„Obcy we własnym kraju”. Afroniemcy i Afroniemki a pozjednoczeniowe konflikty pamięci w świetle projektu Namibia Today Laury Horelli oraz prac Mwangi Hutter

Zmiana opowiadania nie wystarczy, choć często staje się podstawą rzeczywistych przemian […]. Tym samym każdy konflikt jest po części walką o historię, którą opowiadamy, bądź o to, kto ją opowiada i kto może zostać wysłuchany¹.

es ist ein blues in Schwarzweiß es ist ein blues
das wieder vereinigte deutschland
feiert sich wieder 1990
ohne immigrantInnen flüchtlinge jüdische und schwarze menschen…
es feiert in intimem kreis
es feiert in weiss².

W zacytowanym powyżej wierszu blues in schwarz weiss, pochodzącym z opublikowanego w 1995 roku tomu pod tym samym tytułem, May Ayim, niemiecka czarna poetka i aktywistka, wskazuje na niedostrzeżone w euforii zjednoczenia nowe granice, które ponownie spolaryzowały niemieckie społeczeństwo. Wraz ze zniesieniem podziałów ideologicznych i geopolitycznych zaostrzyły się różnice na tle nie tylko ekonomicznym, ale również etnicznym, a podszyte narodową retoryką hasła głoszące ideę niemieckiej solidarności dla wielu obywateli i obywatelek, w tym czarnych Niemców i Niemek, stanowiły wyraźny sygnał, że nie ma dla nich miejsca w pozjednoczeniowej wspólnocie symbolicznej. Odwołując się do muzycznej metafory, Ayim opisuje doświadczenia tak kontrastowo różne, jak biel i czerń: „podczas celebrowania niemieckiej jedności jedni radowali się w bieli, inni zaś smucili w czerni, tańcząc samotnie w rytm bluesa”³.

W niniejszym artykule ilustruję to spostrzeżenie pracami stanowiącymi ingerencję w symboliczną organizację niemieckiej kultury po 1989 roku, których głównymi bohaterami i bohaterkami są Niemcy i Niemki o afrykańskich korzeniach. W kontrze do względnie konsensualnej polityki pamięci o drugiej wojnie światowej i Zagładzie, mającej scalać podzielone przez czterdzieści lat społeczeństwo, unaoczniają one istnienie rywalizujących ze sobą dyskursów, których stawką jest zdefiniowanie symbolicznych granic i dookreślenie tożsamości współczesnych Niemiec. Kwestionując zuniwersalizowaną definicję niemieckości, która zawładnęła społecznym imaginarium po 1989 roku, rekomponują pozjednoczeniową mapę wyobraźni⁴, kontaminując ją kontrobrazami i kontrdyskursami. Zakłócają przez to forsowaną w licznych publikacjach i wystawach traktujących o specyfice niemieckości (i niemieckiej sztuki) spójną narrację, destabilizując zastany porządek symboliczny. Przywołane przeze mnie prace skłaniają tym samym do głębszego namysłu nad podnoszoną przez czarnych badaczy i badaczki koniecznością poszerzenia horyzontu tego, co oznacza przymiotnik „niemiecki”.

Co jest niemieckie?

Liczący ponad tysiąc stron tom o prowokacyjnym tytule Was ist deutsch? literaturoznawcy Dietera Borchmeyera otwiera zdanie: „Żaden naród w historii nie zajmował się tak intensywnie własną tożsamością jak naród niemiecki”⁵. To monumentalne opracowanie z 2017 roku doczekało się już czterech wydań i jest bodaj ostatnią z szeregu publikacji o pokrewnej tematyce, jakie ukazały się w Niemczech po zjednoczeniu. Zdaniem Borchmeyera odpowiedzi na owo natrętnie powracające w niemieckiej kulturze od XVIII wieku pytanie oscylują niezmiennie między dwoma radykalnie odmiennymi stanowiskami: kosmopolitycznym i nacjonalistycznym. Przy czym, jak podkreśla Borchmeyer, są one jedynie z pozoru antynomiczne. Autor wskazuje bowiem na towarzyszące definiowaniu Niemców jako kosmopolitycznych „obywateli świata” niewypowiedziane głośno, lecz głębokie przeświadczenie o cywilizacyjnej misji i wiodącej roli niemieckiej kultury: „Obywatel świata nie oznacza w tym przypadku tego, że Niemcy są narodem równym pośród równych, lecz że ponad innymi górują i winni im służyć za duchowych przewodników”⁶.

Po drugiej wojnie światowej pytanie o niemieckość na długie dziesięciolecia ocenzurowano i stabuizowano, a w konsekwencji zepchnięto na rubieże tamtejszej humanistyki. Powojenny konsensus w Niemczech Zachodnich nakazywał wręcz raz na zawsze wymazać ze słownika skompromitowane pojęcia narodu, historii i tożsamości. W czasach konserwatywnych rządów kanclerza Konrada Adenauera (1949–1963) promowano ideę Abendlandu, która miała podkreślać odcięcie się RFN zarówno od narodowosocjalistycznej przeszłości, jak i od zagrażającego ze Wschodu komunizmu. Akces do tradycji „chrześcijańskiego Zachodu”, zbudowanego na filarach rzymskokatolickich, był częścią niemieckiej polityki „konstytutywnego przemilczania” (Herman Lübbe). Pojęciem Abendland zastępowano często w dyskursie publicznym negatywnie nacechowane po wojnie słowo „Niemcy” ⁷.

