficznej zasadzie proporcjonalności odpowiedzi. Urządzenie [dispositif] gry bez wątpienia sprawia, że czujemy się nieswojo: po pierwsze dlatego, że proponowane rozwiązanie jest nieproporcjonalne (reakcją na słowa jest zabójstwo z użyciem broni palnej), a po drugie – co mniej oczywiste – dlatego, że wywołuje uśmiech i karmi wyobrażoną wściekłość⁶. Zainscenizowane zabijanie staje się przedstawieniem fantasmagorycznym, wywołującym realną satysfakcję u każdej osoby doświadczającej powszedniego seksizmu (powszedniego, ponieważ jest on codzienny, stały i dozwolony), w którym nie ma nic ludycznego. Hey Baby! równocześnie przeraża i napawa radością, co sprawia, że daje okazję do krytycznego namysłu nie tylko nad powszechnie przyjętymi przedstawieniami przemocy wobec kobiet, lecz także nad stawkami „uznania” tej przemocy. Co by się wydarzyło, gdyby te utrzymywane w stanie niewidzialności akty przemocy zostały wreszcie uznane za to, czym są i co ustanawiają? Za nieprzerwany strumień zaczepiania i nagabywania, wrogą czasoprzestrzeń wymagającą od nas nieustannej uwagi, niczym u gracza pobudzonego rozgrywką. Hey Baby! nie tylko wyróżnia się na tle dominujących feministycznych dyskursów na temat przemocy ze względu na płeć – jej aktualność zrywa z feministyczną genealogią samoobrony, ilustrując neoliberalny przewrót w feministycznym imaginarium. Mimo że gra w wielu punktach uderza mocno krytycznie, to jednak nie wykracza poza ramy bezpośrednio związane z kulturą samoobrony, która stała się stawką współczesnego roszczenia do „umowy bezpieczeństwa”.

Hey Baby! to gra typu FPS (first-person shooter) inspirowana produkcjami należącymi do kultury „popularnej”, czyli skierowanej do męskiej młodzieży (nawet jeśli dorośli i/lub kobiety również mogą być jej odbiorcami). Punkt widzenia jest tu charakterystyczny dla gier „wojennych”, gdzie gracz widzi akcję oczami wirtualnego bohatera. Większość gier FPS inscenizuje ultraprzemocowe, kapitalistyczne i militarystyczne imaginarium, zacierając granice między imperialnymi naukami technicznymi a science fiction⁷. Owo imaginarium jest również w najwyższym stopniu wykluczające płciowo i rasowo, o czym świadczą adresaci tego typu kulturowych produktów masowych, ale też normy genderowe, seksualne i rasowe, które owi odbiorcy nieustannie obiektywizują. Podczas gdy wrogowie mają wyraźnie określoną tożsamość (są to często zombie, naziści, kosmici, komuniści, mafiosi, Rosjanie lub afgańscy terroryści), główny bohater – w FPS uniwersalna forma bez treści – w rzeczywistości przyjmuje hegemoniczny punkt widzenia: mężczyzny dysponującego zasobami właściwymi grupom dominującym w najbogatszych krajach świata. Stosując urządzenie [dispositif] gier FPS, Suyin Looui pozwala nam grać w pierwszej osobie w feministyczną miejską guerillę. Kreuje wirtualną czasoprzestrzeń, w której czerpiemy przyjemność z odpowiadania przemocą na przemoc. Jednak Hey Baby! wyraźnie tworzy pewien typ idealny napastnika: nie są to pracownicy biurowi ani mężczyźni o siwych włosach, ani w ogóle biali mężczyźni. Samoobrona jest tutaj inscenizowana w formie wirtualnego solipsyzmu, jednak równocześnie urzeczywistnia czarny kolor „przemocy wobec kobiet” – domyślnie „niebezpieczne” są ciemne uliczki, a nieznajomy agresor ma ciemną karnację. Napotykamy tu zatem dwa fałszywe i problematyczne założenia: o tym, że przemocy ze względu na płeć dopuszczają się młodzi mężczyźni o ciemniejszej skórze należący do klasy ludowej, oraz że ma ona miejsce w przestrzeni publicznej.

Oczywiście niezależnie od naszych historii, tożsamości, doświadczeń, plastyczności, możliwości fizycznych i psychicznych czy też naszych kapitałów, kompetencji i zasobów społecznych nagle znajdujemy się w wirtualnym świecie, który przemierzamy, patrząc przez wizjer broni palnej, swego rodzaju super-ego: „Odpowiadam, więc jestem”. Takie przedstawienie wyraźnie zrywa z nielicznymi grami zbudowanymi wokół postaci kobiecych, które charakteryzuje scenariuszowy nadmiar i konieczność takiego czy innego utożsamienia się z postaciami cierpiącymi na naddeterminację w kwestii płci, seksualności, rasy i klasy. Chodzi o te rozgrywane w trzeciej osobie, gdzie trudno się odnaleźć w rysach bohaterki ucieleśniającej dominujące normy estetyczne (najlepszym tego przykładem jest ikoniczna już Lara Croft)⁸. Gry FPS stanowią zasadniczo homospołeczną męską czasoprzestrzeń, tymczasem Hey Baby! podejmuje próbę nie tyle parodii, ile przemieszczenia znaczeń w tej czasoprzestrzeni w sposób kobiecy i feministyczny. Pierwszy poziom lektury polegałby zatem na wpisaniu tej gry w dominujące imaginarium samoobrony z bronią w ręku, ponieważ oferuje ona kobietom niemal wyłącznie męski i niezwykle kontrowersyjny przywilej posługiwania się wirtualną bronią. W tym sensie nieustanne wirtualne wystawienie na ekstremalną przemoc tworzy swego rodzaju swojskość lokującą się blisko pewnego niezależnego od płci nauczania brutalności – socjalizacji do przemocy pozbawionej ciężaru; tradycyjnie jest ona jednym z elementów konstruowania i ucieleśniania tożsamości oraz utożsamienia płciowego, opartych na rozróżnieniu pomiędzy mężczyznami i Innymi.

Hey Baby! można jednak również czytać jako opowieść o kategorii empowerment starającej się wytworzyć silną podmiotowość wymierzoną przeciwko szerzej przyjętym wiktymizującym przedstawieniom zgodnym ze strategiami politycznymi odwołującymi się do ochrony państwowej. Bezpieczeństwo zostaje więc tutaj przeformułowane, a nierozwiązywalne napięcie problematyzowane w samym centrum filozofii politycznej i myślenia o wojnie, czyli wykluczenie samosądu i zemsty ze sfery polityczności, zostaje wprowadzone na nowo. W tym negatywnym ruchu nieokreślonego cyklu odpłacania złem za zło samodzielne wymierzanie sprawiedliwości jest powszechnie uważane za negację państwa prawa, które „wymierza karę bez nienawiści”. Jednak poza problematyką kontraktualizmu w grze jest tutaj także ekonomia politycznych emocji. Odwołanie do wymiaru sprawiedliwości nie daje odpowiedzi na „przyjemność zemsty”, na fakt, że tylko samosąd pozwala gniewowi i wściekłości utrzymać podmiot doświadczający niesprawiedliwości, krzywdy czy szkody w pozycji, której nie da się w całości sprowadzić do bezbronności. Poza samym przywróceniem negatywnej wzajemności – odpowiadania przemocą na przemoc – kwestia gniewu jako pragnienia zemsty i przyjemności z niej czerpanej konstytuuje podmiot, który w przeciwieństwie do ofiary nie został całkowicie unicestwiony przez krzywdę zniewagi lub brutalność niesprawiedliwości i zachowuje nienaruszoną nadzieję na przywrócenie równości.

Przywracanie owej silnej podmiotowości przechodzi tutaj przez nadmiarowo ochronne zapośredniczenie broni palnej, przez natychmiastową przyjemność przekształcania gniewu w rozkosz wreszcie możliwej zemsty, poczuć radość i ufny spokój w obliczu niekończącego się strumienia napastników tak różnych od codziennego doświadczenia powszechnie wyrażanego słowem „bezsilność”. Gra [dispositif] w pierwszej osobie pozwala doświadczyć przyjemności wydobycia się z tego. A jednak Hey Baby! zrywa właśnie z tym, co czyni gry FPS atrakcyjnymi – gra sama w sobie jest banalnie prosta, scenariusz jest niezwykle ubogi, w kółko oglądamy te same obrazy, i tak bez końca. Szybko nam się nudzi masakrowanie z taką łatwością „zwyczajnych” seksistów. Ukazuje się wówczas powtarzalny wymiar seksistowskiej przemocy i bezsensowność, nieprzydatność owej przesadnej odpowiedzi: na co mi uzi, jeśli bez końca pojawiają się nowi napastnicy? Po co ich masakrować, jeśli nigdy nie mogę zaznać samotności i spokoju? Hey Baby! pozwala zatem spojrzeć krytycznie na seksistowską przemoc: nieznośną czyni ją nie tyle nasza niezdolność do podjęcia działania w jej obliczu, ile jej nieuchronność. Wniosek ma zatem aporetyczny charakter: przyjemność, jaką daje możliwość zemsty, zostaje zastąpiona ponurą świadomością, że to do niczego nie prowadzi. W tej właśnie aporii leży wyczerpanie polityczności – nie zaś w pierwszym fakcie inscenizacji samotności właściwej FPS i zniknięciu wspólnoty, ponieważ w kwestii przemocy ze względu na płeć sytuacja twarzą w twarz musi być rozpatrywana jako sytuacja w najwyższym stopniu polityczna.

