Oświecenie, czyli tu i teraz

Czym jest Oświecenie?, kuratorzy: Goshka Macuga, Łukasz Ronduda, Tomasz Szerszeń, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 18 maja – 17 czerwca 2018

1.

„Co to jest Oświecenie?”, pytał Immanuel Kant w słynnym tekście ogłoszonym w gazecie „Berlinische Monatsschrift” w 1784 roku1. Dziś, ponad dwieście lat później, powracamy do tego pytania, które jednak musi być postawione inaczej: nie jako coś abstrakcyjnego i ogólnego, ale – wprost przeciwnie – jako konkretna, polityczna kwestia dotycząca kształtu i perspektyw istnienia świata, w którym żyjemy. Pytanie to powinno obejmować również obrazy (i ich życie).

Wystawa Czym jest Oświecenie? powstawała w szczególnym momencie, gdy – za sprawą kryzysu demokracji i, szerzej, „kryzysu oświeceniowych wartości” – problem ogólnie rozumianego dziedzictwa tej epoki pojawił się znów w centrum uwagi2. Dlatego właśnie postanowiliśmy zadać pytanie o Oświecenie i aktualność jego idei. Według nas pytanie to dotyczy tego, co „tu i teraz”; staje się więc pytaniem o kształt świata, w którym żyjemy, i jego dalsze losy. W tym sensie wystawa (i towarzyszący jej proces badawczy) była formą reakcji na wszechobecne poczucie kryzysu, próbą zrozumienia go, umieszczenia w historii, zdefiniowania za pomocą obrazów. Zrozumienie dzisiejszej rzeczywistości bez sięgnięcia do źródeł nowoczesności zawsze będzie niepełne. W sytuacji, gdy projekt nowoczesności jako taki jest kwestionowany i gdy na pierwszy plan powraca dyskusja o podstawowych ideach definiujących kształt nowoczesnego świata, powrót i odczytanie na nowo znaczeń, jakie wiążą się z oświeceniową epifanią – próba ich wyjaśnienia i przybliżenia („upublicznienia”) – wydaje się niezwykle istotne.

Widok wystawy. Fot. Daniel Chrobak

Pytanie: „co to jest Oświecenie?” przekształca się ostatnio w pesymistyczny refren: „co pozostało z Oświecenia?”. Kres tej tradycji głoszą dziś na całym świecie myśliciele przynależący do różnych tradycji intelektualnych i utożsamiani z różnymi opcjami politycznymi. Tymczasem Oświecenie to epoka, w którą wpisane są kryzys, konflikt, ale również epoka, która cały czas trwa: nie jako fantom czy brak, lecz jako żywa rama definiująca kształt naszej teraźniejszości, jako polityka krytycznego myślenia. Na dziedzictwo oświeceniowe można także spojrzeć w inny sposób: nie jako na balast, trupa, którego należy, wedle uznania, reanimować lub dobić, lecz raczej – i to zapewne dla obrońców Oświecenia najbardziej pokrzepiająca perspektywa – jako na coś jeszcze niezrealizowanego, niedopełnionego, coś, co dopiero nadchodzi. W tym sensie nasze pytanie: „czym jest Oświecenie?” odnosi się zarówno do przeszłości, teraźniejszości, jak i do przyszłości, i jako takie jest wyzwaniem dla wszelkich historycznych narracji. To zaburzenie czasu, deformacja historii, należały do najciekawszych problemów, z jakimi przyszło nam się mierzyć.

2.

Kantowski postulat zrozumienia samego siebie wiąże się w przypadku tej wystawy z uświadomieniem sobie polityczności pytania o Oświecenie. Równocześnie staje się on próbą rozpoznania ram, w jakich funkcjonujemy od ponad dwustu lat, bilansem tego, co dopełnione, a co dopiero może nadejść, próbą zrozumienia relacji między tym, co uniwersalne, a tym, co przynależy do „polskiej historii”. Jest wreszcie przyczynkiem do pisania na nowo historii polskiej nowoczesności, wprowadzeniem do tej opowieści nowych (starych) obrazów.