Ponowny zwrot ku niemieckości daje się zauważyć po 1989 roku, co znalazło wyraz w rozlicznych monografiach roztrząsających pytanie: „kim jesteśmy?”. Na potrzeby tego artykułu dość wspomnieć o tych, które obierały za przedmiot badań sztuki wizualne: Identität im Zweifel. Ansichten der deutschen Kunst [„Niepewna tożsamość. Perspektywy niemieckiej sztuki”] Hansa Beltinga z 1999 roku, poprzedzoną niewielką książeczką Die Deutschen und ihre Kunst: Ein schwieriges Erbe [„Niemcy i ich sztuka: trudne dziedzictwo”] z 1992, Wie deutsch ist die deutsche Kunst? [„Jak niemiecka jest niemiecka sztuka?”] Wernera Hofmanna wydaną w 1999 roku oraz Das deutsche in der deutschen Kunst [„Niemieckość sztuki niemieckiej”] Volkera Gebhardta z 2004 roku⁸. Autorzy tych i podobnych publikacji włożyli sporo wysiłku w konstruowanie spójnych narracji historyczno-artystycznych poświadczających istnienie domniemanego historyczno-kulturowego kontinuum symbolicznie jednoczącego Niemcy. Tym samym, nolens volens, utrwalali w nich monolityczny i homogeniczny obraz niemieckości, przyczyniając się w efekcie do reifikacji monokulturowej matrycy kształtującej na przestrzeni wieków wyobrażenia Niemców o nich samych. Nowemu, zszytemu z dwóch politycznie i ideologicznie odrębnych bytów społeczeństwu nie zaoferowano dostatecznie wyrazistych i adekwatnych form identyfikacji, które zaspokoiłyby potrzebę przynależności, z uwzględnieniem istniejącego w jego obrębie zróżnicowania.

Paląca potrzeba znalezienia wspólnego mianownika w historii i kulturze Niemiec manifestowała się również w „podręcznikowych” opracowaniach niemieckiej sztuki po 1945 roku oraz w inscenizowanych z rozmachem, przekrojowych wystawach sztuki niemieckiej. Mimo poczynionych wysiłków, mających bez wątpienia niebagatelny wpływ na proces zjednoczeniowy, dzieła artystów i artystek wschodnioniemieckich z trudem torowały sobie drogę do „nowego” kanonu. Największą szansę miały te, które wpisywały się w ceniony na Zachodzie paradygmat dysydencki i takież zasady wartościowania. NRD-owskie prace były o tyle ciekawe, o ile spełniały określone kryteria: były krytyczne wobec reżimu oraz mieściły się w spektrum dobrze rozpoznawalnych w Niemczech Zachodnich rozwiązań formalnych⁹. Do publikacji, których autorzy i autorki zmierzyli się z próbą napisania wspólnej narracji historyczno-artystycznej, należą między innymi: obszerne opracowanie Karin Thomas Kunst in Deutschland seit 1945 z 2002 roku oraz książka Eckharta Gillena Feindliche Brüder? Der Kalte Krieg und die deutsche Kunst 1945–1990, wydana w roku 2009. Gillen był także kuratorem zorganizowanej z rozmachem wystawy Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, którą można było zobaczyć w 1993 roku w berlińskim Martin-Gropius-Bau. Podobny cel przyświecał pokazowi Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945–1989 z przełomu 2009 i 2010 roku¹⁰, do pewnego stopnia również cieszącej się popularnością retrospektywie Deutschland. Erinnerungen einer Nation¹¹. Uderzające jest to, że w wymienionych powyżej publikacjach oraz wydawnictwach towarzyszących wspomnianym wystawom nie pojawił się ani jeden twórca czy twórczyni o innym niż biały kolorze skóry. Skrajnym przykładem tego pominięcia była wystawa uświetniająca obchody 60. rocznicy ustanowienia konstytucji RFN 60 Jahre 60 Werke. Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland. Pośród tytułowych 60 prac próżno było szukać przykładu, którym zasygnalizowano by obecność w Niemczech niebiałych mniejszości¹².

W ostatecznym rozrachunku wszystkie wspomniane książki i wystawy reprodukowały bezkrytycznie pewną powtarzającą się konstelację nazwisk oraz zjawisk w niemieckiej sztuce, inscenizując jej monolityczny obraz. Okazuje się, że nawet historyk sztuki tego formatu co Hans Belting, który wiele lat poświęcił badaniom nad możliwościami pisania globalnej historii sztuki i przepisywaniu dziedzictwa kultury zachodnioeuropejskiej w perspektywie histoires croisées, wpadł w pułapkę monokulturowej, „białej” interpretacji niemieckości.

Czarni artyści i artystki współkształtują wprawdzie aktywnie niemiecką scenę artystyczną, wydaje się jednak, że dla ich twórczości przeznaczone są inne formaty i ramy tematyczne wystaw: biennale, documenta lub specjalnie dedykowane temu zjawisku instytucje i galerie¹³. Historyczno-artystyczne freski, które po 1990 roku miały na celu zintegrowanie społeczeństwa, podtrzymywały wyobrażenie o białej niemieckości, co jedynie utwierdzało Niemców w przekonaniu, że czarni mieszkańcy do niego nie przynależą. Relegowanie niebiałych artystów i artystek do osobnych przestrzeni wystawowych i umieszczanie ich wyłącznie w globalnych, ponadnarodowych kontekstach sprawiło, że zostali oni wzięci w przestrzenno-czasowy i historyczno-kulturowy nawias, a ich deklarowana integracja opierała się w praktyce na hegemonicznych zasadach wykluczenia. Literaturoznawczyni Fatima El-Tayeb, odnosząc się do tego grzechu pierworodnego jednoczącej się Republiki, nie pozostawia złudzeń:

W 1989 roku, w momencie pozornego przełomu, nic nie wydawało się pewne, stare materialne i niematerialne granice stały się przepuszczalne, otwierając wiele potencjalnych przyszłości. Podczas gdy ten moment potencjalności dla jednych trwał, dla innych szybko zaczęło być jasne, że nie przewidziano dla nich żadnej aktywnej roli w kształtowaniu nowej rzeczywistości […] niepozostawiającej, podobnie jak wcześniejsze porządki, wiele przestrzeni dla różnorodności. Przełom, zamiast stworzyć coś radykalnie lub choćby marginalnie nowego, przywrócił cały repertuar znanych strategii i obrazów wroga, w którym jak zwykle główną rolę odgrywało oddzielanie się od tego, co obce i nieniemieckie¹⁴.