Ostateczna granica tego eksperymentowania z wyobrażoną feministyczną przemocą i sprawczością (ang. agency) znajduje się właśnie w uzbrojeniu. Pod pozorem opowieści o radosnej zemście gra dostarcza ilustracji czołowej zasady liberalizmu w wersji soft: tego opartego na autonomii, rozwoju zdolności, wartościowaniu zasobów i przywracaniu wyboru… Co można streścić jako możliwość i władzę zrobienia czegoś [le pouvoir de]. Innymi słowy, masz możliwość i władzę bronienia siebie w obliczu napastowania. Hey Baby! to przedstawienie feministycznego empowerment⁹, które inscenizuje wirtualny radosny solipsyzm, jednak możliwe jest, że to nie gniew i wściekłość stanowią tutaj napęd działania. Broń palna pełni funkcję twarzy i to ona jest prawdziwym głównym „bohaterem” gry, znacznie bardziej niż zemsta. Tylko broń daje „możliwość i władzę zrobienia czegoś”. Broń ma w grze funkcję przywracania „ofierze” integralności cielesnej i płciowej. To ona jej broni, tak jakby broń zastępowała męża, państwo czy prawo, które ponoszą porażkę, odmawiają bronienia jej. Broń stanowi metonimiczną figurę „obrońcy” i obiektywizuje heteronomię kobiet w obliczu tego, co wydaje się prawem do bezpieczeństwa. Z tej perspektywy krytyka dotyczy przede wszystkim wykluczenia kobiet z „umowy bezpieczeństwa” definiowanej jako stawka i warunek możliwości pełnego i całościowego obywatelstwa¹⁰. Podobnie jak mąż czy prawo, broń jawi się w pewnym sensie jako „przedmiot” materializujący element trzeci lub instancję, do której deleguje się swoją obronę i która ma zdolność przemocy, a podmiot nie jest zdolny do wyrażania przemocy bez tej instancji. „Wszechmoc” uzyskiwana za sprawą broni podwaja tylko pytanie o własną moc działania. W tym sensie chodzi o klasyczne urządzenie delegowania prawa do samoobrony i ochrony siebie, tak jak jest ono tradycyjnie definiowane w klasycznej filozofii politycznej. Lub też ściślej: chodzi o urządzenie, które ukazuje milczącą umowę będącą przypieczętowaniem podporządkowania kobiet w samym fakcie czynienia z nich przedmiotu obrony. Innymi słowy: z bronią jestem obroniona, bez broni jestem bezbronna.

Replika

Bezbronność

Od około trzydziestu lat prawie wszystkie wizualne, radiowe i telewizyjne kampanie dotyczące przemocy wobec kobiet odgrywały jedną i tę samą scenę przemocy: replikowały ją. Aktualizowały w ten sposób ranliwość [vulnérabilité] przypisywaną kobietom¹¹ zamiast zaproponować alternatywne formy kobiecości i narzędzia pozwalające odpowiedzieć [répliquer] na przemoc; to sprawiło, że nie zdołały zapobiec kolejnym aktom seksistowskiej przemocy.

Pierwsza krajowa kampania dotycząca przemocy małżeńskiej została zainicjowana we Francji w roku 1989. Jeśli ograniczyć się do ostatniej dekady, można wspomnieć o rządowej kampanii z lat 2006–2007: Je t’aime un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout¹², która ukazuje twarz młodej kobiety pokrytą siniakami, a następnie jej martwe ciało przykryte niebieskim prześcieradłem w kostnicy. W spocie z 2007 roku widzimy kobietę – ofiarę przemocy, która opowiada o wszystkim, co zrobił jej mąż, a następnie oświadcza, że „na szczęście od dwóch tygodni jest już dobrze”; spot kończy się widokiem grobu na cmentarzu. W innym spocie słyszymy, że mamy „mówić o tym, póki jeszcze możemy” (i widzimy numer alarmowy dla ofiar przemocy: 3919). W 2009 roku kampania rządowej agendy do spraw rodziny i solidarności ukazuje dwoje dzieci „bawiących się” w małżeństwo, w którym mąż jest sprawcą przemocy. W latach 2008–2010 powstała strona internetowa poświęcona przeciwdziałaniu przemocy wobec kobiet (arretonslesviolences.gouv.fr) oraz spot, w którym kolejny raz widzimy posiniaczoną twarz kobiety. Prowadzone we Francji kampanie takich organizacji jak Amnesty International czy Unicef nie stanowią wyjątku od reguły – przedstawiają bite kobiety oraz ich agresorów (jak w kampanii Przemoc jest ciągle w modzie). Na plakacie z roku 2014 widzimy kobietę o śniadej skórze, co być może wskazuje na imigrację w czasach kolonialnych (większość bohaterek poprzednich kampanii była raczej biała); jej twarz jest przecięta na pół – jedna połowa złożona jest z kawałków podartego zdjęcia, na drugiej połowie jest nienaruszona. Pod spodem możemy przeczytać: „Prawo posuwa się naprzód w walce z przemocą”¹³, a główne hasło brzmi: „Prawo chroni was przed przemocą wobec kobiet”¹⁴.

Pokazując przez większość czasu kobietę, a dokładniej: systematycznie obiektywizując kobiece ciała przedstawiane jako ciała ofiar, kampanie te aktualizują ranliwość jako nieuchronny los każdej kobiety. Widzimy jedynie posiniaczone twarze, ciała ze śladami pobicia lub zranienia (krew, opuchlizna), płaczące, błagające, krzyczące lub przeciwnie – nieme, rozbite w fotograficznych zbliżeniach, pokawałkowane: napięte mięśnie, wyczerpane twarze bez rąk… Pokazuje się martwe ciała, obrazy RTG, nagrobki, karetki lub pulsującego „koguta” ambulansu, albo zapłakane dzieci będące lub nie współofiarami seksistowskiej przemocy. Wizualne treści tych kampanii wykorzystują również wszystkie możliwości urządzenia technicznego, jakim jest fotografia, a szerzej kultura wizualna wytwarzająca przesadne efekty rzeczywistości. Kampanie nazywane prewencyjnymi lub uwrażliwiającymi¹⁵ starają się przeważnie upolitycznić problem poprzez emocjonalny apel do ogólnie pojętej opinii publicznej, a w szczególności do kobiet doświadczających przemocy, zachęcając je do „reagowania” i „mówienia o tym”, zanim będzie za późno. Wszystkie obiecują „chronić” ofiary. Kryje się w nich jednak podstęp, ponieważ apelują również do trzeciego odbiorcy – zawsze wyrażają zamiar „unaocznienia” sprawcom aktów przemocy moralnego ciężaru ich czynów. Ten sposób upolityczniania przemocy opiera się na trzech założeniach: po pierwsze na idei, że problem staje się realny poprzez uwidocznienie; po drugie, że realność zjawiska staje się realna dla wszystkich dzięki mobilizacji emocji¹⁶, a w szczególności empatii; po trzecie, że ukazując konsekwencje czynu lub praktyki, trafiamy do ich sprawców jako podmiotów moralnych potrafiących uświadomić sobie niestosowność, nielegalność, niemoralność lub zagrożenie (zdrowotne, społeczne, ludzkie) wynikające z ich czynów.

W tym urządzeniu [dispositif] apel nie jest prosty, odwołuje się bowiem do skomplikowanej technologii widzialności, wyrażonej w trzech perspektywach i przecinającej trzy pozycje, „trzy intencje”, „trzy emocje”¹⁷. Przywołując kategorie analityczne wprowadzone przez Rolanda Barthes’a w Świetle obrazu, możemy tu znaleźć: operatora (tego, który pokazuje, fotografa), spectatora (tego, który patrzy), spectrum (to, co jest pokazywane, fotografowane). Oglądać, być oglądanym, dawać do oglądania. Barthes wybiera termin spectrum, żeby podkreślić jego podwójny wymiar: fotografowany i oglądany byt jest zarazem dany (lub daje się) jako spektakl i utrwalony, pochwycony w zmumifikowanej teraźniejszości – stąd idea widmowej obecności. Fotograficzne urządzenie wyróżnia się zatem tym, że wywołuje pewien byt, sprawia, że rodzi się obraz, który daje do oglądania i jednocześnie, w jednej chwili, kieruje go ku śmierci. Proces uprzedmiotowienia przeżywany jest jako „mikrodoświadczenie śmierci”: „naprawdę staję się zjawą”¹⁸. Owa śmiercionośna przemiana zdolna do wiecznego unieruchomienia najbardziej „żywych” i spontanicznych scen staje się tym bardziej fascynująca, że jej przedmiotem są inscenizacje przemocy, cierpienia i śmierci. W kampaniach społecznych na temat przemocy wobec kobiet fotografowane podmioty są, by tak rzec, widmami idealnymi, performującymi ofiary faktycznie uśmiercone ciosami swoich agresorów. Dlaczego przedstawienie relacji władzy między płciami, w tym ich najbardziej tragicznych przejawów, musi być poddawany skrajnemu uproszczeniu śmiercionośnego (i powtarzalnego w nieskończoność) spektaklu wiktymizacji kobiet?