Problemy (i spory) z nowoczesnością, słabość i niedopełnienie oświeceniowo-modernizacyjnej tradycji to tematy, które regularnie powracają w polskim kontekście. Mimo że symbole i narracja romantyczna zdominowały i zdławiły w Polsce potencjalny oświeceniowy język, spuścizna tej epoki jest zwykle przywoływana w momentach przemian cywilizacyjnych. Dobrze ilustrują to dzieje klasycznej rozprawy Jerzego Jedlickiego Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują3. Jej koncepcja zrodziła się w okresie gierkowskiej modernizacji, ale książka została wydana dekadę później, w przeddzień zmiany ustrojowej roku 1989; kolejne wydanie ukazało się w 2002 roku, w kontekście polskich starań o wejście do Unii Europejskiej. Również dla nas powrót do oświeceniowej tradycji następuje w sytuacji poważnego kryzysu politycznego, perspektywy niepewnego jutra i towarzyszących temu pytań o to, jak – i czy w ogóle – redefiniować dziś projekt nowoczesności. Kryzys ten dotyka również sfery języka, sfery podstawowych pojęć i ujawnia się jako postprawda historyczna: amnezja, manipulacja czy też zapomnienie, sprawiające, że powrót do historii bywa dziś ruchem regresywnym, objawiającym się niezrozumieniem jej sensu, nieumiejętnością powiązania jej z tym, co „tu i teraz”, i tym, co dopiero nadejdzie. Tymczasem – w przeciwieństwie do wielu historycznych haseł, pojęć i symboli odkurzanych dziś przez obóz rządzący – oświeceniowe kategorie (takie jak choćby „emancypacja”, „praworządność” czy „rewolucja”) są czymś zadziwiająco aktualnym i często niedopełnionym, wyznaczającym jednak nasz aktualny horyzont polityczny.

Sięgnięcie do źródeł, swoista genealogia dziejów obozu progresywnego w Polsce, próba zrozumienia na nowo, w dzisiejszym kontekście, oświeceniowej epifanii i pojęć, które wtedy zyskują swój sens, pytanie o rolę tego, co publiczne i wspólne: to wszystko ma naszym zdaniem zasadnicze znaczenie właśnie dziś. Gdzie jednak szukać źródeł polskiej nowoczesności? Do jakich obrazów odwołać się w tym poszukiwaniu? I w jaki sposób ustanowić przestrzeń, w której przeszłość komunikować się będzie z teraźniejszością i przyszłością?

3.

Dwieście lat temu, w 1818 roku, Komisja Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego zakupiła od spadkobierców króla Stanisława Augusta jego słynny Gabinet Rycin – kolekcję rycin i rysunków odzwierciedlającą modernizacyjne pasje i ambicje władcy, będącą też rodzajem prywatnego archiwum nierealizowanych pomysłów, zbiorem artystycznych prób, odbiciem ówczesnej kultury wizualnej. Kolekcja powstała również z myślą o edukacji artystycznej przyszłych pokoleń. Król nie zdążył jej upublicznić (w 1795 roku Rzeczpospolita Obojga Narodów przestała istnieć), nastąpiło to jednak dwadzieścia trzy lata później, już po jego śmierci. Stanisławowski Gabinet Rycin, ulokowany przy Królewskim Uniwersytecie Warszawskim i uzupełniony darem Stanisława Kostki Potockiego, stał się podstawą pierwszego publicznego zbioru grafiki i rysunku na ziemiach polskich, funkcjonując do dziś jako Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie. Zbiór – w tym również jego najstarsza, królewska część – został poważnie nadwerężony podczas drugiej wojny światowej, gdy zniszczeniu uległo blisko sześćdziesiąt procent kolekcji.