Niemieckość zredukowana

„Hitler nie umarł” – alarmował w 1945 roku Aimé Césaire¹⁵. Druga wojna światowa ustanowiła nowy paradygmat kulturowy i moralny, a polityka nazistów dostarczała pojemnych metafor między innymi dla wszelkich przejawów dyskryminacji rasowej, również w powojennych Niemczech. Takie efektowne porównania tyleż jednak pobudzały, co ograniczały historyczną i społeczno-kulturową wyobraźnię¹⁶. Zogniskowanie uwagi na doświadczeniu drugiej wojny światowej i Zagłady było prawdopodobnie jednym z czynników, który po 1989 roku skutecznie zablokował możliwość wypracowania inkluzywnego, pluralistycznego pojęcia niemieckości. Odpowiedzialność za te wydarzenia miała stać się teraz kapitałem moralnym łączącym Niemców ze Wschodu i z Zachodu. Bezprecedensowość sytuacji polegała na tym, że niemiecka pamięć zbiorowa zawierała w sobie odtąd nie tylko typowy dla pamięci narodowych komponent heroiczny – historię walki o jedność i wolność – ale w równej mierze była historią Niemców jako tych, którzy zdezawuowali te pożądane wartości i doprowadzili do ich ostatecznej destrukcji. W ten oto sposób naród sprawców stanął na straży nowego zachodnioeuropejskiego imperatywu etycznego streszczającego się w formule: nigdy więcej!¹⁷.

Na początku lat 2000. Karl Heinz Bohrer, historyk literatury z Bielefeld, intensywnie badający problem niemieckiej pamięci kulturowej i historycznej, postawił śmiałą diagnozę mówiącą o radykalnym skróceniu niemieckiej historii poprzez zredukowanie jej do drugiej wojny światowej i Zagłady. Pociągnęło to za sobą utratę znacznej części niemieckiej przeszłości, która pozbawiona została głębi; ujmując rzecz najprościej: pamięć o jednym sprawiła, że zapomniano o wielu. Zagłada stała się dla Niemców negatywnym mitem założycielskim, do którego wszystko, co wcześniejsze, teleologicznie zmierza i bez którego niemal żadna polityczna debata na temat przyszłości nie może się rozpocząć. Bohrer, posiłkując się słownikiem psychoanalizy, diagnozuje to jako symptom syndromu ucieczkowego stanowiącego próbę kompensacji wyrządzonych krzywd w następstwie nieprzepracowanej, zbiorowej traumy¹⁸. Nie chodzi o kwestionowanie doniosłości i tragizmu Zagłady ani tym bardziej o pomniejszenie win, lecz o odzyskanie pozostających w ich cieniu innych, nie mniej istotnych rozdziałów historii niemieckiej, bez których niepodobna zrozumieć jej rozwoju.

Ukierunkowanie niemieckiej polityki pamięci na ekspiację za krzywdy wyrządzone podczas drugiej wojny nie tylko na długie lata ustanowiło niepodważalną hierarchię, lecz wytworzyło również zbudowany na jej bazie określony model niemieckiej tożsamości, a co za tym idzie – pewnej uniwersalnej wspólnoty symbolicznej.

Taka wspólnota organizuje się wokół społecznej wyobraźni rozumianej jako fundament dla łączących ją afektów, wyobrażeń, związków i wreszcie obrazów, tworzących „ponadpokoleniowe, przekraczające granice epok, duchowe i moralne podwaliny społeczeństwa, legitymizujące i umacniające jego tożsamość”¹⁹. Jak sugeruje Aleida Assmann, dziś częściej mówimy w takich przypadkach właśnie o społecznej wyobraźni niż o negatywnie nacechowanej ideologii²⁰. Społeczna wyobraźnia – za Corneliusem Castoriadisem²¹ – wyłania się w wyniku selekcji i utrwala poprzez instytucjonalizację określonej interpretacji świata, konstytuując „powszechnie” sankcjonowaną sieć symboliczną. Jest utkana z tego, co wyimaginowane, i z tego, co funkcjonalne, w rozmaitych proporcjach i konfiguracjach. Wyobraźnia ta odgrywa niebagatelną rolę w procesie indywiduacji i socjalizacji jednostki, jej internalizacja ułatwia samookreślenie się i rozpoznanie własnego miejsca w społeczeństwie jako pełnoprawnego, obdarzonego sprawczością podmiotu²². Wybór i instytucjonalizacja tego, co zostaje przechowane i uzdatnione dla współczesności, ma tym samym fundamentalne znaczenie dla wykształcenia się własnego poczucia przynależności do danej wspólnoty, bądź wręcz przeciwnie – wykluczenia z niej.

Zainwestowanie niemal całej energii symbolicznej w budowanie kultury pamięci drugiej wojny i Zagłady do pewnego stopnia przyczyniło się do tego, że zarówno wielu byłym obywatelom i obywatelkom NRD, jak i tym o innym niż biały kolorze skóry przypadło miejsce na peryferiach pozjednoczeniowej wspólnoty symbolicznej, co dodatkowo utrudniało procesy społecznej integracji.

Podczas gdy Niemcy zdefiniowały się przede wszystkim jako państwo postfaszystowskie, dwie główne osie konfliktów pamięci zaczęły przebiegać między byłym Wschodem a Zachodem Niemiec oraz między białą większością a niebiałą mniejszością, przypominając o tym, że współczesne Niemcy są nie tylko państwem postfaszystowskim, ale również postsocjalistycznym, postkolonialnym i postmigracyjnym²³.

Co jest afroniemieckie? Krótka historia

Jak zauważa socjolożka Nkechi Madubuko, zogniskowanie uwagi na historycznym wymiarze polityki rasowej sprawiło, że „przepracowywanie i dystansowanie się wobec rasistowskiej pogardy dla Afrykańczyków przybrało w Niemczech wyłącznie formę dystansowania się wobec narodowego socjalizmu”²⁴. Tymczasem to właśnie Czarni stali się idealną wizualną antytezą niemieckości na długo przed ustawami rasowymi Rosenberga, do czego przyczynili się nie tylko osądzeni przez historię protoplaści teorii rasowej i eugeniki. Również „bohaterowie niemieckiego ducha”²⁵ tacy jak Kant, Hegel czy Winckelmann podtrzymywali tę dychotomię, bezkrytycznie czerpiąc swoją pełną uprzedzeń i stereotypów „wiedzę” z literatury kolonialnej²⁶.