Odczytując fotografie z tych kampanii społecznych, trzeba podkreślić, że są to obrazy, które przychodzą do nas niezależnie od naszej woli spotykamy je, jadąc metrem czy autobusem, na ulicy, w niektórych urzędach, w internecie i telewizji¹⁹. Nie możemy odrzucić możliwości, że większość z nas reaguje na nie obojętnie, szczególnie że codziennie zalewani jesteśmy nieustannym i gęstniejącym strumieniem obrazów²⁰. Ponieważ jednak skonstruowane są tak jak fotografie reklamowe, ich semiologia jest często nieskomplikowana (sens jest prosty, czysty, wyraźny i zrozumiały bez większego namysłu). Na tym etapie Barthes rozróżnia dwa elementy, których współistnienie rodzi zainteresowanie: na zdjęciu są to studium i punctum. Studium to współdzielony smak, zainteresowanie na bazie kulturowych i intelektualnych odniesień wspólnych widzowi i obrazowi – to, co sprawia, że obraz daje się oglądać i rozumieć, oraz co czyni go godnym oglądania, ze swego rodzaju nonszalancką, zdystansowaną ciekawością znawcy. Punctum przeciwnie – przyciąga uwagę odbiorcy, jest detalem, który kłuje w oczy i sprawia, że widz będzie patrzył uważniej i być może zapamięta zdjęcie, kiedy już odwróci od niego wzrok²¹. Punctum zmusza mnie również do przyznania, że postacie i sceny na fotografii istnieją gdzieś indziej i wymykają się spojrzeniu entomologa: to znamienny szczegół, który scenom na zdjęciu nadaje życie, złożoność, historię i trójwymiarową cielesność. To właśnie z powodu owej złożoności punctum nie należy pochopnie utożsamiać z elementem uznawanym za „szokujący”. Na zdjęciach, które nas interesują, brakuje właśnie punctum. Przedstawienie przemocy, a raczej jej skutków (krew, opuchlizna, cierpiący wyraz twarzy, płacz, krzyk…) w rzeczywistości należy do studium, pola wspólnych reprezentacji oczekiwań co do tego, jak powinno wyglądać ciało zgodnie z jego płcią (w tym przypadku mamy do czynienia z dominującą normą ranliwej kobiecości), współdzielonego uniwersum sensu zakodowanego właśnie w semiologii płci kulturowej. Możemy za Barthes’em uznać te fotografie za „jednolite”²²: podwajają ogólnie przyjęte treści; są gładkie, banalne i pozwalają widzowi przejść obok bez patrzenia lub też przerzucić stronę, nie będąc dotkniętym ich śmiercionośną brutalnością²³. „Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je z umysłu” – mówił Kafka młodemu Janouchowi²⁴. Co jednak usuwamy z umysłu w tym przypadku? Obsceniczną niemoc ciał-ofiar przedstawianych na tych zdjęciach? Czy przeciwnie – wszystko to, czym te ciała, te kobiety są i co robią poza tym?

Owe jednolite fotografie przedstawiają kobiety zgnębione, zakrwawione, pobite – martwe ciała wymykające się jakiejkolwiek refleksji. Jednocześnie ucieleśniają dominujące normy estetyczne kobiecości: są w większości młode, białe, szczupłe… Nie ma żadnego elementu, który przypominałby o złożoności rzeczywistości, o cielesności życia. Zdjęcia obiektywizują hegemoniczną normę kobiecości, którą inscenizują i łączą z opowieścią o przemocy. Owe obrazy dręczonych kobiet faktycznie zajmują całą przestrzeń – niezależnie od tego, na który punkt skierujemy wzrok, ten go kolonizuje: „Fotografia jest brutalna: nie dlatego, że ukazuje jakąś przemoc, ale dlatego, że za każdym razem przemocą wypełnia pole widzenia i że nic w niej nie może złożyć rezygnacji ani się przekształcić”²⁵ – pisze Barthes. I to właśnie owa wymuszona okupacja zwielokrotnia brutalny wymiar tych zdjęć.

Poza tym – poprzez wymazanie momentu zdziwienia, nieoczekiwania, nowości – perspektywa, jaką przyjmuje operator, staje się wszechmocna. Decydując o tym, że przedstawi jedynie przedmioty-ofiary przemocy, fotografujący podmiot narzuca swój punkt widzenia rzeczywistości i tym samym pewną przyjemność ukazywania spektaklu ranionych, dominowanych, a nawet martwych ciał będących przedmiotem reprezentacji. Owa tendencja do skopofilii na nowo stawia problem erotyki dominacji²⁶. Proces polegający na zmuszaniu spojrzenia innego do jednej jedynej uproszczonej perspektywy, na wzbudzaniu u spectatora – mającego wolność oglądania bez bycia oglądanym – tej samej radosnej mocy [pouvoir], jaką odczuwa ten, który unieruchamia ciała noszące cielesne stygmaty przemocy, w oczywisty sposób wynika z sadystycznego wojeryzmu. Fotografowane kobiety (spectrum), owe żyjące podmioty, przeżywane, złożone egzystencje zostają nie tylko zredukowane do socius – podmiotów społecznych obiektywizowanych poprzez liczby mówiące o przemocy domowej oraz dominujące normy społeczne. Redukuje się je do przedmiotów – nieruchomych, martwych,spetryfikowanych na wieki przez fotograficzny obiektyw autorytarnie poświadczający przeszłe wydarzenia, a zarazem w pewnym sensie narzucający wszystkim kobietom zgubny los (poprzez projektowanie na nie zagrożenia nieuchronną przemocą: „to, co było, nadejdzie znowu”). W obliczu ich obscenicznego cierpienia²⁷, które możemy do woli kontemplować, choćby kątem oka, ciała te stają się również przedmiotami „fetyszystycznej fascynacji”²⁸.

Erotyzacja tych bezbronnych kobiet, owych czystych przedmiotów, zajmuje całą przestrzeń przedstawiania przemocy ze względu na płeć i nie pozostawia miejsca na inne reprezentacje, inne obrazy i fantazmaty, a zatem inne opowieści²⁹. Fotografie te zamykają wzrok w obojętności myśli, wyczerpują go i siłą przejmują nasze imaginarium, przepełniając je radosną bezsilnością. Kto czerpie przyjemność z cierpienia innego? Kto czerpie przyjemność ze spektaklu bezsilności? W tym przypadku dla tych, których przymuszono do ucieleśniania owej bezsilności, dla tych istnień niemal utożsamiających się z tym brutalnym uprzedmiotowieniem siebie bardzo wątpliwe jest, czy przedstawienie siebie jako istoty bitej wzbudza jakąkolwiek przyjemność. Bardziej prawdopodobne, że pociąga to za sobą wiele uczuć i afektów takich jak obrzydzenie, wstyd, odrzucenie, empatię, odmowę, poczucie niesprawiedliwości, nienawiść, zaprzeczenie… Jak w takich warunkach kampanie te mogą zrealizować cel, który rzekomo sobie stawiają: „pomagać” czy „chronić” ofiary przemocy? I do kogo zatem są skierowane?

Kiedy pojawiają się te fotografie, w oczy rzucają się – poza udręczonymi ciałami – efekty i konsekwencje, jakie akty przemocy mają dla ciał. Na tych zdjęciach prześladują nas znaki mocy działania mogącej naznaczyć ciało innego – ślady owej zdolności do skrajnej przemocy. Kampanie społeczne stają się więc tym samym hołdem dla agresorów. Fascynuje nas tutaj (przeraża, ekscytuje lub daje przyjemność) właśnie to, że widzimy, co to znaczy posiadać moc, co to znaczy być zdolnym do bicia, uderzania, ranienia, kiedy inni zdolni są jedynie do płaczu, krzyku czy śmierci. Wizualny popęd odsyła tutaj do wymiaru narcystycznego. Faktycznie: rozkosz dotyczy tego, kto ogląda własną moc działania, kto mijając plakat w korytarzu metra, widzi siebie oraz to, co zrobił lub co może zrobić. Nie stajemy zatem w obliczu cierpienia przedmiotu – patrzymy na moc podmiotu. Kampanie te są tragiczne, ponieważ na głębszym poziomie dotykają tylko nadmiernej mocy przypisywanej „mężczyznom”, mocy rzadko pokazywanych i rzadko będących częścią przedstawienia męskich ciał, chyba że przedstawiana jest skuteczność, brutalność i prawomocność ich ciosów. Erotyzacja cierpienia ciał wypływa z rozkoszy siebie, upajającej estetyzacji czynów popełnianych przez sprawców przemocy. Innymi słowy: na tych plakatach tak naprawdę ukazywana jest radosna przemoc sprawców i to do nich są one skierowane.

Perpetrator, czwarta figura – to postać historyczna pozostająca poza kadrem. Fotografia jest swego rodzaju odą na cześć mocy jej uderzenia.

Fenomenologia zwierzyny

Już na kilka tygodni przed premierą w 1991 roku powieść Parszywy weekend³⁰ została skrytykowana przez prasę jako niemoralna, niepotrzebnie skandalizująca, ultraprzemocowa i pornograficzna, a jej autorkę, Helen Zahavi, nazwano „chorą psychicznie”. We współczesnej historii cenzury w Anglii jest to ostatnie dzieło, wobec którego do londyńskiego parlamentu wpłynął wniosek o objęcie zakazem publikacji i dystrybucji. Książka wyraźnie dotyka bardzo czułego punktu. Zdaniem większości komentatorów zawiera ona apologię przemocy, której nadmiaru nie można nawet uzasadnić zemstą: jest ona bezinteresowna, irracjonalna i bezbrzeżna. Bohaterka książki, Bella, to postać ofiary, która stała się katem. Ucieleśniająca brutalność w jej najbardziej obscenicznej formie (czyż jednak brutalność odmieniana w rodzaju żeńskim nie jest zawsze uważana za obsceniczną?) Bella przedstawiana jest jako współczesne wcielenie kobiecego morderczego amoku: wymiar etyczny jest tu zredukowany do patologii. Jeśli jednak przyjrzymy się tekstowi Zahavi, zobaczymy, że komentarzom tym całkowicie umyka to, co stanowi sedno powieści. W tym sensie mogą one być symptomem woli niewiedzy – woli, którą tekst chwieje i wstrząsa. Bella jest figurą ukazującą banalność doświadczania przemocy, a jej morderczy weekend – metodologiczna fikcja służąca temu, by owo doświadczenie poczuć – sprawia, że poprzez pismo [écriture] uzyskuje dostęp do gęstości rzeczywistości i dociska sumienia.