Widok wystawy. Fot. Daniel Chrobak

Dwieście lat istnienia Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie, zbioru pionierskiego jak na polskie warunki, pokrywa się niemal z historią obozu modernizatorskiego w Polsce i historią „polskiej wojny domowej”, tego paraliżującego podziału na „dwa narody” (sformułowanie Jerzego Jedlickiego), który sięga przynajmniej do czasów konfederacji barskiej (1768–1772). Choć pierwsze próby reformowania instytucji publicznych nastąpiły pod koniec panowania dynastii saskiej, to właściwy początek polskiego Oświecenia zbiega się w czasie z wyborem na króla Stanisława Augusta Poniatowskiego (1764). Polskie zmagania z nowoczesną formą, problemy, z którymi realnie (nie zaś fantazmatycznie) mierzymy się dziś, wiążą się ściśle z panowaniem ostatniego króla Rzeczypospolitej Obojga Narodów i podjętymi przez niego próbami reform. W tym sensie sięgnięcie do najstarszej, królewskiej części kolekcji Gabinetu Rycin jawiło nam się jako podstawowy archeologiczny gest. Oświeceniowe źródła tej instytucji traktujemy jako najgłębszy poziom „archiwum” polskiej nowoczesności, a także jako punkt wyjścia dla refleksji nad złożoną relacją między tym, co historyczne – pozornie przynależące do odległej epoki – a tym, co „tu i teraz”, a także tym, co dopiero nadejdzie: przyszłością, która jako pewien utopijny model była tak ważnym punktem odniesienia dla oświeceniowego (i, szerzej, każdego modernizacyjnego) projektu. Podobnie jak osiemnastowieczni artyści, filozofowie i kolekcjonerzy, którzy – niczym archeolodzy – badali przeszłość, by wyciągnąć z niej wnioski i lekcje, kreować wizje i proroctwa dla przyszłości, również w przypadku tej wystawy mamy do czynienia z próbą odczytania przez artystów współczesnych, w często złożonych obrazach i znakach tamtej epoki, aktualnych sytuacji i drogowskazów dla współczesnego świata. Wynik tego dialogu nie uwypukla różnicy, lecz pokazuje ich wspólne funkcjonowanie w oświeceniowej ramie. Kolekcja Gabinetu Rycin odczytywana jest między innymi w perspektywie konfliktu historii uniwersalnej opartej na prawach człowieka i demokracji z historią partykularną („historią sprawy polskiej”), napięcia między wiedzą a pseudowiedzą, a także w kontekście genezy współczesnego liberalizmu, definicji tego, co publiczne, walki o emancypację, wreszcie genezy „polskiej wojny domowej”, która definiuje kształt polskiej sfery publicznej od ponad dwustu lat. Oświecenie traktujemy też jako ważny punkt odniesienia dla opowiadania o transformacji ustrojowej ostatnich trzydziestu lat (analogia z modernizacją Polski za czasów panowania Stanisława Augusta jest tu aż nazbyt wyraźna). W tym sensie praca nad rycinami i rysunkami z kolekcji króla jest formą archeologii, takiej jednak, która służyć ma nie tyle rekonstruowaniu przeszłości, ile zrozumieniu tego, kim dziś jesteśmy i co dalej możemy z tą spuścizną zrobić.

Równocześnie wystawa dotyka tożsamości dwóch instytucji. Z jednej strony odczytywała na nowo kanon kolekcji Gabinetu Rycin BUW, z drugiej wpisywała się w prowadzony w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie namysł nad nowoczesnością, opowiadając o samych jej początkach. Ta podwójna perspektywa – dialog dwóch instytucji zajmujących się sztuką i dziedzictwem kulturowym – pozwalał sproblematyzować oświeceniową kwestię upubliczniania wiedzy i tworzenia publicznych kolekcji. Zależało nam też na wyraźnym podkreśleniu, że również widzowie – obywatele – są częścią tej wystawy, częścią tej historii, która pisze się nieustannie od ponad dwustu lat: od nich oraz od ich indywidualnych i zbiorowych decyzji – zależy to, jak się ona wypełni.

4.

Punktem wyjścia dla naszego rozumienia przedstawianego materiału jest odbicie, podwojenie, lustro. Współczesność i czasy Stanisława Augusta przeglądają się w sobie, podobnie jak prace z kolekcji królewskiej i ich współczesne repliki, wykonane specjalnie na potrzeby tej prezentacji. Równocześnie częścią wystawy było olbrzymie zwierciadło pokrywające całą powierzchnię jednej ze ścian muzeum: całość ekspozycji odbijała się w nim, podwajała, tworząc rodzaj czasoprzestrzennego zawirowania. Decyzja o zmaterializowaniu idei lustra jako spektakularnej, gigantycznej instalacji artystycznej należała do Goshki Macugi. Ma ono dla niej silnie futurystyczny wydźwięk: przywołuje estetykę filmów science fiction, futurystyczno-minimalistyczne wyobrażenia o nowoczesności. To dla nas również otwarcie się na przyszłość jako na stały punkt odniesienia dla oświeceniowej tradycji i autotematyczny moment (wystawa pokazuje kryzys w myśleniu o przyszłości). W tym sensie całość ekspozycji konstruowana jest z perspektywy tego, co dopiero nadejdzie: prace z kolekcji króla i współczesne komentarze artystyczne jawią się jako dokumenty (artefakty) jednej zamkniętej epoki. W lustrze odbijali się też widzowie, stając się automatycznie częścią ekspozycji, wpisując się w nią niczym w obraz. To w naszej koncepcji ważne zaproszenie do autorefleksji: losy oświeceniowej spuścizny – w tym praw człowieka, demokracji oraz państwa prawa – nie są czymś, wobec czego możemy przejść obojętnie. Podwójność dotyczyłaby wreszcie dwóch instytucji, które wzajemnie by się sobie przeglądały.

