Maszyna do pracy z wyobraźnią

Wszyscy ludzie będą siostrami, kuratorka Joanna Sokołowska, Muzeum Sztuki w Łodzi, 23 października 2015 – 17 stycznia 2016¹

Chcemy i musimy powiedzieć, że wszystkie jesteśmy gospodyniami domowymi, wszystkie jesteśmy prostytutkami i wszystkie jesteśmy homoseksualne, ponieważ dopóki nie rozpoznamy naszego niewolnictwa, dopóty nie rozpoznamy konieczności podjęcia z nim walki; ponieważ jak długo uznajemy się za lepsze, inne niż gospodynie domowe, tak długo akceptujemy logikę pana, która jest logiką podziału, a więc niewolnictwa.

Silvia Federici, Wages Against Housework²(1975)

Rozpoznajemy w sobie zdolność do dokonania całkowitej transformacji życia. Wyzwoliwszy się z pułapki dialektyki pana i niewolnika, stajemy się samoświadome; jesteśmy Nieoczekiwanym Podmiotem. […] Ruch kobiecy jest nie międzynarodowy, ale planetarny.

Carla Lonzi, Let's Spit on Hegel³ (1970)

„Teraz wszystko się zmieni!”. Tak koniec patriarchatu i stawanie się siostrzeństwa zapowiada dziewczynka w jednym z kadrów krótkiego filmu Agnès Vardy Kobiety odpowiadają: nasze ciało, nasza płeć, feministycznej kampanii dla publicznej telewizji francuskiej Antenne 2 z 1975 roku. Odpowiedź została wypracowana przez grupę kobiet, które wychodząc od krytyki seksizmu medialnych przekazów, domagały się samostanowienia we wszystkich przejawach życia, od reguł reprezentacji własnych ciał, przez seksualność i reprodukcję, po edukację, pracę i miłość, a w konsekwencji – żądały całościowej rewolucji stosunków społecznych. Odwołując się do wywrotowych ambicji drugofalowego feminizmu, wystawa Wszyscy ludzie będą siostrami była propozycją genealogii, a zarazem manifestacją siostrzeństwa w sztuce od końca lat 60. XX wieku do dziś. Siostrzeństwo zaczyna się od krytyki wyzysku kobiet w patriarchacie, zarówno w jego kapitalistycznych, jak i socjalistycznych formach, ale stawia pytania także o przyszłe relacje społeczne i gospodarcze w perspektywie ekologii planetarnej. Siostrzeństwo jest maszyną do pracy z wyobraźnią, pluje na Hegla, dialektykę, wiarę w postęp, braterstwo, patriarchalną kulturę dominacji i walkę o uznanie pana.

Rezonans

Przewodniczką w tworzeniu wystawy była sztuka rezonująca z feministycznymi ujęciami pracy, produkcji i reprodukcji. Jej herstoryczną tradycję stanowiła druga fala ruchów feministycznych i korespondująca z nimi feministyczna awangarda „byłego Zachodu” z lat 70. XX wieku.⁴ Współczesność, która wchodzi w relację z tą tradycją, przedstawiała twórczość problematyzująca strukturalny związek zglobalizowanego wyzysku sfeminizowanej pracy z innymi formami zarówno opresji, jak i solidarności. Postawy artystyczne oraz obecne w dziełach sztuki odniesienia do wydarzeń herstorycznych zestawiłam na wystawie w sposób, który metaforycznie można nazwać rezonansem. Podejście to polega na aranżowaniu spotkań, do których nigdy nie doszło – spotkań między różnymi, międzypokoleniowymi i odległymi geopolitycznie praktykami artystycznymi i teoretycznymi. To tworzenie relacji, które mogą uaktywnić ruchy, drgania, wstrząsy i współbrzmienia poszczególnych elementów. Ta metoda wynika z przekonania o konieczności wytwarzania innych, niepatriachalnych herstorii i perspektyw, co wymaga poszukiwania twórczych połączeń, powtórzeń i przepływów, wzmocnienia wspólnych głosów, a także dokonywania cięć i tworzenia rozgałęzień tam, gdzie wywrotowe pragnienie siostrzeństwa zostaje zablokowane przez większościowe patriarchalne maszyny społeczne, w tym historię i instytucje sztuki⁵. Siostrzeństwo odrzuca linearne ujęcie czasu jako narzędzie patriarchalnego dyscyplinowania wyobraźni na potrzeby dominującej ideologii wzrostu. Jest maszyną historii mniejszej, której drgania rozsadzają większościowy, mistrzowski kanon kultury⁶. Pielęgnując pojedyncze świadectwa, osobliwości, różnice postaw i dzieł artystycznych, siostrzeństwo otwiera przed nimi współczesny horyzont polityczny i zbiorowy.

Metafora rezonansu⁷ jest też roboczą nazwą jednego z wariantów metody pracy zespołu Muzeum Sztuki w Łodzi nad aktualizacją wybranych zjawisk z przeszłości zapośredniczonych przez dzieła sztuki. Metoda ta testowana była w postaci niewerbalizowanych, intuicyjnych zestawień i nazywana atlasem, montażem lub konstelacjami w stałej ekspozycji kolekcji Atlas nowoczesności oraz w projektach czasowych, między innymi Oczy szukają głowy do zamieszkania (2011), Muzeum Rytmu (2017), Poruszone ciała. Choreografie nowoczesności (2017), Katarzyna Kobro / Lygia Clark (2009), Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki (2010/2011), Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm (2013)⁸. Wspólną cechą tych poszukiwań są anachroniczne połączenia prac artystycznych w przestrzeniach wystawienniczych i publikacjach, dokonywane w celu wywołania subiektywnego, usytuowanego odczucia „teraz”, pozwalającego rozpoznać znaczenia wydarzeń z przeszłości. W przypadku wystawy Wszyscy ludzie będą siostrami w radykalnej tradycji feministycznej sztuki dostrzegłam całościowe, złożone myślenie, w którym niezgoda na wyzysk kobiet łączy się z niezgodą na inne rodzaje wyzysku. Celem tematycznego montażu wybranych przykładów tej tradycji i współczesnej twórczości było wydobycie siły oraz wyobrażenie sobie możliwych konsekwencji tych aktów oporu. Na tej kanwie powstała wielogłosowa herstoria globalnych przekształceń pracy i jej przyszłości w perspektywie ekologicznej.