Powieść destabilizuje również etyczno-polityczną obawę rozpowszechnioną we współczesnych kręgach feministycznych, pojmujących przemoc jedynie jako moc działania strony „dominującej” i w konsekwencji odbierających jej status opcji „politycznej”, która byłaby możliwa w ramach feminizmu. Z tej perspektywy ta książka szokuje, ponieważ, opisując to, co przemoc robi z bohaterką i co ona ze swojej strony robi z nią, przepisuje znaczenia efektów przemocy wobec kobiet. Bella – „feministyczna seryjna morderczyni”, jak nazwali ją dziennikarze – zrywa tym samym z feministyczną etyką (czy też etyką zbyt pochopnie przypisaną feminizmowi jako całości) non-violence. Jest brudną bohaterką, której feminizm potrzebował, by zakwestionować swój własny stosunek do przemocy: co w niej / z nią robimy. W powieści nie zobaczymy heroicznej przemiany miłej, delikatnej i wrażliwej Belli w krwawą mścicielkę broniącą sprawy kobiet. Chodzi o coś innego. Polityczność sytuuje się tutaj na innym poziomie: w samym sercu tej przeżywanej, introspekcyjnej, pokonanej i zrozpaczonej intymności, a jednocześnie owego cielesnego doświadczenia cierpliwości aż do granic. Parszywy weekend to polityczna historia użycia mięśnia, do tej pory wyczerpanego i skurczonego; ów mięsień pewnego dnia chwyta młotek, by rozbić czaszkę. To historia „polityczna” w najbardziej feministycznym znaczeniu tego słowa – w sensie, w którym może pojawić się to, co osobiste.

Bella mieszka sama w maleńkim mieszkaniu w suterenie skromnej kamienicy, jakich wiele w Brighton, mieście na angielskim wybrzeżu. Podobnie jak miliony innych jest kobietą bez historii, postacią, o której nikt nie miał pamiętać. Nie ma w życiu ani ambicji, ani roszczeń, nie chodzi jej nawet o najprostsze, najbardziej stereotypowe szczęście. Poza tym „nauczyła się przegrywać. Porażki chyba jej służyły. Były czymś znajomym, jak ból, który czujesz od zawsze i wiesz, że będziesz za nim tęsknić, gdy minie”³¹. Jest właściwie antybohaterką, anonimową postacią, która przechodzi obok i przyspiesza kroku, cieniem w tłumie. Wydaje się go tego stopnia pospolita, że może stać się obrazem wszystkich kobiet. Jak pisze Zahavi: „Czy jest żałosna? Czy jej słabość was mierzi? Czy na myśl o jej ogromnych, obłąkanych oczach ofiary robi się wam niedobrze? Nie osądzajcie jej. Nie osądzajcie jej, jeśli was tam nie było”³². Zanotowane: wszystkie po trosze jesteśmy Bellą. Która z nas nigdy nie poczuła podobnej egzystencjalnej mierności, własnej anonimowości, tak dobrze znanego lęku, który nam towarzyszy, straconych nadziei, mściwego wyczerpania, klaustrofobii życia w ciasnej przestrzeni, przeżywania w swoim ciele, swojej płci kulturowej³³, swojej uległości w znoszeniu społecznej udręki – jedynego wymogu, by żyć w spokoju? Przecież niemal codziennie w sposób powtarzalny i zróżnicowany doświadczamy całej mnogości błahych aktów przemocy, które zatruwają nam życie i nieustannie testują granice naszej zgody. Niemal codziennie doświadczamy lubieżnych spojrzeń, dozwolonego molestowania, upokarzających refleksji, narzucających się gestów, przyprawiającej o mdłości brutalności – a wszystko to dotyka naszych ciał i naszego życia.

Pierwsze strony, na których opisane jest życie Belli, dają pogłębiony obraz tego, co można by nazwać fenomenologią zwierzyny. Doświadczenie życia, które staramy się ze wszystkich sił podtrzymać, znormalizować poprzez hermeneutykę zaprzeczenia, próbując nadać temu doświadczeniu sens i pozbawić je tego, co jest niemożliwe do przeżycia, nie do wytrzymania. Bohaterka szybko zostaje napadnięta przez „zwyczajnego”³⁴ mężczyznę (to ważny element opisu), który gwałci ją na wiele sposobów, a ona stara się za wszelką cenę utrzymać fikcję Belli „sprzed” gwałtu. Próbuje żyć tak jak zwykle, podnosić się na duchu, udając, że wszystko jest w porządku, chronić się, zachowując się, jak gdyby nic się nie stało, i odrealniając własne pojmowanie rzeczywistości. Tymczasem z okna po drugiej strony ulicy dzień i noc patrzy na nią mężczyzna – a może to ona myśli, że mężczyzna na nią patrzy. Bohaterka żyje w nieustannym wysiłku, by nie przypisywać zbyt wielkiej wagi sobie: swoim odczuciom, emocjom, dolegliwościom, strachowi, lękowi, przerażeniu. Ów egzystencjalny sceptycyzm ofiary wynika z uogólnionej utraty pewności, która dotyka wszystkiego, co przeżywane i postrzegane – samego ja. Później, kiedy zaprzeczanie przestaje być możliwe, Bella „jakoś to znosi”: kurczy się w swoim ciele, kuli się w mieszkaniu, stara się zmniejszyć swoją życiową przestrzeń, która pomimo jej zabiegów pozostaje zgwałcona. Żyje w banalnej codzienności osaczonej zwierzyny, która nie chce sama o sobie wiedzieć; gospodaruje swoim życiem tak, by ratować sens, ponieważ sama idea zwierzyny wymaga takiej formy uwagi, której sama sobie nawet nie przyznaje. Poza tym tamtemu napadowi daleko do punktu przerwania biegu życia bez historii – raczej ukazuje on to, co ciągłe doświadczenia przemocy już wcześniej uszkodziły i naznaczyły w ciele Belli. To one ustanowiły jej własne ciało oraz jej stosunek do świata, stworzyły sposób, w jaki ten świat jej się jawi i ją dotyka; ukształtowały sposób, w jaki jej ciało zamieszkuje ten świat, oddziałuje nań i jak w nim się przejawia. Nie ma więc możliwego powrotu do stanu sprzed agresji. Nie ma możliwości „powrotu”, ponieważ w rzeczywistości nie ma punktu zaczepienia, który umożliwiałby odnalezienie kobiecości oszczędzonej, którą należałoby przywrócić i od-gwałcić.

Historia Belli to również historia sąsiada, samca lambda, który mieszka po drugiej stronie ulicy i pewnego dnia postanawia ją zgwałcić. Dlaczego? Ponieważ sąsiadka wydaje się tak żałosna i krucha, tak bardzo już jest „ofiarą”. A jeśli wszystkie jesteśmy po trosze Bellą, to również dlatego, że tak jak ona zaczęłyśmy od tego, że przestałyśmy wychodzić o określonych porach, omijamy pewne ulice, przestałyśmy się uśmiechać do nieznajomych, którzy nas zaczepiają, że zaczęłyśmy spuszczać oczy, milczeć, przyspieszać kroku, kiedy wracamy do domu, pilnować zamykania drzwi na klucz, zaciągania zasłon, trwania w bezruchu, nieodbierania telefonu³⁵. I tak jak Bella zużywałyśmy wiele energii, wierząc, że nasze postrzeganie tej sytuacji nie jest godne posiadania sensu, że nie ma wartości, nie jest rzeczywiste. Ukrywałyśmy nasze intuicje i emocje, udając, że nie dzieje się nic oburzającego, lub też przeciwnie: że szpiegowanie, napastowanie i groźby są niedopuszczalne, ale przecież to my byłyśmy pewnie w złym humorze, stałyśmy się przewrażliwione, mamy paranoję albo po prostu pecha i dlatego tylko nam przytrafiają się takie „rzeczy”. Doświadczenie Belli jest właśnie sumą skrawków doświadczeń powszechnych, ale też skrupulatnym opisem wszystkich prozaicznych taktyk, całej tej pracy fenomenalnej (percepcyjnej, afektywnej, kognitywnej, gnozeologicznej, hermeneutycznej), którą codziennie wykonujemy, żeby móc żyć „normalnie”, a która wynika z zaprzeczania i sceptycyzmu oraz sprawia, że wszystko, co pochodzi od ja, staje się niegodne. W rzeczywistości owa normalność odwołuje się do kryterium akceptowalności (a zatem również do kryterium nieakceptowalności – tego, co oburzające) definiowanego z perspektywy narzuconej przez mężczyznę wyglądającego przez okno: to za pomocą jego skali akceptowalności i wiarygodności, według „jego świata” oceniamy, że „normalne” jest doświadczać tego, co on robi, ponieważ to on ocenia jako „normalne” działanie tak, jak on to robi³⁶.