Widok wystawy. Fot. Daniel Chrobak

Przyjęcie odbicia jako zasady organizującej wystawę i nasze myślenie sprawiło, że skoncentrowaliśmy się na rysunku. To on był podstawowym artystycznym medium XVIII wieku: oddawał ducha burzliwej epoki, był ściśle związany z poznawczymi celami Oświecenia i jako taki jest reprezentowany w zbiorach Gabinetu Rycin. Dlatego zdecydowaliśmy się zaprosić do udziału w wystawie artystów, dla których z jednej strony bliskie są oświeceniowe idee, z drugiej – którzy w swojej praktyce artystycznej posługują się często właśnie rysunkiem. Chcieliśmy, żeby ich prace stanowiły swego rodzaju współczesne pastisze – aktualizacje historycznych obrazów. Interesował nas też gest przerysowywania (kopiowania), który był charakterystyczny dla osiemnastowiecznych artystów i jako taki został zarchiwizowany w kolekcji królewskiej. Poprosiliśmy kilkunastu współczesnych twórców – polskich i zagranicznych (co oddaje podobne zróżnicowanie kolekcji królewskiej) – o wybranie spośród wyselekcjonowanych przez nas prac tych, które są dla nich inspirujące w dzisiejszym kontekście „kryzysu oświeceniowych wartości” i „końca Oświecenia”. Nie chcieliśmy wprowadzać współczesnych mediów (video, fotografii, instalacji), żeby nie tworzyć konfliktu i wyraźnej nieciągłości między pracami historycznymi i tymi wykonanymi dziś. Zależało nam na podkreśleniu ich wspólnej tożsamości oraz na pokazaniu „oryginałów” i „kopii” jako jednej „kolekcji”. Rysunek był dla nas również interesujący jako medium polityczne: początki takiego rozumienia tego techniki odnaleźć można właśnie w Oświeceniu.

Idea odbicia obejmuje wobec tego dwie narracje, które strukturyzują całą wystawę, nieustannie się przecinając: narrację kuratorską (sposób wyboru, uporządkowania i konceptualizacji materiału historycznego) i narrację artystyczną (reakcje współczesnych artystów na historyczne obrazy). Specjalny status miał projekt Goshki Macugi, rozciągający się i komentujący granice między tymi dwiema narracjami. Macuga wykonała serię „rycin” wspólnie z robotem, problematyzując kwestię rysunku po-ludzkiego, życia po końcu człowieka i, szerzej, problem pisania historii z perspektywy przyszłości. Z tego punktu widzenia jej aktualne i polityczne komentarze stają się „skamielinami historii”, znakami zamkniętego czasu.

5.

Giovanni Battista Piranesi, Więzienie XIV (Carcere XIV), z cyklu Więzienia z wyobraźni (Invenzioni Caprici di Carceri). Wydanie II, 1761 akwaforta. Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, Inw.zb.d. 10678

Ważnym punktem odniesienia była dla nas również koncepcja „muzeum krytycznego”4 Piotra Piotrowskiego, formułowana w kontekście jego działalności w Muzeum Narodowym w Warszawie. Gabinet Rycin BUW, podobnie jak instytucja, której dyrektorem był Piotrowski, jest typowym muzeum historycznym (jednak bez dużej przestrzeni ekspozycyjnej), które w dobrze pojętym konserwatywnym odruchu zbiera i chroni ważne dzieła z przeszłości, klasyfikuje je, buduje ich hierarchię oraz ma ambicję reprezentować całość rozwoju sztuki. Staraliśmy się w duchu „muzeum krytycznego” zdekonstruować ten spetryfikowany kanon i „wystawiać nie historię sztuki, lecz pokazać świat przez lustro sztuki i jej historii”. Z jednej strony byliśmy zorientowani na krytykę instytucjonalną dotyczącą samego Gabinetu, jego oświeceniowej genezy i późniejszej ewolucji. Z drugiej strony czytaliśmy ten zbiór w sposób preposteryjny, czyli przez pryzmat problemów naszej współczesności i próbowaliśmy wprowadzić go w aktualną debatę społeczno-polityczną.

Pomysł, by pokazać prace horyzontalnie, na stołach, odwzorowuje metodę pracy w Gabinecie Rycin. To właśnie na potężnych stołach ryciny są tam rozkładane, oglądane, opisywane, poddawane wstępnej konserwacji, następnie zaś składane i chowane z powrotem do teczek. Stół pozostaje miejscem pracy, patrzenie na obrazy z góry jest zaś podstawowym sposobem ich oglądu. Naszą intencją było zachowanie tego aspektu pracy z obrazami. W przeciwieństwie do układu wertykalnego, układ horyzontalny ma cechy przestrzeni laboratoryjnej5, w której interpretacje nie są raz na zawsze dane – jest przestrzenią potencjalności, rozciągającą się pomiędzy archiwum a muzealną ekspozycją dzieła (zazwyczaj na ścianie). Chcieliśmy zachować ten wymiar potencjalności i w odwołaniu do idei atlasu ułożyliśmy prace na dziesięciu rozległych i specjalnie zaprojektowanych stołach-gablotach.

