Grzebanie w przeszłości

Hashtag „dziedzictwo” w serwisie Instagram

Gdy piszę te słowa, nie rozpoczęła się jeszcze listopadowa kulminacja oficjalnych obchodów stulecia odzyskania niepodległości. Mimo to można już chyba stwierdzić, że repertuar gestów i obrazów, wykorzystywanych przez władze państwowe i lokalne w rocznicowym roku, nikogo nie zaskoczy – tak jak nie zaskakiwała przygotowana przez Andrzeja Szczerskiego wystawa #dziedzictwo prezentowana w krakowskim Muzeum Narodowym w 2017 roku. Poruszamy się w zaklętym kręgu patriotycznych motywów, afektów i obrazów: biało-czerwonych wstążek, dewocjonaliów, kostiumów militarnych; uniesienia, męstwa i romantycznej dzielności; falującego zboża, zrujnowanych miast i maszerujących mężczyzn. Nie wiadomo, co nudniejsze – ten repertuar czy pisanie o nim po raz kolejny. Dominujące obrazy, treści i formy łatwo poddają się krytyce1. Strategie posługiwania się nimi też nie są zbyt odkrywcze – zakłada się, że o skuteczności obrazów decyduje ich liczba. Być może jednak to właśnie nuda i powszedniość są tu prawdziwie efektywną strategią, a prostota stanowi o sile patriotycznych obrazów. Krytyka form narodowych stała się przecież zadaniem męczącym, żmudnym, nieprzynoszącym efektów. Towarzyszy nam jednak poczucie przymusu jej powtarzania, ponieważ zaprzestanie oznaczać będzie bierną zgodę.

Dziedzictwo, widok wystawy. Sala Czesława Miłosza, Pałac Kultury i Nauki, festiwal Pomada 7. Fot. Bartek Górka

Ubiegłoroczna odsłona queerowego festiwalu Pomada zarówno rozpoznawała opisaną tu pułapkę, jak i z gracją ją omijała. W odpowiedzi na patriotyczną interpelację zespół kuratorski Pomady postanowił siódmą edycję wydarzenia osnuć właśnie wokół tematu „dziedzictwa”. Niezależnie od tego, czy warszawskie Dziedzictwo uznać za bezpośrednią odpowiedź na krakowskie #dziedzictwo, czy za reakcję na dominację treści patriotycznych w sferze publicznej, była to taktycznie dopracowana akcja przechwycenia i skłirowania dziedzictwa. Tam, gdzie konserwatyści chcieli być nowocześni, uznawszy hashtag za synonim nowoczesności, tam Pomada zaczynała przeginanie dziedzictwa i rozbijanie na nie monopolu. Jak celnie zauważył Karol Sienkiewicz, umieszczanie w mediach społecznościowych zdjęć z Pomady opisanych hasztagiem #dziedzictwo, powodowało włączenie ich w cyfrowe archiwum napędzane głównie przez państwowe instytucje kultury2. Zakłócanie jednorodności wyobrażeń polskiego dziedzictwa odbywało się jednak przede wszystkim w przestrzeni wystawy.

Jej analiza musi jednak zostać poprzedzona co najmniej uwagą o nieoczywistości samego gestu sięgania do tradycji w obrębie praktyk i myśli queer. Twórcy Pomady z pewnością świadomi byli możliwych oskarżeń o wpisywanie się w normatywną wizję tożsamości budowanych na przeszłości, dziedziczeniu, ciągłości etc. Dlaczego zatem ryzykują grzebanie w przeszłości? Jaką rolę spełniać mają ich interwencje w historię?

Dziedzictwo, widok wystawy. Sala Czesława Miłosza, Pałac Kultury i Nauki, festiwal Pomada 7. Fot. Bartek Górka

Odsłanianie różnorodnych tożsamości i praktyk seksualnych w przeszłości zakłóca jednorodną, dziedziczną wizję polskiej tożsamości. Nieuchronnie oznacza to balansowanie na granicy wpadnięcia w pułapkę powielenia mechanizmów historii normatywnej, choćby skupienia na wybitnych jednostkach czy powtarzania założenia, że przeszłość legitymizuje teraźniejszość. Queerowa historiozofia broni się przed nimi choćby hasłami o odrzuceniu linearności, jednowątkowości oraz wiary w istnienie stałych, dziedzicznych tożsamości3. Ubiegłoroczna Pomada uwidaczniała jednak przede wszystkim inną swoistość queerowych praktyk historiograficznych – być może to nie przeszłość, lecz grzebanie w przeszłości buduje queerową teraźniejszość. Oddolne tworzenie dziedzictwa Pomady jest niejednorodne i wspólnotowe zarazem. Rekonstruowanie historii odsłania się na wystawie jawnie jako jej wytwarzanie, niebędące zarazem fałszowaniem; jako patchwork, zbiór fragmentów, niedążących do jakiegokolwiek uspójnienia. Przestrzeń wystawy nie jest wehikułem w przeszłość, lecz czasoprzestrzenią pracy z przeszłością, „emocjonalnym wsparciem”, by użyć sformułowania badaczki queer historii Heather Love4.