Dopiero wychodząc od tego horyzontu współmiernych doświadczeń banalności możliwości i władzy [pouvoir], Bella może stać się tragiczną bohaterką feministycznej baśni, bajkowego exemplum. Jej historia zaczyna się bowiem w momencie, w którym stwierdza ona, że czara wreszcie się przelała, że już dość. Przed tym punktem zwrotnym nie ma powieści, jest tylko przedmowa³⁷ opowiadająca o tym, jak to jest być kobietą³⁸.

Sąsiad Belli, mężczyzna, który obserwuje ją przez okno, dzwoni do niej, budzi ją w środku nocy, a pewnego popołudnia wyrusza jej śladem. Siada obok niej, kiedy postanowiła dać sobie kilka minut i nacieszyć się słońcem, którego nie doświadczała od tygodni. Kładzie dłoń na jej udzie, chwyta za nadgarstek tak mocno, że niemal go miażdży, zmusza do pocałunku i obiecuje, że przyjdzie do niej i ją „skrzywdzi”³⁹. Bella czeka. Czeka na swoją kolej przed drzwiami do świata swojego gwałciciela. Może sobie mówić, żeby przestał, że to nierozsądne, nienormalne. On nie słyszy jej ani nie rozumie. Bohaterka trafia w pustkę – traci grunt pod nogami, nie daje rady. Jest zdezorientowana i nie potrafi już odzyskać sensu. A jednak „przejdzie do czynu”. Dlaczego akurat tego dnia? Czy była bardziej wyczerpana całą tą pracą, jakiej wymaga utrzymanie „normalnego życia”? Nic nie daje nam odpowiedzi na to pytanie. Wszystko dzieje się tak, jak gdyby jakiś ruch czy raczej napięcie na poziomie samych mięśni, napięcie, o którego istnieniu dotąd nie wiedziała, zaczęło się powoli ujawniać i zapłodniło „mały, twardy zarodek dzikiej furii”⁴⁰. Bella przestała wątpić, zaprzeczać i czekać, przestała grzecznie protestować i starać się uśmiechać. Wyszła z siebie, wyszła ze swojego domu i zaczęła iść ku czemuś: „Było po trzeciej, kiedy dotarła do North Laines. To ta część miasta, którą odwiedza się, gdy potrzebuje się psychoanalityka, wróżby z ręki albo chce się poznać przeznaczenie. To bardzo mistyczna i altruistyczna część miasta. Odpowiedni ludzie wezmą was tu za rękę i poprowadzą przez marzenia”⁴¹.

W trakcie tej wędrówki spotyka irańskiego wróżbitę⁴², który mówi do niej skrótami, i długo z nim rozmawia: o sobie, swoim życiu, przybyciu do Brighton trzy lata wcześniej, o tym, co dzieje się od kilku miesięcy. Opowiada o zmęczeniu byciem kobietą, jakby opowiadała bajkę o rozczarowanej heteroseksualności. Pragnienia, spotkania, seks, wolna miłość, płatna miłość, odkochanie, zawód, zerwania, porzucenia, ponieważ mówi się nam, że „się zapuściłyśmy”⁴³. Drobiazgi takie jak brak atencji, zainteresowania, troski, przywiązania; drobiazgi, które wytworzyły w Belli owo głębokie przekonanie, że jest „jak wrak statku dryfujący bezwolnie po morzu. […] Ostatni zawodnik na wyścigach. Czarne chmury, przez które nie prześwieca żaden promyk. Jeden z miliardów kamyków na plaży. Jak ten, co późno wstaje i nikt mu nic nie daje. Ostatnia na liście każdego i po wszystko”⁴⁴. Ten fragment powieści jest kluczowy: Bella rozmawia z wróżbitą, ale tak naprawdę ze sobą. Zwraca się do niego, ale sama siebie słucha. Pierwszy raz rozpatruje swoje własne słowa, odczucia i oceny. Ponownie nadaje sobie realność. Pod „wyjątkową” przemocą jej „zwyczajnego” sąsiada pojawia się wówczas cała przemoc „znajomych”, „bliskich” i „swojskich” postaci, które spotykała przez całe życie: nauczycieli, chłopaków, kochanków, przyjaciół, przełożonych… ta chwila introspekcji ponownie nadaje gęstość jest punktowi widzenia, jej perspektywie, światu jej przeżyć.

Łączy te wszystkie doświadczenia i uwewnętrznia wszystko to, co dotąd robiła, wszystkie te niedostrzegalne gesty oporu, które stosowała, by przejść przez te akty przemocy i przetrwać. Okazuje się, że Bella istnieje jeszcze na tym świecie tylko dlatego, że od dawna jest mistrzynią samoobrony – samoobrony, która nie nosi tej nazwy, tej etykiety ani tego prestiżu. Stosowane na co dzień techniki były skuteczne właśnie dlatego, że pozwoliły jej uniknąć całkowitego powalenia przez przemoc. Unikanie, zaprzeczanie, spryt, słowo, argument, wyjaśnienie, uśmiech, spojrzenie, gest, ucieczka, unik to nieuznawane techniki „realnej walki”. Bella uświadamia sobie zatem, że dotąd się broniła, ale ma już dość zaciskania zębów; czuje, że zużyła swój świat i nacięła najżywsze miejsce swojego istnienia. Radziła sobie z tym, co miała, czego ją nauczono, co dostała w spadku. Owa taktyka, która na pierwszy rzut oka wydaje się tak bardzo „kobiecą” biernością, była jedyną skuteczną taktyką przetrwania, która pozwalała jej zachować twarz kosztem własnego odrealnienia. Nie szkodzi – póki co przeżyła, jakoś się obroniła.

Pojawia się zatem pytanie: co może zrobić teraz, na co wolno jej mieć nadzieję? Na obronę. Owa dalsza obrona będzie jednak inna: to przejście od taktyki do strategii. Porzucenie skulonego przebywania w świecie Innego, unikania ciosów i zaciskania zębów. Bella się nie wyzwala, nie jest bardziej „wolna” niż wcześniej – ona jedynie urzeczywistnia swój gniew i to jej wystarczy, by działać. Ten gniew należy do niej. Pozostanie uprzejma, ludzka, niemal ujmująca w stosunku do swoich ofiar. Stwierdzenie, że jak dotąd broniła się przed przemocą, sama nieustannie zadając sobie przemoc, sprawi, że zmieni reguły własnych działań⁴⁵. Zamiast „jakoś dawać radę” ponownie umieści siebie w centrum, zatroszczy się o siebie i będzie działać na świat. A do tego musi dokonać transgresji, przekroczenia obowiązujących reguł.

A więc tak: nawet delikatna Bella może unieść młotek⁴⁶. To ona pewnego piątkowego wieczora idzie nocą do swojego napastnika i wchodzi do jego sypialni. Teraz to ona jemu tłumaczy nowe zasady, ponieważ ten nie wiedział, że gra się zmieniła. To wreszcie ona zadaje mu kolejne ciosy, rozbija głowę i zostawia umierającego w kałuży krwi. Potem nie ma już powrotu: Bella pozostanie Bellą, ale będzie się o siebie troszczyć i przypisywać znaczenie swojej rzeczywistości. Dotąd nie chciała się narzucać, nie chciała nikomu przeszkadzać, ale ostatecznie przez całe życie była edukowana do zabijania mężczyzn – ponieważ zrobili oni wiele, by znalazła się w tym miejscu: dobrze przyuczyli ją do przemocy, a nie trzeba wiele woli i siły, żeby „przejść do przemocy”. Nie trzeba wiele techniki, wielu ćwiczeń – właśnie dlatego tak łatwo jest zgwałcić kobietę. Widziała gwałt, widziała, jak to się robi, i doświadczyła tego, co to robi. W trakcie nadchodzącego weekendu ci, których spotka na swojej drodze, będą po prostu „tamtędy przechodzili”. Morderstwa te nie są jednak nigdy „ślepe”: wszyscy ci mijani w ciągu dwóch⁴⁷ dni mężczyźni nie wiedzieli, że Bella zmieniła reguły gry, więc jak zwykle ją obrażali, napastowali, uderzali, gwałcili i grozili zabójstwem – lub gwałcili jakąś inną kobietę.

W rzeczywistości to ona sama przeszła do kolejnego stadium dojrzałości: do punktu, w którym doświadczana przemoc musi stać się przemocą wymierzaną. Bella jest zmutowanym przez Zahavi Emilem, jest dobrą uczennicą. Nigdy nie ćwiczyła sztuk walki, nigdy nie odbyła specjalnego szkolenia⁴⁸ ani nie nauczyła się używać młotka, noża czy strzelać z pistoletu… Jednak głucha praca przeżywanej przemocy zadziałała w niej niczym kurs feministycznej samoobrony: dała jej – czego sama nie spostrzegła – zasoby pozwalające rozumować, sądzić, działać i uderzać ‒ czyli zdarzyć się światu. Bella eksperymentuje ze swoim ciałem, uczy się „na miejscu”. Zaczyna ufać swoim uczuciom (nienawiści, wściekłości, lękowi, radości) i swoim wnioskom (nie, nie należy wyśmiewać mężczyzny, któremu nie staje⁴⁹; nie, nie należy korzystać z propozycji odwiezienia⁵⁰; nie, nie należy zapuszczać się w ciemną ulicę; nie, nie należy stać w zasięgu ręki, która chce nas uderzyć⁵¹; nie, nie należy pozwalać im zanadto zbliżać się do swojej szyi⁵²… chyba że ma się broń i jest się zdecydowaną na silne uderzenie), zaczyna nadawać wagę swoim wyborom (czy to zbyt wiele, żądać życia bez bycia gwałconą?). Dwa dni Belli przedstawiają temporalność stażu feministycznej samoobrony, jej przyspieszonej praktyki, wymiany doświadczeń, nabywania świadomości i rekomendacji⁵³. Bella nie nauczyła się bić – ona oduczyła się nie bić. Po przejściu do strategii feministycznej samoobrony już nigdy nie będzie zatem chodziło o destylację rzeczywistości, by wydobyć z niej skuteczność gestu (unieruchomić, zranić, zabić…), ale przeciwnie – o zagłębienie się w splot społecznej rzeczywistości przemocy i wciągnięcie w nią ciała, które jest już naznaczone przemocą, żeby umożliwić użycie oswojonego z przemocą mięśnia, który jednak fundamentalnie nigdy nie był edukowany ani socjalizowany do zajęcia się przemocą, do działania.