Anna Boghiguian, NMD, #3, Bez tytułu. (Kair), 2017, gwasz, ołówek, akwarela na papierze. Dzięki uprzejmości artystki oraz Sfeir-Semler Gallery w Berlinie i Hamburgu

Zdecydowaliśmy się podzielić wybrany przez nas materiał na dziesięć grup, z których każda tworzyła oddzielny stół. Każdej nadana została nazwa wiążąca się z ważnym pojęciem dotyczącym zarówno Oświecenia, jak i współczesności. Dlatego nazwy stołów podaliśmy w liczbie mnogiej, po raz kolejny podkreślając podwójność i wskazując na wspólną tożsamość tych dwóch momentów historycznych. Grupy miały następujące nazwy: Iluminacje, Dystopie, Rewolucje, Kolekcje, Liberalizmy, Kolonializmy, Emancypacje, Rekonstrukcje, Narody. Jedną grupę – złożoną z zamówionych przez Stanisława Augusta projektów pustych ram do obrazów – pozostawiliśmy bez komentarza.

ILUMINACJE

Wiek XVIII lubuje się w rozbudowanych świetlnych widowiskach, spektakularnych feeriach o przemyślanej fabule i skonstruowanej specjalnie na konkretną okoliczność scenografii. Jedna z tek królewskich z kolekcji Gabinetu Rycin poświęcona jest w całości graficznym wyobrażeniom fajerwerków.

Metafora światła łączy się ściśle z symboliką Oświecenia i obrazem rodzącej się nowej epoki, blaskiem rozpraszającym ciemności, w których pogrążony jest świat. Równocześnie świetlna epifania wiąże się z momentem oślepienia, ze złudzeniem, iluzją – z urojonym odczytaniem momentu historycznego, obrazem, którego znaczenie nam umyka.

Fajerwerk kieruje nas również ku polityczności: uświadomieniu sobie podziału na to, co oświetlane, i na to, co pozostaje w mroku, na widzów i aktorów spektaklu. Równocześnie dziś, za sprawą polityki, oświeceniowa epifania odnawia się, pojawia się na nowo jako próba zrozumienia ram, w jakich funkcjonujemy od ponad dwustu lat.

DYSTOPIE

William Hogarth, Tailpiece lub The Bathos, akwaforta, miedzioryt. Z albumu z 51 rycinami Williama Hogartha © Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, Inw.zb.d. 20559 (Vol. 396).

Świadomość ograniczeń rozumu oświeceniowego, kosztów generowanych przez nieustający postęp, któremu stale zagraża regres, wiedzy, której nadmiar może paradoksalnie prowadzić do wytworzenia czegoś, co tę wiedzę imituje lub nawet, w skrajnym wypadku, do informacyjnej entropii – to lęki epoki. Sugestywne obrazy „więzień rozumu”, labiryntów i murów są wyrazem pesymizmu, ale niosą ze sobą również wiarę w możliwość ich przekroczenia, zachętę do nieustającego wysiłku.

Stworzona przez Williama Hogartha tuż przed śmiercią rycina The Bathos, przedstawiająca alegorycznie śmierć człowieka, dotyka podstawowego lęku Oświecenia: czy uda się stworzyć nową, świecką, głęboko humanistyczną moralność poza religią i związanymi z nią systemami moralnymi?

Obraz końca wiąże się również z pytaniem o koniec człowieka i ograniczenia naukowego rozwoju. Roboty, sztuczna inteligencja – to, co postludzkie – są emanacją oświeceniowego ducha, wiary w triumf niczym nieograniczonej wiedzy i wolności jej potęgowania, równocześnie jednak wiążą się z pytaniem o samozagładę ludzkości i życie „po człowieku”. Śmierć ostatniego robota w pracy Goshki Macugi jest w tej wizji równoznaczna z końcem Oświecenia, jego ostatnim akordem.

REWOLUCJE

Rewolucja to centralne wydarzenie Oświecenia, doskonale ukazujące jego sprzeczności. Jest świętem i traumą przekształcającą relacje władzy i wiedzy, dzikim i irracjonalnym finałem epoki rozumu, a zarazem początkiem nowoczesnego, laickiego, rozumienia sfery publicznej. Stanowi również archiwum gestów i obrazów, które powracają jako rama wszelkich rewolucyjnych momentów.