Niemcy nie były wprawdzie kolonialną potęgą, jednak to tu, w Berlinie, odbyła się tak zwana konferencja kongijska, na której ustalono podział terytorialny Afryki (15 listopada 1884 – 26 lutego 1885). Niemcom przypadły wówczas Togo, Kamerun, Niemiecka Afryka Wschodnia (dzisiejsza Tanzania) i Południowo-Zachodnia (dzisiejsza Namibia). Nie sposób określić, kiedy dokładnie na terenie dzisiejszych Niemiec pojawili się pierwsi czarni mieszkańcy²⁷. Prawdopodobnie było to jeszcze w czasach Imperium Rzymskiego, pierwsze reprezentacje Czarnych w niemieckiej sztuce odnaleźć można już w średniowieczu, a najstarszym czarnym bohaterem występującym w niemieckiej literaturze jest Feirefiz z trzynastowiecznego eposu rycerskiego Wolframa von Eschenbacha Parsifal. Znana jest również postać Antona Wilhelma Amo, urodzonego w 1700 roku w Ghanie afroniemieckiego filozofa, który jako jeden z pierwszych pisał rozprawy o sytuacji czarnych mieszkańców Niemiec²⁸.

Należy w tym miejscu zaznaczyć, że w przeciwieństwie do pozostałych krajów kolonialnych transfery niewolników na tereny Niemiec nie były tak powszechne; a jednak to właśnie „młodzi mężczyźni z ciemnymi twarzami pochodzący z nowych niemieckich kolonii byli pokoleniem fundującym obecność znaczącej części Czarnych w Niemczech”²⁹. Mieszkańcy Afryki sprowadzani byli do Niemiec głównie w celach rekreacyjno-rozrywkowych: na dwory lub wystawy kolonialne i etnograficzne, pozostałych werbowano do niemieckiej armii. Bywało, że członkowie lokalnych elit chętnie godzili się na wyjazd, umożliwiało im to bowiem poznanie Europy oraz wiązało się z korzyściami finansowymi. Zrekonstruowanie trajektorii tych wędrówek i poszczególnych biografii jest niemałym wyzwaniem dla badaczy i badaczek, którzy zgodnie przyznają, że czerpią swą wiedzę z odprysków historii [Geschichtssplitter]³⁰.

Eskalacja wrogości wobec Czarnych miała miejsce po pierwszej wojnie światowej. Było to związane ze stacjonowaniem od 1919 roku w Nadrenii wojsk francuskich, w szeregach których znajdowało się około 20 tysięcy żołnierzy z Afryki Północnej: „Czarni żołnierze spotęgowali traumę porażki, gdyż odwracali kolonialne stosunki dominacji między białymi i czarnymi”³¹. O związanym z tym upokorzeniu wspominał również Hitler w Mein Kampf³².

To wtedy na pełnych obrotach zaczęła działać machina produkująca pełne uprzedzeń reprezentacje Czarnych, które siały wśród białych Niemców panikę moralną, przestrzegając przed zgubnym w skutkach mieszaniem ras. Artykuły w prasie, rysunki satyryczne, pamflety, plakaty, pocztówki, a nawet znaczki pocztowe powielały stereotyp rozwiązłych, siejących zgorszenie i degrengoladę czarnych żołnierzy, ukazywanych nierzadko pod postacią małp czyhających na niemieckie kobiety. Wówczas również zawiązało się wiele mieszanych (wolicjonalnych, niekoniecznie, jak chciała propaganda, opartych na gwałcie i przemocy) związków, z których narodziły się dzieci (określane pogardliwym mianem Rheinlandbastarde³³), dorastające potem w kulturowej izolacji w białym kraju³⁴. Jest to kilka pokoleń czarnych Niemców, których potomkowie czują się dziś w pełni niemieckimi obywatelami³⁵.

W Republice Weimarskiej, na fali zachłyśnięcia się amerykańską nowoczesnością, nastąpił wzrost zainteresowania kulturą afroamerykańską, zwłaszcza czarnym jazzem. W lutym 1932 roku otwarto w Berlinie pierwszy tak zwany Negerbar, który zamknięto niecały rok później, tuż po dojściu Hitlera do władzy. W okresie Trzeciej Rzeszy czarnych Niemców, podobnie jak wszystkich nie -Aryjczyków, dotyczył zakaz dostępu do „przywilejów” takich jak edukacja, konkretne zawody czy mieszkania. W 1937 roku przeprowadzono przymusową sterylizację około czterystu afroniemieckich dzieci. Niemniej jednak narodowi socjaliści nie uchwalili specjalnych przepisów dotyczących Czarnych z terenów Rzeszy. W praktyce los poszczególnych Afroniemców w nazistowskich Niemczech zależał każdorazowo od arbitralnych decyzji. Prawdopodobną przyczyną tego systemowego przeoczenia były niewielkie wpływy gospodarcze i polityczne tej społeczności. Być może zdecydowała również pragmatyka: pewni swojego rychłego zwycięstwa, a co za tym idzie odzyskania byłych kolonii, Niemcy liczyli na Czarnych jako na potencjalnych przyszłych mediatorów z mieszkańcami Afryki. Większości z nich udało się przeżyć dzięki zapotrzebowaniu na nie-Białych w przemyśle filmowym, gdzie zatrudniani byli jako egzotyczni aktorzy, spora grupa pracowała też na Deutsche Afrika-Schau, czyli cieszącej się sporą popularnością objazdowej wystawie etnograficznej³⁶.

Po drugiej wojnie światowej przyszło na świat kolejne pokolenie Afroniemców, tym razem ze związków czarnych żołnierzy należących do okupacyjnych wojsk alianckich i białych Niemek. Aby udowodnić swoją moralną wyższość nad Stanami Zjednoczonymi, na początku lat 50. rząd RFN dopuścił Czarnych do powszechnej edukacji, rezygnując z obowiązującej wówczas nadal w Stanach Zjednoczonych segregacji rasowej. Ten politycznie motywowany gest stał jednak w jawnej sprzeczności z promowaną równocześnie wśród czarnych mieszkańców repatriacją. Oficjalna wykładnia głosiła, że mający za sobą doświadczenie międzykulturowości czarni Niemcy mogliby pomóc w nawiązywaniu stosunków ekonomicznych i dyplomatycznych z państwami afrykańskimi. Zdaniem Sary Lennox w zawoalowany sposób dawano w ten sposób do zrozumienia, że integracja nie jest nadrzędnym celem polityki wewnętrznej RFN³⁷.