W Parszywym weekendzie odbywa się zrzucanie skóry, nie ma jednak prawdziwej metamorfozy – Bella pozostaje ta sama. Nie staje się ani „spragnioną okrucieństwa histeryczką”, ani „wspaniałą morderczą heroiną”. Zahavi chce zachować u swojej bohaterki banalność kobiecości, zarazem pojedynczą i tak powszechnie doświadczaną. Autorka wielokrotnie powtarza, że Bella chciała, żeby ją zostawić w spokoju, i że pomimo każdorazowej cierpliwości nie było to możliwe. Potrzebne były dwa dni wypełnione oszałamiającą przemocą, żeby jej punt widzenia został w końcu uwzględniony, żeby zaczął się liczyć dla innego.

Epistemologia troski o innych i negatywna troska [care]

„Przejście do przemocy”, a więc przemiana bohaterki, nie tworzy „nowego” doświadczenia: Bella morderczyni doświadcza tego samego co Bella „ofiara”. Różny jest tylko punkt widzenia, ale przeżywane doświadczenia pozostają stałe. Bella uległa nie metamorfozie, ile raczej anamorfozie. Zawsze była taka sama, ale patrzyła na siebie i patrzy inaczej, z innej perspektywy. Co się dzieje teraz, jeśli nie jest już jakąś kobietą, ale jest Bellą? Co się dzieje, kiedy się broni? Co się dzieje, kiedy jest Bellą widzianą z tej innej perspektywy? Niczym anamorfoza na obrazie, kiedy patrząc z bliska lub pod innym kątem, odkrywamy, że znajduje się tam taki czy inny przedmiot, zwierzę, twarz… Anamorfoza, owa sztuka złudzenia optycznego, to według Dürera „sztuka ukrytej perspektywy”: ultraprzemocowa Bella to nadal Bella, tylko jej widok – ukryty, zakazany, objęty tabu – był dotąd nieznany nawet jej samej. Parszywy weekend ma pod tym względem ogromną zaletę: nie dokonuje moralnego sądu, ontologicznego rozróżnienia między Bellą bezbronną i Bellą morderczą.

A jednak w przypadku męskich bohaterów powieści – tych, którzy napastują i napadają – owa zmiana perspektywy pociąga za sobą zburzenie ich świata. Innymi słowy, zmiany perspektywy wynikają nie tyle z wyboru czy dobrej woli, ile z układu sił, rozboju: punkty widzenia materializują pozycje w układach władzy, które – jak się wydaje – destabilizować może jedynie przemoc⁵⁴. W Parszywym weekendzie zemsta Belli nie leży w morderstwach popełnianych w imię ukarania, a Bella nie przypomina klasycznych postaci „wymierzających sprawiedliwość” [vigilants]. Nie przekształca się sama w myśliwą – dzieje się tutaj coś innego. Jej morderstwa są brutalne, ponieważ wykraczają poza schemat inteligibilności, w którym i poprzez który przeżywane są światy. Zabójstwa naświetlają ślepe punkty, martwe kąty, ukryte odczucia. W ten sposób tworzą warunki poznawczej możliwości empatii. Zmuszenie innego, by popatrzył na świat z innej perspektywy, sprawienie, by poczuł nawet nie to, co my czujemy, ale samo zdziwienie, że coś innego może być postrzegane, odczuwane, przeżywane: „Dała małemu sekundę czy dwie. Sekundę czy dwie, żeby podniósł wzrok. Pozwoliła mu podnieść wzrok i spojrzeć jej w oczy. Patrzyli na siebie, on – mały i ona – niewzruszona. Posłali sobie spojrzenie uświadomienia. Spojrzenie zaskoczenia obrotem sprawy. Myśliwy zamienia się w zwierzynę. Zwierzyna staje się myśliwym. Kat skazańcem. Skazaniec – katem. Wszystko to zawarło się w spojrzeniu uświadomienia, które sobie posłali”⁵⁵.

Odtąd to zwierzyna wychodzi na polowanie⁵⁶. Bajka o zemście bezsilnych, bezbronnych i kruchych nie jest powieścią bazującą na resentymencie, ale fikcjonalną ilustracją historyczności stosunków władzy (zwierzyna nie zawsze pozostaje zwierzyną), wychodzącą od fenomenologii przemocy. Jedną z cech szczególnych powieści Zahavi jest skupienie na jednej postaci i opis „uświadomienia” sobie relacji władzy, które nnie przechodzi przez wspólnotę, a więc przez proces nabywania świadomości, przywracający indywidualnym doświadczeniom charakter polityczny. Poza irańskim wróżbitą (figurą wnętrza bohaterki), którego Bella spotyka przypadkiem, żadna inna osoba nie uczestniczy w zmianie sposobu patrzenia, ta bowiem dokonuje się w niej samej. Bella sama siebie wyzwala. Zahavi na nowo podejmuje jeden z toposów teorii feministycznej: temat upolitycznienia przeżytych doświadczeń dominacji i stworzenia politycznego podmiotu rewolucyjnego. W przypadku Belli politycznie upodmiotowienie przechodzi przez pojedynczy, intymny, niezywkły proces – nie bierze udziału w kolektywnym ruchu, nie uczestniczy nawet w podmiocie politycznym („My, kobiety…”). Wytwarza chaos w samym sercu dominującego schematu. Innymi słowy: brutalnie doświadcza swoich opresorów/agresorów po to, żeby zobaczyli, poczuli i przeżyli na swoim ciele sam fakt zapoznania się z innym, obcym, ignorowanym, wymazanym i z definicji obscenicznym punktem widzenia. Trzeba przyznać, że uświadomienie nie zawsze musi wynikać z kolektywnej odpowiedzialności zgwałconych, ponieważ niewykluczone, że dla większości z nich nie ma możliwej wspólnoty lub też wspólnota ta nie odprowadza ich aż pod drzwi mieszkania, ani do łóżka. Inaczej mówiąc: istnieją takie typy dominacji, które dosłownie odrealniają przeżycia, istnienia i ciała, i które dosłownie odmawiają osobom samej możliwości tworzenia z innymi wspólnego świata lub tworzą wspólne światy jedynie chwilowo. Bella jest sama – sama doświadcza napastowania i nie ma nikogo, z kim może o tym porozmawiać czy poprosić o pomoc. Jest w trybie samoobrony nie z wyboru, ale z czystej konieczności.

Poprzez Bellę Zahavi zwraca się do innych – do mężczyzn, do myśliwych. Chodzi o to, żeby weszli do świata jej bohaterki. Jej słowom blisko tutaj to brutalnej pedagogiki: i jak to jest być kobietą? To nie zabawa. Nie kończy się na stosownych przeprosinach i nieprzyzwoitych ubolewaniach. To rewolucja polityczna, a nawet więcej – rewolucja ideologiczna: macie myśleć jak zwierzyna, żyć jak Bella, dusić się jak ona, czuć, przemieszczać się, pocić, drżeć i znikać jak ona. „Niech się trzęsą, gdy za nimi idziemy. Niech przyspieszają kroku, niech stulają ramiona i spieszą się do domu po zmroku. Gnajcie do domu, psy. Odwracajcie spojrzenie, gdy was mijamy. Niech strach skrada się za wami i szepcze wam do ucha…”⁵⁷. Na początku myśliwi nie zrozumieją, bo tego rodzaju spotkanie jest właśnie niezrozumiałe⁵⁸. Będą ślepi i głusi, pozostaną okopani na swoich pozycjach: nie złożą broni⁵⁹. Poza problematyką genderową mowa tutaj o każdej pozycji hegemonicznej: „Nie można oczekiwać, że będą stąpać cichutko jak jakaś Bella. Nie można oczekiwać, że będą się wahać, podczas gdy każdy budynek, każdy kawałek trawnika, każda słabo oświetlona ulica, każda stacja metra, każdy pociąg i każdy ślepy zaułek należy do nich i mogą tam wchodzić, kiedy zechcą. Nie można oczekiwać, że będą się czuć jak jakaś Bella, która we własnym domu czuła się jak złodziej”⁶⁰. W rzeczy samej, nie można o to prosić grzecznie, wiemy to od dawna. A ponieważ nie można o to prosić, trzeba być pierwszą, która uderzy⁶¹.