W kolekcji Gabinetu Rycin znajduje się obszerny zbiór karykatur z okresu rewolucji francuskiej, zbieranych i przesyłanych królowi na bieżąco z Paryża. Produkowane z myślą o masowym i niewyrobionym odbiorcy po to, by radykalizować i kształtować polityczne postawy, są graficznym odpowiednikiem protestu, antyklerykalną Biblią pauperum zyskującego podmiotowość i samoświadomość ludu, głosem wykluczonych. Pojawienie się karykatury i satyry politycznej wiąże się również z upadkiem cenzury i narodzinami nowoczesnej prasy, kamieniami milowymi w rozwoju wolności słowa i demokracji.

Goshka Macuga, Finał, 2018. Made by Goshka Macuga and the machine. Dzięki uprzejmości artystki

W zainteresowaniu Stanisława Augusta tym, co aktualne, doszukać się można nowoczesnego wymiaru jego kolekcjonerstwa. W marginalizowanej estetycznie karykaturze dostrzega on medium „produkujące polityczność”, źródło rozumienia dokonujących się przemian. Równocześnie zbiór ten pozostaje dla króla obrazem możliwej przyszłości, a także dowodem na radykalną różnicę perspektyw pomiędzy oddolną rewolucją oświeceniową we Francji a tą odgórnie realizowaną w Polsce.

KOLEKCJE

Z działalnością Stanisława Augusta Poniatowskiego wiąże się początek nowoczesnego funkcjonowania sztuk wizualnych w Polsce. Król kolekcjonował ryciny związane z bieżącymi wydarzeniami politycznymi i artystycznymi, które angażowały intelektualne elity Europy. Równocześnie starał się gromadzić ryciny reprezentujące zjawiska, które według niego miały wartość w kontekście procesu modernizacji kraju, sprowadzał do Polski artystów z zagranicy reprezentujących nieobecne tutaj umiejętności i zjawiska artystyczne oraz tworzył i wspierał (wsześniej właściwie nieistniejące) lokalne środowisko artystyczne. Kolekcja królewska – w zamierzeniu pierwsza publiczna kolekcja sztuki w Polsce – miała docelowo pełnić funkcję analogiczną do powołanego przez króla teatru publicznego i do magazynu „Monitor”: miała być miejscem publicznej debaty na temat nowoczesnego rozwoju kraju. Nie doczekała się utworzenia, planowanej wówczas, Akademii Sztuk Pięknych ani Musaeum Polonicum i stała się szerzej dostępna dopiero na początku XIX wieku, funkcjonując w uniwersyteckim Gabinecie Rycin.

W XVIII wieku był to jednak ciągle osobisty zbiór króla, pełen jego notatek i dopisków. Polityczność kolekcji łączy się tutaj z intymnością i afektem. Kluczowa rola estetyki w modernizacyjnej zmianie, jaką realizował, była efektem „miękkiej władzy” Stanisława Augusta, który jako jedyny z europejskich oświeconych władców nie miał podobnej im, realnej władzy politycznej. W rezultacie kolekcja odzwierciedla napięcie pomiędzy próbami polityzacji estetyki i nieuchronnie rodzącą się autonomią sztuki.

NARODY

Polska nowoczesna tożsamość narodowa rodzi się jako podwójność. Symbolicznie pokazuje to porwanie oświeconego króla przez konfederatów barskich. Jest to moment powstania dwóch tradycji myślenia o państwie i narodzie. Jean-Jacques Rousseau widział w zrywie konfederacji element anarchicznej, naturalnej wolności i republikańskiego samostanowienia. Porażka konfederatów stała się założycielskim mitem kolejnych polskich zrywów narodowowyzwoleńczych, źródłem utożsamienia polskiego patriotyzmu z katolicyzmem oraz powiązania nowoczesności z traumą. W zbiorach Gabinetu Rycin odnaleźć można wiele projektów przebudowy Warszawy w oświeceniowym duchu; można je widzieć, wraz z innymi ideami modernizacyjnymi, jako wciąż ponawiane próby przezwyciężenia stanu natury, nadania mu formy. Z kolei serię niezrealizowanych pomników na cześć króla Stanisława Augusta można odczytać jako traumatyczną figurę odrzucenia oświeceniowej tradycji.

Tadeusz Kościuszko, Triumf Flory, ~1788, rysunek: pędzel, pióro, grafit, akwarela, tusz. Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego, Inw.zb.d. 10065.

Ścieranie się dwóch narodów wiąże się ze schizofrenicznym rozdarciem, rzadziej z syntezą, jak w przypadku Konstytucji 3 Maja i postaci Tadeusza Kościuszki. Stawką polskiej osiemnastowiecznej modernizacji był proces nadawania szlacheckiemu sarmatyzmowi nowoczesnej formy, a także zakorzeniania w polskim kontekście przeszczepionych z Europy Zachodniej idei oświeceniowych. Ruch między schizofrenią a syntezą do dziś wyznacza kształt polskiej sfery publicznej. To rozdarcie nie pozwala na tworzenie projektów przyszłości.