Kontekstem wystawy – i źródłem wielu prezentowanych materiałów – była działalność prowadzonego przez Karola Radziszewskiego Queer Archives Institute, gromadzącego materiały pochodzące z kłirowych sfer przeciwpublicznych Europy Środkowo-Wschodniej5. Podobnie jak zorganizowane w jednej sali Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie Dziedzictwo pod względem liczby i wartości dzieł nie może równać się z #dziedzictwem, tak QAI pozostaje daleko w tyle za utrzymującymi się z państwowych dotacji archiwami. Nawet słowo „instytut” wydaje się użyte nieco na wyrost do określenia jednoosobowej – choć niezwykle prężnie działającej – jednostki archiwistyczno‑badawczej. Dumna nazwa ma spełniać podobną funkcję jak „zuchwałe” przechwycenie kategorii dziedzictwa6 – żądania przyznania badaniom nienormatywnych historii rangi, jaką posiadają tradycyjne badania historyczne.

Dziedzictwo, widok wystawy. Sala Czesława Miłosza, Pałac Kultury i Nauki, festiwal Pomada 7. Fot. Bartek Górka

Podczas gdy twórcy wystaw historycznych coraz chętniej sięgają po sposoby prezentacji materiału postrzegane jako nowoczesne (wykorzystując ekrany, najchętniej mobilne), większość obiektów Dziedzictwa została zaprezentowana w anachronicznych gablotach. Jako jedna z ulubionych form prezentacji Radziszewskiego nadają prezentowanym materiałom status obiektów godnych zainteresowania historyków. A właściwie, ponieważ nie sposób nie dopatrzeć się tu ironii, gablota wyraźnie odgrywa proces nadawania im tego statusu, dystansuje się od niego i wystawia na widok. Ich umuzealnienie jest tu bowiem performowane i do pewnego stopnia pozorne – wbrew tradycyjnym wystawienniczym metodom wyłożone obok siebie obiekty nie charakteryzują się jednolitością: nie muszą pochodzić z podobnego okresu, pełnić podobnych funkcji ani wykorzystywać podobnego medium. Gablota nie pełni więc funkcji porządkującej ani nie służy snuciu linearnej opowieści. Jest raczej stołem montażowym, na którym zderzane ze sobą obrazy i przedmioty wytwarzają nowe afekty. I tak zdjęcie Henryka Tomaszewskiego przebranego za boginię Kali sąsiaduje ze sztucznym penisem używanym przez Katarzynę Kozyrę w męskiej łaźni, dokumentacją domowych performansów Ryszarda Kisiela i fotografią Konrada Swinarskiego z dwoma na wpół obnażonymi aktorami podczas próby do Snu nocy letniej; dokumentacją parad równości i antyfaszystowskich demonstracji z kopią pierwodruku Roty Marii Konopnickiej, wydrukowaną w 1908 roku w czasopiśmie „Przodownica. Pismo Dla Kobiet Wiejskich”; portret bywalczyni warszawskich imprez i wernisaży Rysi Czubak, ubranej w koszulkę Niezależnego Zrzeszenia Studentów, na której napisowi „Precz z komuną” towarzyszy grafika upadającego Pałacu Kultury i Nauki, z portretem Henryka Walezego i publikacją Łyżka za cholewą a widelec na stole (1974), z której okładki spogląda na nas ubrany na różowo Walezy; a zdjęcia Natalii LL, pozującej w 1977 roku ze swoją Sztuką konsumpcyjną na paradzie równości w Nowym Jorku, z serią pocztówek Joanny Pawlik przedstawiających artystkę na tle istotnych dla społeczności LGBTQ przestrzeni San Francisco. Kopie (Portret Anny Kowalskiej autorstwa Marii Dąbrowskiej, Dama z gronostajem Leonarda da Vinci, Portret Marii Konopnickiej namalowany przez Marię Dulębiankę) leżą obok oryginałów [(Biała plama) Szymanowski Marcina Maciejowskiego, kaseta Homo Militii] i pamiątek-relikwii (krawatów Jarosława Iwaszkiewicza, lasek Jacka Dehnela), podają tym samym w wątpliwość słuszność fetyszyzacji oryginalnych dzieł sztuki oraz sugerują konieczność przemyślenia mechanizmów atrybucji wartości obiektów wystawienniczych.