Powieść Helen Zahavi pozwala sproblematyzować to, co nazywam brudną troską – negatywną formę troski [care]. Wychodząc od fenomenologii zwierzyny, możliwa jest inna genealogia etyki, którą zwyczajowo przypisuje się kobietom, osobom dyskryminowanym czy grupom mniejszościowym. To, co uważamy za pewną dyspozycję troszczenia się o innych, zwracania na nich uwagi, opiekowania się nimi (angielskie care), brania za nich odpowiedzialności, zostało opracowane teoretycznie w całej tradycji filozofii feministycznej – oczywiście nie jako predyspozycja czy kobieca „natura”, ale jako historyczny efekt przypisywania grupom podporządkowanym zadania reprodukcji, płciowego i rasowego podziału pracy domowej oraz jej zliberalizowanej formy (zawody opiekuńcze). Uhistorycznienie tego podziału pracy pozwoliło ukazać implikowany przezeń stosunek do świata, jego konsekwencje etyczne i wytwarzane przez niego postawy moralne. Pozwoliło też zdefiniować je jako gesty troski o innych, które określają etykę troski [care]⁶².

Moim celem jest uzupełnienie tych analiz za pomocą innej genealogii. Moja hipoteza brzmi następująco: troska [souci] o innych przychodzi w ramach przemocy i poprzez nią; wytwarza etyczną pozycję, która różni się od prostej afektywnej bliskości, miłości, współczującej uwagi, czułej troskliwości lub też zapominania o sobie w najtrudniejszych zadaniach opieki [soins] (nawet jeśli tego rodzaju zadania mogą wywoływać negatywne uczucia, zawsze wymieszane z pragnieniami i odrazą u ich wykonawców⁶³). Przeżycie przemocy wytwarza poznawczo i emocjonalnie postawę negatywną, która sprawia, że osoby jej doświadczające zawsze pozostają czujne, nieustannie nasłuchują świata i innych, żyją w wyczerpującym „radykalnym niepokoju”⁶⁴ zaprzeczania, minimalizowania, rozładowywania, znoszenia, umniejszania i unikania przemocy, żeby się schować, schronić, obronić. Chodzi zatem o przeprowadzenie serii operacji mentalnych mających na celu rozszyfrowanie innego tak, by jego działania stały się rozumne, „normalne”, o zastosowanie gestów, postaw i działań, które nie będą go „denerwować”, „zachęcać” ani „prowokować” do przemocy. Ale też o życie z niemal niedostrzegalnymi, a jednak stałymi uczuciami, emocjami mającymi na celu przyzwyczajenie się, znieczulenie, dostosowanie się do jego przemocy. Nie chodzi już o „martwienie się” [se soucier] o innych, o robienie czegoś, by im pomóc, zaopiekować się nimi, pocieszyć ich czy ochronić, lecz o martwienie się innymi, żeby z wyprzedzeniem odgadywać, czego chcą, co zrobią lub mogą zrobić z nami – coś, co potencjalnie naruszy naszą wartość, wyczerpie nas, obrazi, odizoluje, zrani, zaniepokoi, zaprzeczy nam lub też nas przerazi, spowoduje odrealnienie.

Uwaga kierowana na innych nie zakłada a priori istnienia przywiązania, zbliżenia czy zaangażowania z innym: jest raczej w najwyższym stopniu wymuszana⁶⁵. Można ją zatem zdefiniować jako długą pracę zaprzeczenia, unikania, rozładowywania – oddalenie (w bezpieczne miejsce), ucieczkę lub przygotowanie do konfrontacji, do walki. Wychodząc od tej koncepcji uwagi, która charakteryzuje brudną troskę [dirty care], możliwe jest wyróżnienie przynajmniej dwóch kluczowych elementów. Po pierwsze, uwaga wymagana od zdominowanych polega na nieustannym projektowaniu się na intencje innego, antycypowaniu jego chęci i pragnień, roztapianiu się w jego przedstawieniach w celu samoobrony, co z kolei tworzy wysoce zaawansowaną i udokumentowaną wiedzę na temat grup dominujących. Owo skrupulatne obiektywizowanie innego, konieczność brania go pod uwagę, czynienia go przedmiotem uwagi, troski i opieki [soin] wcale nie oznacza epistemicznego przywileju podmiotu wiedzy, a przeciwnie – przyznaje nadmierną moc jej przedmiotowi. Przedmiot staje się centrum świata, które podmiot pojmuje, patrząc znikąd. Podmiot wiedzy nieustannie krąży wokół tego centralnego punktu. Nie ma w tym przypadku hegemonicznej postawy podmiotu, który wie, nie ma wywyższonej pozycji, pozycji autorytetu w procesie wiedzy: podmiot wiedzy stoi w obliczu swojego „królującego przedmiotu” [objet roi] w pozycji heteronomii właśnie dlatego, że to ów przedmiot zespala się z obiektywną rzeczywistością, to jego punkt widzenia nadaje jej ton⁶⁶. Przedmiot dominuje: jego perspektywa całkowicie pokrywa perspektywę podmiotu, jego obraz świata narzuca się kosztem obrazu podmiotu, a jego ramy inteligibilności są wszechwładne. Poza tym atencja kierowana przez podmiot ku przedmiotowi jest wyczerpującą pracą: poziom uwagi musi pozostawać wysoki, żeby nabywana wiedza umożliwiała samoobronę. Intensywność owej ostrości jest ciągła lub prawie nieprzerwana. Trzeba niemal nieustannie być w pogotowiu, co wyczerpuje i udaremnia jakiekolwiek próby skierowania uwagi ku sobie, a także sprawia, że nasze własne przedstawienia, wizje, pragnienia, intencje i emocje schodzą na drugi plan, a ich status zostaje zredukowany do danych wątpliwych, kapryśnych, fałszywych, do informacji o niewielkim znaczeniu czy też elementów w ogóle go pozbawionych. Siła pracy wkładanej w proces wiedzy wyczerpuje się i może się odtworzyć jedynie z trudem, pod warunkiem, że zapomnimy o sobie, co podwaja odrealnienie własnego punktu widzenia i świata przeżywanego. Do tego, jak powszechnie problematyzuje się etykę troski, należałoby zatem dodać jej mroczną stronę, etykę bezsilności, którą można uchwycić poprzez wszystkie wysiłki mające na celu to, by mimo wszystko się obronić. W tym negatywnym sensie dirty care oznacza brudną troskę, którą kierujemy ku sobie, a raczej ku naszej mocy działania, kiedy by ocalić skórę, stajemy się ekspert(k)ami od innych. Innymi słowy, ów nieustanny wysiłek, żeby jak najlepiej poznać innego po to, by móc się obronić przed tym, co może nam zrobić, jest technologią władzy, która wyraża się poprzez produkcję niewiedzy nie tyle o nas samych, ile o naszej mocy działania, która staje się dla nas obca i wyalienowana. Autentycznie skromnym⁶⁷ świadkom – podporządkowanym, znużonym, grzecznym osobom zdominowanym – narzuca się stosunek poznawczy jako alienującą pracę gnozeologiczną. Wykształcają one lub oni wiedzę o dominujących, która stanowi archiwum ich fenomenalnej i ideologicznej wszechmocy.

Po drugie: co z tym „królującym przedmiotem”? W całej literaturze poświęconej temu, co ostatnio całościowo określa się jako „niesprawiedliwość epistemiczną”⁶⁸, znajdziemy wiele prac dotyczących dominujących modeli wiedzy i epistemicznych przywilejów. W tym kontekście opracowanie i analiza pojęcia agnotologii⁶⁹ pozwoliły wykazać, że hegemoniczne pozycje władzy pociągają za sobą aktywną produkcję niewiedzy. To złożony proces: wiedzie przez zaprzeczenie istnienia osób trzecich lub ich punktów widzenia, przez uniwersalizację usytuowanego punktu widzenia, który pojmuje siebie jako samą rzeczywistość (to, co rzeczywiste samo w sobie), przez zaburzone, zniekształcone procesy percepcji lub ślepoty, przez mistyfikacje, kradzież wiedzy, kwestionowanie, społecznie scentralizowane kryteria uznawalności, wiarygodności i naukowego autorytetu, praktyki archiwistyczne lub procedury uwierzytelniania stosujące podwójne standardy (określające, co jest godne zachowania i zapamiętania, co jest prawdziwe, obiektywne, neutralne albo naukowe, co stanowi fakt lub wydarzenie), a w konsekwencji przez aktywną amnezję, rewizjonizm, naukową doksę, produkcję ideologiczną w dosłownym sensie. Pojęcie ignorancji zostało bardzo wcześnie opracowane przez epistemologie feministyczne i stanowi centralny temat literatury Czarnych (tego, co w kontekście powieści Ralpha Ellisona Charles W. Mills nazwał „powieściami epistemologicznymi”) będącej swego rodzaju studium białości⁷⁰. Pozwala ono uchwycić asymetrię między poznawczym i gnozeologicznym wyzyskiem zdominowanych i nieskończonymi społecznymi i symbolicznymi korzyściami, jakie z tej pracy czerpią dominujący. Dominujący/e ignoranci i ignorantki są angażowani w postawy poznawcze, które oszczędzają im dosłownie „widzenia” innych, martwienia się o nich [soucier], brania ich pod uwagę, wiedzy o nich i przejmowania się nimi. Dominujący/e zapewniają sobie tym samym czas dla siebie samych: czas na samopoznanie, miłość własną, słuchanie i kształcenie siebie. Pojmują sami siebie jako jedyny przedmiot uwagi i troski [soin], a więc przypisują sobie znaczenie, ciężar i miejsce, reprodukując tym samym materialne warunki zapewniające trwałość ich dominacji.