Narodziny Black German Movement w Niemczech datuje się na rok 1986, w którym opublikowany został klasyczny już dziś zbiór krytycznych esejów, poezji i szkiców biograficznych Farbe bekennen: Afro-deutsche Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte³⁸. Publikacja była pokłosiem seminarium afrykańsko-amerykańskiej lesbijskiej poetki Audre Lorde, zorganizowanego na Freie Universität w Berlinie latem 1984 roku. Podczas prowadzonych podczas niego dyskusji wyłonił się spontanicznie termin Afro-deutsch, pomagający uczestniczkom na wyrażenie i zidentyfikowanie własnej niemieckiej tożsamości, a zarazem usytuowanie jej w szerszym kontekście afrykańskiej diaspory³⁹. Należy podkreślić, że inicjatorkami ruchu były w Niemczech czarne kobiety i ten feministyczny rys, uwypuklający problem podwójnego wykluczenia – ze względu na płeć i kolor skóry – jest w nim istotny do dziś⁴⁰. Książka przyczyniła się do powstania takich organizacji jak ADEFRA (Afro-Deutsche FRAuen) oraz ISD (Initiative Schwarze Deutsche), inicjujących wystawy, wykłady czy warsztaty mające na celu integrację czarnej ludności Niemiec, upowszechnianie wiedzy i zwiększanie świadomości społecznej na jej temat oraz przeciwdziałanie przejawom codziennego rasizmu. Jak notuje Fatima El-Tayeb, książka Farbe bekennen „kontekstualizuje doświadczenia postrzegane do tej pory jako marginalne i osobiste, ukazując je jako wspólne cechy populacji, która nie była wcześniej postrzegana ani definiowana jako czarni Niemcy”⁴¹. Pragnieniem autorek Farbe bekennen było nie tylko zabranie głosu we własnej sprawie i opowiedzenie o losach kolejnych generacji Afroniemców i Afroniemek, ale przede wszystkim włączenie ich w nurt niemieckiej historii.

Pomimo ogromnego wysiłku włożonego w ostatnich dziesięcioleciach w walkę o uznanie czarnych mieszkańców za istotny podmiot dyskursu narodowego, w niemieckich podręcznikach historia kolonializmu nadal stanowi białą plamę⁴², a znaczna część badaczy i badaczek negatywnie ocenia procesy integracji, identyfikując je jako naskórkowe. Sara Lennox w artykule z 2016 roku, wyliczywszy pozytywne przykłady obecności Czarnych w niemieckiej sferze publicznej i kulturze, konstatuje:

Zjednoczenie Niemiec oraz towarzyszący mu wzrost nacjonalizmu i rasizmu pogorszyły jedynie sytuację czarnych Niemców i innych niebiałych mieszkańców […] dwie książki czarnych niemieckich autorek opublikowane w ostatniej dekadzie: Plantation Memories: Episodes of Everyday Racism Grady Kilomby oraz Deutschland Schwarz Weiß: Der alltägliche Rassismus Noah Sow dowodzą, że niewiele się w tej kwestii zmieniło⁴³.

Postkolonialne spotyka postsocjalistyczne

Berlin, lato 2017, stacja metra U5 Schillingstrasse tuż przy Karl-Marx-Allee (w latach 1949–1961 Stalinallee) – reprezentacyjnej arterii Berlina Wschodniego, wzdłuż której rozlokowano monumentalne siedziby najważniejszych urzędów i instytucji NRD. Należąca niegdyś do Berlina Wschodniego linia U5 (wówczas E), przedłużana stopniowo w kierunku zachodnim po 1990 roku, łączy dziś fizycznie i symbolicznie podzielone niegdyś miasto⁴⁴.

Na znajdujących się nad torami billboardach przeznaczonych na reklamy mieszkająca w Berlinie fińska artystka Laura Horelli umieszcza kolaże wydobywające z mroków zbiorowej niepamięci historię anglojęzycznego periodyku „Namibia Today”, wydawanego i finansowanego przez rząd NRD w latach 1980–1985⁴⁵. Wsparcie dla czasopisma powstałego z inicjatywy podziemnej Organizacji Ludu Afryki Południowo-Zachodniej (SWAPO) było dla władz NRD okazją do zamanifestowania dezaprobaty wobec dziedzictwa kolonialnych Niemiec i neokolonialnej polityki RFN w Afryce. Jako że organizacja zmuszona była działać na emigracji, obrała sobie za siedzibę ambasadę Niemiec Wschodnich w Angoli, część jej działaczy stacjonowała również w Berlinie.

Od początku lat 60. solidarność z walczącymi o niepodległość krajami Afryki nakazywała władzom NRD przyjmować tamtejszych robotników, studentów oraz dzieci z zagrożonych konfliktami obszarów, w tym z Namibii, co wiązało się z koniecznością przemyślenia przez Socjalistyczną Partię Jedności Niemiec polityki migracyjnej oraz stosunku do mniejszości etnicznych⁴⁶.

Jest kwestią koincydencji, że Namibii udało się wywalczyć niezależność od Republiki Południowej Afryki w roku 1990, tym samym, w którym ogłoszono zjednoczenie Niemiec. Pierwszym prezydentem niepodległej Namibii został Samuel Nujoma, założyciel i przewodniczący SWAPO⁴⁷.

Na towarzyszącym projektowi Horelli filmie kamera przesuwa się powoli wzdłuż tablic z czarno-białymi fotografiami przedstawiającymi między innymi Nujomę wymieniającego uścisk dłoni z Fidelem Castro oraz pracownice erfurckiej Druckerei Fortschritt, gdzie drukowano czasopismo, by po chwili zatrzymać się na opustoszałym peronie, na którym osoby zaangażowane niegdyś w wydawanie „Namibia Today” dzielą się swoimi wspomnieniami. Artystka wciela się w rolę ich rzeczniczki, a stację metra przemienia w forum, na którym wybrzmiały po latach głosy nieobecne w przestrzeni publicznej. Jeden z byłych czarnych współredaktorów periodyku, mieszkający od tamtego czasu w Berlinie, opowiadając historię swojej rodziny, czyta książkę Namibia and Germany. Negotiating the Past⁴⁸. Inny, tym razem biały obywatel byłej NRD, wspomina postać Horsta Drechslera, wschodnioniemieckiego profesora z Rostocku, autora pionierskiego studium o kolejnych powstaniach Herero i Nama przeciwko niemieckiemu kolonializmowi i imperializmowi w latach 1884–1915⁴⁹. Horelli upublicznia mniej znany rozdział niemieckiej historii, jakim była solidarność NRD z państwami afrykańskimi i czarnymi obywatelami państw kapitalistycznych w walce o ich prawa⁵⁰.