LIBERALIZMY

Stanisław August interesował się miejską kulturą i projektowaniem, za jego panowania Warszawa niebywale się rozwija, zaś mieszczanie po raz pierwszy zaznaczają i zdobywają swoją podmiotowość polityczną. Czarna procesja mieszczan i Konstytucja 3 Maja są zwieńczeniem tego procesu. Podczas insurekcji kościuszkowskiej zradykalizowane mieszczaństwo szło najdalej w żądaniach, tworząc frakcję polskich jakobinów, wieszającą targowiczan i żądającą konstytucji nawet bez króla.

W zbiorze Gabinetu Rycin oprócz planów i projektów architektonicznych znajduje się szereg innych dokumentów związanych z życiem miejskim tamtego czasu, z rozwojem kapitalizmu. Seria wizerunków miejskich „nawoływaczy” pokazuje handlarzy – skupionych na własnym przekazie sprzedawców towarów, kultury i politycznych idei. Przestrzeń, w której odnajdujemy te postaci, to prototyp współczesnego wolnego rynku, miejsce, gdzie krzyżują się rozmaite głosy. Od „nawoływaczy” do Szarego Człowieka jesteśmy świadkami ciągłego ruchu w sferze publicznej, nieustającego „nawoływania” – do roli konsumenta lub do roli obywatela.

KOLONIALIZMY

Wśród rycin z kolekcji królewskiej znaleźć można wizerunki Polaka i Mieszczanina z Aleppo. Wbrew podręcznikowej wizji historii podobieństwo strojów każe myśleć o pokrewieństwie tożsamości, o definiujących ją hybrydycznych wpływach. Przypomina również o kolonialnej ramie towarzyszącej polskiemu widzeniu i opisywaniu świata, a równocześnie widzeniu i opisywaniu Polski przez obcych – przejściu w XVIII wieku od roli kolonizatora do bycia kolonizowanym.

Pragnienie opisywania i porządkowania świata, nazwania go i sklasyfikowania, stanowi ważny element oświeceniowej wyobraźni. Równocześnie widać wyraźnie, jak bardzo niejasny jest podział na to, co typowe (normalne), i to, co przekracza normę (patologiczne), jak łatwo to, co inne, podlega wykluczeniu lub fetyszyzacji. Pokazanie relacji między pozornie odległymi obrazami, rzeczami i tożsamościami jest zarazem elementem tworzenia historii uniwersalnej: opartej na podobieństwach, a nie na różnicach, na fundamencie wspólnych wartości. Zostaje ona zefiniowana w opozycji do tego, co partykularne, lokalne i jednostkowe. Właśnie w XVIII wieku polska tożsamość rodzi się jako podwójność, w której to, co uniwersalne, i to, co polskie, pozostają w nieustannym napięciu, spotykając się i rozchodząc.

Porządkowanie świata jest równocześnie procesem produkcji wiedzy. Jego skutkiem ubocznym jest pojawienie się tego, co tę wiedzę imituje – lustra odbijającego nasze wyobrażenia i uprzedzenia.

EMANCYPACJE

Widok wystawy. Fot. Daniel Chrobak

Radykalne przemiany czasów Oświecenia nie zmieniły wiele w kwestii praw kobiet. Równocześnie jednak to właśnie wtedy, w XVIII wieku, „kobiecość” jako kategoria pojawiła się w dyskursie publicznym, zaś głos kobiet wybrzmiał pierwszy raz (choć w ograniczony sposób). Obraz zrewoltowanych kobiet maszerujących na Wersal do dziś zawiera w sobie emancypacyjny potencjał i łączy płeć z rewolucją.

W kolekcji Gabinetu Rycin znajduje się cykl rysunków przedstawiających pozy Emmy Hamilton – aktorki i tancerki, muzy ówczesnych malarzy i polityków. Jej pozy, bliskie sztuce mimicznej i tradycji „żywych obrazów”, będące w rzeczywistości próbą performowania A3ntyku, wprawienia w ruch czegoś pozornie martwego, lokują ją w punkcie, w którym sfera publiczna i prywatna ulegają przemieszaniu, zaś upodmiotowienie i uprzedmiotowienie dzieli nieostra granica. Emma Hamilton – niczym pierwsza performerka – staje się figurą ruchu, przekraczającą obowiązujące podziały (również klasowe).

Król zamawia wykonanie rysunkowych kopii w 1795 roku – w momencie ostatniego rozbioru Polski. Pozy Emmy Hamilton stają się w tej optyce żałobnym performansem, znakiem kompensacji niesionej przez sztukę.