Jest jednak również pewien rodzaj uwagi, która poświęcana jest zdominowanym. Napastników, agresorów i gwałcicieli, jak świadczy o tym ich przedstawienie w Parszywym weekendzie, cechuje pewna forma obsesji każącej im osaczać Bellę lub inne dające się gwałcić ciało. Jako że są myśliwymi, istnienie określonej wiedzy właściwej polowaniu zakłada u dominujących zdolność, której nie możemy pominąć: muszą w pewien sposób znać swoją zwierzynę, jej zwyczaje, terytorium, schronienia, zdolności i kapitał obronny⁷¹. Sąsiad Belli obserwuje ją, śledzi i łapie. Jest myśliwym. Na jeszcze głębszym poziomie wygania⁷² ją ze świata.

W posłowiu do powieści Michela Tourniera Piętaszek czyli Otchłanie Pacyfiku Gilles Deleuze cytuje autora: „drugi człowiek jest potężnym czynnikiem powodującym rozproszenie naszej uwagi, nie tylko dlatego, że nieustannie nam przeszkadza i odrywa nas od tego, o czym w danej chwili myślimy, lecz dlatego również, że sama możliwość jego nadejścia rzuca mgliste światło na przedmioty znajdujące się na marginesie naszej uwagi, jednakże w każdej chwili mogące się stać jej ośrodkiem”⁷³. Dla myśliwego na świecie nie ma bliźnich: obok niego ani za nim nie ma osoby, która ustanawiałaby inną perspektywę, inność podtrzymującą gęstość rzeczywistości rozumianej jako to, czego ja nie postrzegam, ale co jest postrzegane lub postrzegalne dla bliźniego. Jeśli bliźni jest tylko zwierzyną, za którą podążam, na którą poluję, którą dostrzegam swoim spojrzeniem lub przez wizjer broni; jeśli skierowanie się ku niej lub jej dotknięcie jest równoznaczne z jej ubiciem, to mamy tu rzeczywistość, która wykorzeniła samą kategorię tego, co możliwe. Bliźni nie jest już ową obecnością przypominającą mi o „względności bliźnich” (tego, co „niewiadome i nie-postrzeżone”⁷⁴), a więc o wszystkim, co być może istnieje poza moją własną percepcją. Przerażona twarz Belli nie jest dla myśliwego ekspresją „możliwego przerażającego świata – lub czegoś przerażającego w świecie, czego jeszcze nie widzę”⁷⁵. Jest tylko sygnałem, że polowanie dobiega końca. Z kolei Bella nie mierzy do nikogo. Nie ma nikogo, kogo mogłaby śledzić, gonić, złapać. A jednak pozostaje w pogotowiu: tutaj również bliźni zniknął jako perspektywa, jako obecność upewniająca nas o samym istnieniu wspólnie zamieszkiwanej rzeczywistości. Zamienił się w immanentne zagrożenie, zawsze o kilka kroków za nią, gotowy, by gwałcić. Dla Belli świat stał się miejscem, w którym „wszystko jest możliwe”, stale knującym za jej plecami i wskazującym na rzeczywistość, która jej zagraża i narzuca się jej, nawet jeśli ona sama z siebie tego nie dostrzega; a wszystko to kosztem aktualności jej własnych percepcji, co zagraża samemu jej życiu.

Kiedy zwierzyna zaczyna polować, nie staje się myśliwym. Broni się z konieczności. Jednak w uogólnieniu tego rodzaju świata drapieżnictwa mamy do czynienia z przekształceniem wszystkich w zwierzynę. Dochodzi do wykorzenienia całej inności, a raczej sprowadzenia tego, co możliwe, do porządku zagrożenia i niebezpieczeństwa. Oznacza to również wykorzenienie jakiegokolwiek potencjału konfliktu politycznego. Bajka o samoobronie, jaką jest Parszywy weekend, pozwala zrozumieć, że urządzenie [dispositif] władzy, która odróżnia polujących i polujące od tych, na które/których urządza się polowanie, nie ma na celu narzucenia polowania wszystkich przeciwko wszystkim. Chodzi o zredukowanie wszystkich do zwierzyny, o rozpuszczenie i pozbawienie stosunków dominacji widzialności w świecie, który stał się „nie do życia” dla wszystkich, ale tylko niektóre i niektórzy są w nim „do zabicia” i faktycznie pozostają osaczeni i osaczone.

Jest wieczór 26 lutego 2012 roku, Sanford na Florydzie. W dzielnicy zamieszkiwanej w większości przez białych Trayvon Martin, afroamerykański siedemnastolatek, ubrany w bluzę z kapturem zakrywającym głowę, właśnie wyszedł ze sklepu z paczką ciastek w kieszeni. Rozmawia przez telefon ze swoją dziewczyną. Zimmerman, wolontariusz w programie straży sąsiedzkiej, której jest lokalnym koordynatorem⁷⁶, siedzi w tym czasie w swoim samochodzie i dzwoni na policję. Zgłasza podejrzanego osobnika będącego prawdopodobnie pod wpływem narkotyków, który włóczy się po dzielnicy i przygląda się budynkom. Słyszy, że ma nic nie robić i czekać na przyjazd patrolu. Według zeznań świadków między Trayvonem Martinem a George’em Zimmermanem dochodzi do kłótni (ten ostatni jest znacznie silniejszy niż licealista i starszy od niego o dziesięć lat). Kiedy przyjeżdża policja, Zimmerman krwawi z nosa, a Trayvon leży z kulą w piersi, najprawdopodobniej wystrzeloną z niewielkiej odległości. Po tygodniach bez żadnych informacji ze strony policji ta w końcu udostępnia rodzinie i mediom nagranie z numeru alarmowego (911), na którym już na początku rozlega się wystrzał – najprawdopodobniej niecelny lub ostrzegawczy – a następnie słychać błagalny głos zapłakanego nastolatka i później kolejny strzał. Po przyjeździe policji w ciągu kilku minut zgłosili się świadkowie, którzy potwierdzili, że Zimmerman wystrzelił za pierwszym razem bez powodu, trzymając chłopaka, który nie mógł się ruszyć ani uciec i błagał swojego mordercę o litość.

W stanie Floryda prawa dotyczące obrony koniecznej są wyjątkowo łagodne i gwarantują zwolnienie z odpowiedzialności każdej osobie działającej w obronie własnej, jeśli ta odczuwa „uzasadniony [reasonable] strach przed bezpośrednim zagrożeniem śmiercią lub ciężkim uszczerbkiem na zdrowiu [great bodily harm]”⁷⁷. Prawa tego stanu dają zatem każdemu całkowitą swobodę noszenia broni i posługiwania się nią. Możliwość zabicia bliźniego jest tym samym uprawniona pod jedynym warunkiem odczuwania (należy „rozsądnie” czuć się zagrożonym). Fakt, że „uprawniona obrona” bazuje na „rozsądnym” lęku, sprawia, że niemożliwe jest ustanowienie kryterium, które pozwalałoby określić, gdzie kończy się uprawniona obrona, a gdzie zaczyna paranoiczne zabójstwo. Zimmerman zostaje przesłuchany przez policję, a następnie wypuszczony. Policja miasta Sanford nie znajduje żadnego dowodu na to, że tamtego wieczora George Zimmerman „rozsądnie czuł się zagrożony” i działał w obronie własnej, a jednak zostawiają go w spokoju. Dopiero pierwsze manifestacje oburzenia w obliczu tej potwornej rasistowskiej zbrodni oraz głośne domaganie się otwarcia śledztwa w sprawie zabójstwa doprowadzają do zatrzymania Zimmermana dwa miesiące po śmierci Martina (zabójca od razu wychodzi za kaucją). Półtora roku później, w czerwcu 2013 roku, rozpoczyna się proces, w którym pomimo braku dowodów na konieczność użycia prawa do obrony własnej, pomimo zeznań świadków i bezlitosnych dla Zimmermana nagrań zostaje on uniewinniony. W roku poprzedzającym śmierć Trayvona Martina George Zimmerman wykonał czterdzieści sześć telefonów na policję, a jego zgłoszenia dotyczyły niepokojących sytuacji, naruszania porządku, sąsiedzkich kłótni, nieprawidłowego zachowania na drodze, a przede wszystkim „podejrzanych” osób⁷⁸.

George Zimmerman jest strażnikiem [vigilant] rasistowskiego państwa. Trayvon Martin był bezbronny w obliczu zagrożenia, że jako młody Afromerykanin stanie się zwierzyną – ofiarą, którą można zastrzelić w imię uprawnionej obrony. Polityczno-prawne ramy uniewinnienia zabójcy wskazują na technologię władzy, która dosłownie wybiela George’a Zimmermana w imię jego własnego strachu przed byciem „ofiarą” [proie]. Strach jako ochrona mówi nam o świecie, w którym to, co możliwe, całkowicie pokrywa się z zagrożeniem, a to z kolei sprawia, że każdy „porządny obywatel” może stać się zabójcą. Strach jest tym samym bronią emocjonalnego podporządkowania ciał, ale też muskularnego rządzenia jednostkami pozostającymi w nieustannym napięciu, życiami w defensywie.

Przekład fragmentu książki Elsy Dorlin Se défendre. La philosophie du violence, Editions La Découverte, Paris 2019, str. 150-181. Dziękujemy autorce i wydawnictwu za zgodę na opublikowanie przekładu. © Editions La Découverte, Paris, 2017, 2019