Innym obrazem, przy którym warto w tym miejscu na moment się zatrzymać, jest praca wysoko cenionego przez władze NRD wschodnioniemieckiego artysty Willego Sitte Angela Davis und ihre Richter [„Angela Davis i jej sędziowie”], namalowana dla upamiętnienia wizyty czarnej aktywistki w NRD jesienią 1972 roku. Powstała ona w diametralnie różnych ramach czasowych i politycznych, lecz niejako preposteryjnie dotyka tej samej co projekt Horelli czułej struny niemieckiej zbiorowej niepamięci. Angela Davis była centralną postacią wschodnioniemieckiego dyskursu o rasizmie lat 70., a w geście poparcia dla jej działań zorganizowano tu jedną z najbardziej spektakularnych akcji społecznych⁵¹. Oczywiście tego typu kampanie służyły głównie jako koło zamachowe zimnowojennej polityki zagranicznej i miały służyć umacnianiu komunistycznej władzy. Wykładnia marksizmu-leninizmu nakazywała państwom bloku wschodniego solidaryzowanie się z „inną Ameryką”, Ameryką uciśnionych, a socjalistyczna moralność, opierająca się – zwłaszcza w Niemczech Wschodnich – na zasadzie historycznego antagonizmu, implikowała automatycznie wspieranie społeczno-kulturowych wartości antyrasizmu jako formę odcinania się od niechlubnej przeszłości Niemiec. Socjalistyczna Partia Jedności Niemiec apelowała, aby mieszkańcy kraju, który przyczynił się do „strasznych prześladowań rasowych”, nakłaniali teraz „międzynarodowy ruch robotniczy i wszystkie pokojowe siły na świecie […] do zajmowania stanowiska wobec rasizmu i jego bezkompromisowego zwalczania”⁵². Błędem byłoby jednak sprowadzanie sympatii dla Davis w NRD wyłącznie do tego ideologiczno-propagandowego wymiaru; należy rozpatrywać go również w perspektywie społecznej i kulturowej. Oprócz podtrzymywania transnarodowej, komunistyczno-afroamerykańskiej więzi kult Davis miał na celu wdrażanie określonych wartości, obyczajów, norm i ról społecznych w procesie komunistycznej socjalizacji⁵³. Jak dowiodły badania, towarzyszące wizycie aktywistki wydarzenia w istocie długo rezonowały w pamięci mieszkańców NRD⁵⁴.

Na łamach „Der Spiegel”, w artykule poświęconym VII Wystawie Sztuki Niemieckiej w Dreźnie z 1972 roku, na której zaprezentowano płótno Sittego przedstawiające Davis, można było przeczytać: „To obraz prominentnej postaci w podwójnym znaczeniu, bowiem tak jak kolorowa socjalistka jest obecnie bodajże ulubioną modelką artystów w NRD, tak Sitte, lat 51, uważany jest w tym kraju za księcia malarzy”⁵⁵. Historia dopisała do tej notatki prasowej znamienny epilog: trzydzieści lat później Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, pod naciskiem opinii publicznej, domagającej się krytycznego spojrzenia na biografię Sittego, który piastował w NRD wiele eksponowanych stanowisk, zmuszone zostało do odwołania planowanej na 2001 rok retrospektywy artysty⁵⁶.

W pracy Horelli, w samym sercu dzisiejszej zjednoczonej Republiki Berlińskiej, splatają się losy innej, problematycznej niemieckości – tej bliskiej, ukształtowanej za żelazną kurtyną niemieckości postsocjalistycznej oraz tej dalekiej, o afrykańskich korzeniach, niemieckości postkolonialnej. W projekcie sportretowani zostali działający w strukturach władzy mieszkańcy byłej NRD – aktywiści czynnie zaangażowani w postkolonialną politykę oraz czarni Niemcy, którzy znaleźli się tutaj w następstwie głoszonego przez władze komunistyczne NRD proletariackiego internacjonalizmu, którego „Namibia Today” jest znakomitym świadectwem wizualnym.

Artystka stawia za jego pomocą pytania o miejsce Innych we wspólnej niemieckiej historii oraz rozprawia się ze stereotypem, jakoby NRD było państwem wyłącznie białych obywateli. Podaje tym samym w wątpliwość popularną, stygmatyzującą mieszkańców wschodnich landów tezę o „odziedziczonym rasizmie” mówiącą o tym, że społeczeństwo wschodnioniemieckie en masse nie odrobiło lekcji z tolerancji i demokracji, gdyż było mało zróżnicowane wewnętrznie⁵⁷. Peggy Piesche, czarna niemiecka aktywistka i kulturoznawczyni urodzona w 1968 roku we wschodnioniemieckim Arnstadt, również stara się zadać kłam tym przekonaniom. Przyznaje wprawdzie otwarcie, że w młodości zmagała się z przejawami rasizmu i brakiem kodów kulturowych, do których mogłaby się odwołać, co wzmagało w niej poczucie wyobcowania, lecz jednocześnie dowodzi, że Niemcy Zachodnie także nie były wówczas oazą tolerancji. Tym samym – konkluduje Piesche – istniejący nadal w Niemczech rasizm jest następstwem kolonizacji i nacjonalizacji, będących wspólnym dziedzictwem RFN i NRD⁵⁸.

Mamy tu wprawdzie do czynienia z dwoma różnymi zjawiskami: wykluczeniem symbolicznym oraz kulturowym ostracyzmem związanym z reżimową przeszłością artysty, niemniej zarówno podejrzliwość wobec „nieplanowanych obrazów”⁵⁹, których przykładem jest wspomniany portret Davis namalowany przez Sittego, jak i relegowanie poza granice symboliczne Niemiec reprezentacji czarnej niemieckości jest jednoznaczne z pozbawianiem tych osób prawa do własnej historii Niemiec, co z kolei podkopuje ich poczucie przynależności.