REKONSTRUKCJE

Zejście do podziemi jest zawsze decyzją polityczną. To, co pod ziemią, pozostaje w opozycji do tego, co na powierzchni, podkopuje panujący tam porządek, tworząc alternatywny, „undergroundowy” świat. Polskie dzieje ostatnich dwustu lat dobrze pokazują ten ruch między podziemiami i powierzchnią: kolejne fale opozycjonistów, kontestatorów i konspiratorów odmawiających podporządkowania się zaborcom, okupantom i wrogim rządom tworzą ciągłość „polskiego państwa podziemnego”, być może jeden z decydujących elementów polskiej tożsamości.

Andrea Bowers, transparent na demonstrację, 30 września 2018, Warszawa.

Fot. Sebastian Cichocki

Zejście do podziemi jest również zagłębieniem się w świat umarłych: próbą doszukania się w szczątkach tego, co minione i schowane głęboko pod ziemią, materiału do konstruowania przyszłości lub, dla odmiany, rekonstruowania historii. Te dwa sprzeczne ze sobą polityczne użycia archeologii rodzą się – jako lustrzane odbicie – wraz z Oświeceniem i trwają do dziś.

W kolekcji Gabinetu Rycin odnaleźć można różne obrazy tych fantazji o podziemiach, fantazmatycznej archeologii. Są wśród nich projekty i szkice podziemnego utopijnego ogrodu Franciszka Ksawerego Branickiego, targowiczanina i przeciwnika Konstytucji 3 Maja, a także świadectwa archeologicznych zainteresowań Stanisława Kostki Potockiego – pioniera historii sztuki w Polsce, oświeceniowego polityka i myśliciela. Odmienne rozumienie archeologii prowadzi ich do innego zdefiniowania tego, co polityczne. Podobnie jak artyści i myśliciele Oświecenia szukali w Starożytności źródeł własnego projektu, również tradycja sarmacka widziała tam swoje korzenie.

1 Immanuel Kant, Co to jest Oświecenie?, przeł. A. Landman, w: idem, Przypuszczalny początek ludzkiej historii i inne pisma historiozoficzne, Comer, Toruń 1995.

2 Debata na temat kryzysu spuścizny Oświecenia ma aktualnie wiele odsłon i wcieleń. W kontekście dziedzictwa Oświecenia i nowych technologii por. np.: Henry A. Kissinger, How the Enlightenment Ends, „The Atlantic” 2018, June, https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2018/06/henry-kissinger-ai-could-mean-the-end-of-human-history/559124/, dostęp: 19 sierpnia 2018); Andrzej Zybertowicz z zespołem, Samobójstwo Oświecenia? Jak neuronauka i nowe technologie pustoszą ludzki świat, Kasper, Kraków 2015; polemicznie wobec tych głosów: Edwin Bendyk, W stronę światła, „Polityka” 2018, nr 24. W kontekście kryzysu uchodźczego por. np.: Nikita Dhavan, Rescuing the Enlightenment from the Europeans, „The European” z 27 kwietnia 2015, https://www.theeuropean-magazine.com/nikita-dhawan/10063-the-migrant-crisis-and-enlightenment-values, dostęp 19 sierpnia 2018; Sayed Hassan Akhlaq, European Enlightenment and Humanism in Danger: Refugee Crisis, „Huffington Post” z 22 marca 2016, https://www.huffingtonpost.com/sayed-hassan-akhlaq/european-enlightenment-an_b_9519986.html, dostęp 19 sierpnia 2018. Próbę obrony i dowartościowania dziedzictwa Oświecenia podejmuje Steven Pinker w książce Enlightenment Now. The Case for Reason, Science, Humanism, and Progress, Penguin Books Limited, London 2018. O powrocie do wartości Oświecenia jako reakcji na kryzys: Tim Lister, Ariana Williams, At time of crisis, French turn to a beacon of Enlightenment, CNN z 20 stycznia 2015, https://edition.cnn.com/2015/01/20/world/paris-terror-attacks-voltaire/index.html, dostęp 19 sierpnia 2018.

3 Jerzy Jedlicki, Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują. Studia z dziejów idei i wyobraźni XIX wieku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.

4 Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Rebis, Poznań 2011.

5 W kontekście obrazów o stole jako przestrzeni laboratoryjnej, na której konfrontują się, krzyżują i zlepiają ze sobą różnorodne przestrzenie i czasy, o stole jako przestrzeni heterogenicznej pisał obszernie Georges Didi-Huberman w tekście Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Oeil de l’histoire, 3, Minuit, Paris 2011; por. też wersja hiszpańska: idem, Atlas ¿ Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Reina Sofía, Madrid 2010, s. 18–19, 44–52.