Pokaz kaset VHS z kolekcji Krzysztofa Junga, festiwal Pomada 7. Fot. Bartek Górka

Queer, jako pewien rodzaj wrażliwości, pragnienia, afektu, przekracza granice medialne. Zamiast zastanawiać się nad najbardziej efektywnym, słusznym sposobem przełamywania heteronormy i heteronormatywnej wizji historii, zespół Pomady podkreślał potencjał płynący z tworzenia i odszukiwania kłirowej wrażliwości w rozmaitych formach, mediach i gatunkach wizualnych. Dziedzictwo korzystało więc zarówno z już rozpoznanych w środowisku i tradycji queer mediów – zinów, wycinków archiwalnych, a także performansu – jak i prezentowało próby przejęcia rzadziej queerowanych form wyrazu, takich jak rzeźba, malarstwo (znakomite portrety Jerzego Andrzejewskiego i Zofii Sadowskiej z serii Poczet Karola Radziszewskiego oraz Drag queen jedzące nazistę [Powstanie warszawskie 1944] Mikołaja Sobczaka) czy radio (Radio Pomada, na falach którego Rysia Czubak czytała Lubiewo Michała Witkowskiego, siedząc na antresoli sali Czesława Miłosza, ukrywając się więc zarówno przed słuchaczkami internetowego streamu, jak i odwiedzającymi wystawę). Z jednej strony przechwytywanie mediów i gatunków każdorazowo ujawnia ich znaturalizowaną heteronormatywność, przejawiającą się na przykład w jednoznaczności kategoryzowania płci w kontakcie z głosem radiowym. Z drugiej wielość wykorzystywanych mediów jest lekcją „poliobrazowości”. Powtarzalnym, dominującym obrazom dziedzictwa narodowego przeciwstawić się może jedynie liczna, różnorodna, niespójna i do spójności niedążąca zbiorowość.

Taka zbiorowość wypełniła przestrzenie festiwalu – to również miałam na myśli, pisząc o wspólnym grzebaniu w przeszłości. W zachęcającej do kontaktu przestrzeni wystawy, na imprezach, podczas wspólnego oglądania kaset porno z kolekcji Krzysztofa Junga i sesji „ożywiania archiwum” ciała performerów i artystów wchodziły w kontakt z odwiedzającymi wystawę i uczestnikami dyskusji. Podczas Pomady można było odnieść wrażenie, że archiwum queerowe – choć bezustannie interpelowane przez kontekst narodu i binarnego rozumienia tożsamości płciowej – nie ma swoich strażników7, pozostające otwarte na nasze grzebanie w nim.

Festiwal Pomada 7. „Seks, kłamstwa i kasety wideo”, którego częścią była wystawa Dziedzictwo, odbył się w dniach 29 września - 1 października 2017 roku. Pomada zorganizowana została przez zespół w składzie: Michał Grzegorzek, Aleksandra Knychalska, Joanna Manecka, Karol Radziszewski, Justyna Sobolak. Kuratorami wystawy Dziedzictwo byli Michał Grzegorzek, Karol Radziszewski i Wojciech Szymański.

1 Paweł Wroński, Spektakl na pl. Piłsudskiego. Patriotycznie, bohatersko, romansowo, „Gazeta Wyborcza” z 16 sierpnia 2018, http://wyborcza.pl/7,75398,23790972,spektakl-na-pl-pilsudskiego-patriotycznie-bohatersko-romansowo.html, dostęp 1 września 2018.

2 Karol Sienkiewicz, Laska Dehnela i dwieście guzików, „Dwutygodnik.com” 2017, nr 9, https://www.dwutygodnik.com/artykul/7405-laska-dehnela-i-dwiescie-guzikow.html, dostęp 1 września 2018. Strategię promocyjną wystawy MNK dobrze oddaje strona: http://mnk.pl/wystawy/dziedzictwo, dostęp 1 września 2018.

3 Pisałam o tym więcej w: Magda Szcześniak, Queerowanie historii, czyli dlaczego współcześni geje nie są niczyimi dziećmi, „Teksty Drugie” 2012, nr 5.

4 Heather Love, Emotional Rescue. The Demands of Queer History, w: eadem, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambridge 2009.

5 O kłirowych sferach przeciwpublicznych w Polsce lat 90. i 2000. pisałam tu: Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transformacji, Fundacja Bęc Zmiana – Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016. O pracach archiwalnych Karola Radziszewskiego zob. Magda Szcześniak, Dziwaczne archiwa, queerowe historie. O najnowszych pracach Karola Radziszewskiego, „Magazyn Szum” 2015, nr 8.

6 Zob. bardzo ciekawą recenzję wystawy Dziedzictwo: Aleksander Kmak, Zuchwałe „Dziedzictwo”, „Magazyn Szum” z 20 października 2017, https://magazynszum.pl/zuchwale-dziedzictwo/, dostęp 1 września 2018.

7 Por. Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. J. Momro, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2016.