Białe spotyka czarne

Jeszcze jednym przykładem interwencji powstałych w odpowiedzi na hegemoniczną narrację kształtującą wyobraźnię narodową Niemców po 1989 roku są prace kenijsko-niemieckiej artystki Ingrid Mwangi, występującej w duecie ze swoim (białym) partnerem jako Ingrid Mwangi Hutter⁶⁰. Mwangi i Robert Hutter połączyli nazwiska oraz biografie, aby stać się jednym, stworzonym z przeciwieństw rasowych i płciowych podmiotem artystycznym. Przerzucenie takiego ucieleśnionego pomostu między Berlinem i Nairobi ma skłaniać odbiorców do zmierzenia się z obiegowymi wyobrażeniami o niemieckości⁶¹. Wytwarzana przez Mwangi Hutter przy użyciu różnych mediów (fotografia, film, malarstwo, rzeźba, performans) „estetyka samowiedzy i wzajemnych związków”⁶² opiera się często na grach z niemiecką historią lub wizualnych kliszach wyostrzających biel i czerń, co ma na celu ujawnianie napięć zachodzących między samopostrzeganiem czarnych Niemców i Niemek a rozpoznaniem przychodzącym z zewnątrz.

W pracy if z 2003 roku Mwangi Hutter stosują prosty zabieg manipulacji historyczną fotografią z 1939 roku autorstwa Hugo Jaegera – cenionego przez Hitlera pioniera fotografii barwnej. Widzimy na niej przywódcę Trzeciej Rzeszy w dniu swoich urodzin, otoczonego wianuszkiem austriackich kobiet. Artyści zastępują ich białe twarze zwielokrotnionym wizerunkiem czarnej Mwangi, a na oblicze Hitlera nakładają rysy twarzy Huttera. Oboje zostają w ten sposób antybohaterami nawiedzającej Niemcy przeszłości, w której związki białego mężczyzny z czarną kobietą były zakazane jako stanowiące zagrożenie dla czystości niemieckiej rasy. Mwangi, należąca do prześladowanej w nazistowskich Niemczech społeczności, uwypukla swoją niemieckość, unaoczniając jednocześnie paradoks: w jej „czarnych” żyłach również płynie krew „białych” oprawców⁶³.

Jak zauważa Brett M. Van Hoesen, if problematyzuje nietracące na aktualności przeświadczenie o „mitycznej autentyczności niemieckiej historii”⁶⁴. El-Tayeb natomiast, diagnozując podskórne trwanie strukturalnego rasizmu w Niemczech, powołuje się dodatkowo na raporty Amnesty International z 2004 i 2016 roku: „Charakterystycznym dla tej formy rasizmu pozostaje postrzeganie Czarnych jako z gruntu innych od «normalnych» ludzi”⁶⁵, co wynika z kontynuacji wyższościowego myślenia wyrażającego się między innymi używaniem popularnego do dziś określenia Negerarbeit [praca dla czarnego]. Jak wyjaśnia w komentarzu do jednej ze swoich prac zatytułowanej Neger Don’t Call Me sama Mwangi:

Na przykładzie niemieckiego słowa Neger, w którym nadal pobrzmiewa rasistowska ideologia, opowiadam o poczuciu bycia kimś niewłaściwym, którego doświadczałam […]. Chcę pokazać dialog między sobą a społeczeństwem, w tym przypadku radzenie sobie z byciem ocenianą i kategoryzowaną na podstawie koloru skóry⁶⁶.

W cyklu obrazów One Ground [od 2018] Mwangi przenosi akcent z przynależności wywiedzionej z ius sanguinis na tę, o której decyduje wyłącznie ius soli (tytułowa „jedna ziemia”), powtarzając za każdym razem czarny i biały odcisk palca na złotym tle jako „znak połączenia i pacyfikacji kontrastów […] oddzielających ciebie i mnie”⁶⁷. Z kolei na fotografii zatytułowanej Static drift na czarnej skórze własnego brzucha zaznacza jasny zarys Afryki z napisem: „Bright Dark Continent” oraz – na drugim ujęciu – ciemniejszy od koloru skóry kształt mapy Niemiec, na którym widnieje zdanie: „Burn Out Country”.

Prowadząc z widzem oparty na inwersji stereotypów obrazowo-tekstualny dialog, zmusza go do rewizji wyuczonych nawyków poznawczych. Zgodnie z Nietzscheańską „naczelną zasadą najstarszej z wszystkich psychologii na ziemi”, która głosi, iż „wypala się ogniem, co ma zostać w pamięci: tylko to, co nie przestaje boleć, zostaje w pamięci”⁶⁸, Mwangi operuje subtelnymi gradacjami czerni i eksponuje wpisaną w ciało pamięć swojego „podwójnego” pochodzenia oraz związanych z tym trudności w utożsamieniu się z podzielanym przez gros społeczeństwa stosunkiem do niemieckiej kultury i historii.

O takim dezorientującym dysonansie, świadczącym o głęboko wdrukowanych (wizualnych) wzorcach niemieckości⁶⁹, rapował po niemiecku na początku lat 90. w utworze zatytułowanym Fremd im eigenen Land [„Obcy we własnym kraju”] czarny wokalista zespołu Advanced Chemistry:

Czy to doprawdy aż tak niezwykłe, że Afroniemiec mówi w swoim języku
I nie jest blady na twarzy?
Problemem są idee w systemie:
Prawdziwy Niemiec musi wyglądać naprawdę niemiecko
Niebieskie oczy, blond włosy, żadnego zagrożenia […]
„Wracasz potem do swojej ojczyzny?”.
„Dokąd? Do Heidelbergu, gdzie mam swój dom?”⁷⁰.

Homeland to również tytuł wideo Mwangi Hutter, w którym pojawiają się siedzące przy torach kolejowych niebiałe dzieci oraz napis „Deutschland” sąsiadujący z graffiti z symbolem swastyki. W następnej sekwencji zostaje ona prowizorycznie przekreślona, co sprawia, że zamiast zniknąć, tym bardziej rzuca się w oczy⁷¹. Starania nakierowane na intensywne przepracowywanie nazistowskiej przeszłości były nieraz nie tylko fasadowe (niczym owo efektowne, ale niekoniecznie efektywne przekreślenie swastyki), lecz wykształciły także automatyzm poznawczy utrudniający zrozumienie między innymi Afroniemców i Afroniemek. Wskutek niedostrzegania przez większość białych Niemców ich własnej, uprzywilejowanej pozycji część liberalnych środowisk zarzucała członkom Advanced Chemistry reakcyjność mającą znamiona nadidentyfikacji z niemieckością:

Nieustający problem Niemców z własną tożsamością narodową został w ironiczny sposób przeniesiony na grupę, której niemieckość jest stale podawana w wątpliwość […]. Próby czarnych Niemców, aby poczuć się we własnym kraju jak w domu i wywalczyć sobie miejsce na mapie niemieckiej wyobraźni – co zwieńczone sukcesem oznaczałby dramatyczną rekonfigurację niemieckości – są wysuwane jako argumenty przeciwko nim przez tych samych białych Niemców, którzy odrzucają anachroniczną i wykluczającą koncepcję tożsamości⁷².

Epilog: uwewnętrznianie Innego

Zajmująca się badaniami nad tożsamością afrykańskiej diaspory Michelle M. Wright zwraca uwagę na bezprecedensowość sytuacji Afroniemców i Afroniemiek, dla której trudno znaleźć analogie w USA, Wielkiej Brytanii czy we Francji. O ile w tych ostatnich państwach nikt nie ma wątpliwości co do tego, że czarni obywatele i czarne obywatelki są immanentną częścią narodu (nawet jeśli uważa się ich za element obcy), ludzie o afrykańskich korzeniach wychowani w Niemczech po wielokroć spotykają się z absurdalnym dla nich pytaniem „skąd jesteś?”. Dzieje się tak pomimo współdzielenia z Białymi, nierzadko od pokoleń, ich kultury i języka. Status takiego podmiotu jest szczególnie problematyczny poprzez obarczenie go Innością po dwakroć: to zarazem Inny „z zewnątrz” [Other-from-without] jak i Inny „z wewnątrz” [Other-from-within], co rodzi konieczność bezustannego dostarczania dowodów na własne istnienie⁷³: „Urodzeni i wychowani w Niemczech, są notorycznie rozpoznawani jako Afrykańczycy, nawet po ustaleniu podczas rozmowy, że urodzili się w Niemczech, ich rodzice są Niemcami i tu otrzymali edukację”⁷⁴. Trudność tego zadania polega dodatkowo na tym, że niemal każdy odbudowany ze skrawków element tożsamości koliduje z niemieckim dyskursem narodowym, w którym pobrzmiewają echa binarnej, „czarno-białej” konceptualizacji niemieckości⁷⁵. Aby wyjaśnić tę niemiecką specyfikę, Alexander G. Weheliye przypomina opowiadanie Jamesa Baldwina z 1953 roku Stranger in the Village [Obcy w wiosce⁷⁶], w którym autor wspomina swój pobyt w szwajcarskiej wsi, gdzie był pierwszym czarnym gościem. Doświadczenie to uzmysłowiło Baldwinowi, że podczas gdy mieszkańcy USA po setkach lat niewolnictwa musieli w końcu uznać nie-Białych za swoich współobywateli, w latach 50. biali Europejczycy nadal posiadali przywilej postrzegania ich jako obcych. Weheliye ubolewa nad tym, że od powstania przywołanego opowiadania minęło ponad pół wieku, a „niemieckie społeczeństwo nadal żyje iluzją, że nie-Biali nie mogą być Niemcami, a określenia «biały» i «Niemiec» są niejako tożsame”⁷⁷. Doświadczenia urodzonego w Niemczech niebiałego Weheliye potwierdzają jedynie tezę Michelle M. Wright mówiącą o niemieckiej specyfice kulturowej (nie)radzenia sobie z integracją symboliczną niebiałych mieszkańców kraju.

Bodaj ostatnim wyrazem takiego myślenia, skutkującego zarządzaniem dziedzictwem materialnym zgodnie z zasadą podziału na rzekome „własne” (europejskie) i „obce” (pozaeuropejskie), było podjęcie decyzji o umieszczeniu zbiorów z Muzeum Etnograficznego znajdującego się od zjednoczenia w berlińskiej dzielnicy Dahlem w Zamku Cesarskim, odbudowywanym na miejscu zburzonego socmodernistycznego Pałacu Republiki⁷⁸. Jak pisze El-Tayeb, po raz kolejny to Niemcy (zachodni) mieli stać się depozytariuszami znaczeń kulturowych, a alternatywne tożsamości miały im zostać milcząco podporządkowane. Nie miejsce tu na rekonstruowanie wywołanych tym projektem protestów i debat⁷⁹. W kontekście powyższych rozważań na szczególną uwagę zasługuje natomiast intrygujące spostrzeżenie El-Tayeb, która stanęła po stronie zwolenników zachowania enerdowskiego gmachu. Odrestaurowany Pałac Republiki miał według niej większą szansę na to, by stać się pozytywnym symbolem zróżnicowanej i wewnętrznie skonfliktowanej niemieckości, gdyż „zachowałby pamięć o tym, że były więcej niż jedne Niemcy, że istnieją odmienne, czy wręcz sprzeczne wizje niemieckości, które były ze sobą związane. Byłoby to spojrzenie sceptyczne i skierowane do wewnątrz”⁸⁰.

Podzielającym to stanowisko chodzi nie o to, by w nieskończoność niuansować i dodawać dekoracyjne detale do zachowującego niewzruszone status quo obrazu narodowej differentia specifica Niemiec, ale by gruntownie przeformułować pojęcie niemieckiej tożsamości i niemieckości, co wiąże się także z przewartościowaniem całej kultury. Aleida Assmann słusznie zauważa: „Spojrzenie w głębiny historii możliwe jest jedynie poprzez jej fragmenty”, toteż jedynym ratunkiem dla niemieckiego dyskursu narodowego pozostaje „fragmentacja zamiast jedności”⁸¹. Afroniemcy i Afroniemki, którzy – z uwagi na swój kolor skóry – od pokoleń żyją w poczuciu, że są „mimowolnymi i nieopłacanymi statystykami i statystyczkami w kwestii niemieckości”⁸², mogą odegrać kluczową rolę w tym procesie, gdyż już na pierwszy rzut oka (ten sam, który każe odruchowo łączyć ich przynależność narodową z Afryką) zaprzeczają koncepcji homogenicznie „białej” niemieckiej tożsamości.

Przywołane w artykule prace, poprzez krytyczną ingerencję w narodową ikonosferę, pokazują czarnych Niemców i Niemki jako integralny komponent niemieckiej historii i kultury. Stanowią one jednocześnie apel o poszerzenie symbolicznych granic niemieckości, co oznaczałoby również zwolnienie Afroniemców i Afroniemek raz na zawsze z konieczności udzielania odpowiedzi na pytanie „skąd jesteś?”.