Siostrzeństwo

Problem niewidocznej pracy kobiet i naszych funkcji w reprodukcji społecznej został wykorzystany w wystawie do rozsadzenia – maskujących konkretny wyzysk podporządkowanych – przemocowych abstrakcji i uniwersalistycznych roszczeń grup dominujących. Tytuł wystawy pochodzi z plakatu Allana Sekuli Alle Menschen Werden Schwestern (2007), wspierającego wizualnie alterglobalistyczne protesty przeciw szczytowi G8 w Heiligendamm. Plakat przedstawia meksykańskiego robotnika w dokach, a hasło odwołuje się do feministycznych interwencji pod hasłem „Wszyscy ludzie będą braćmi”. Pochodzi ono z Ody do radości (1785) Friedricha Schillera i wielokrotnie powracało w zachodnich narracjach o wyzwoleniu uciskanych, a w końcu wygodnie osiadłe w hymnie Unii Europejskiej⁹. Plakat zapowiada, że siostrzeństwo poszukuje sojuszy przekraczających płeć biologiczną. Perspektywy feministyczne i postkolonialne przypominają, że rewersem ideałów braterstwa, równości i wolności, będących dziedzictwem Oświecenia, była niewidoczna niewolnicza praca. To praca świadczona w europejskich koloniach i w dzisiejszych przestrzeniach wyzysku neokolonialnej gospodarki, ale także nieodpłatna praca wykonywana w gospodarstwach domowych przez kobiety, wykluczone z dominujących koncepcji oraz praktyk sfery publicznej i ekonomii klasycznej¹⁰. Siostrzeństwo nie rezygnuje jednak z prób myślenia o tym, co wspólne. Sytuuje się tymczasowo blisko zrewoltowanej uniwersalności (insurgent universality). Cinzia Arruzza określa politykę feministyczną, która nierówne relacje płci postrzega jako zależne od historycznego procesu uniwersalizacji wytworzonego przez kapitalizm¹¹. Krytyce patriarchatu powinien więc towarzyszyć projekt zmiany dominującego systemu gospodarczego. Siostrzeństwo nie jest zatem skupione na emancypacji esencjalistycznie pojmowanych kobiet, ale postrzega walkę z patriarchatem jako kształtowanie środowiska do bardziej znośnego życia dla wielu podmiotów umiejscowionych w politycznym horyzoncie postkapitalizmu. Poszukuje jednak wspólnoty plastycznej, empatycznej, stale weryfikowanej i negocjowanej przez ucieleśnione, konkretne doświadczanie różnicy¹². Jako takie musi uwzględniać również świadectwa opresji kobiet w dawnych systemach socjalistycznych oraz świadectwa zmian wynikających z globalnego podziału pracy, w szczególności w ekonomii opieki.

Płace za pracę domową

Dokonane przez aktywistki, teoretyczki i artystki związane z feminizmem drugiej fali zakwestionowanie naturalizowanego w patriarchacie płciowego podziału pracy i wyzysku ze względu na płeć okazało się, jak sygnalizuje wystawa, wywrotowe w perspektywie czasowej wykraczającej poza historyczny moment ich działań. Jedną z najważniejszych konsekwencji tego procesu było uwidocznienie i upolitycznienie ogromu niewidocznej pracy kobiet w rzekomo prywatnej sferze rodziny czy gospodarstwa domowego. W latach 70. we Włoszech Silvia Federici, Selma James, Brigitte Galtier i Mariarosa Dalla Costa w ruchu Płace za pracę domową postulowały włączenie do agendy walki przeciw kapitalistycznemu wyzyskowi nieodpłatnej pracy, wykonywanej głównie przez kobiety w gospodarstwie domowym: ich usług emocjonalnych, fizycznych i seksualnych. Żądanie pensji za prace domowe było nie tyle krokiem do utowarowienia tych usług oraz pozbawienia ich potencjału radości i osobistej satysfakcji, ile gestem uświadomienia, że już są one niewidzialną częścią gospodarki, środkiem odtwarzania siły roboczej, a więc kapitalistycznych relacji społecznych. Aktywistki tego ruchu, podobnie jak inne działaczki związane z feminizmem marksistowskim, zauważały także, że praca najemna podejmowana przez kobiety wzmacniała ich podporządkowanie i wyzysk jako dewaluująca kontynuacja znaturalizowanych funkcji usługowych i opiekuńczych pełnionych przez nie w patriarchalnej rodzinie. Feminizm marksistowski i rozwijane w latach 70. i 80. teorie reprodukcji społecznej¹³ poszerzały zarazem rozumienie kapitalizmu o podmioty i procesy postrzegane jako „pozaekonomiczne”, a konieczne dla jego funkcjonowania¹⁴. Ich niewidoczność, jak wykazały feministki, przekładała się na taniość lub niewolniczy charakter sfeminizowanej pracy. Na wystawie refleksja feministyczna wchodzi w rezonans z siłami kwestionującymi ekonomię wartościującą całość procesów życiowych w kategoriach pozyskiwania wartości dodatkowej towaru. Niektóre prace wprost ilustrują przywołane dyskusje i strategie lub bezpośrednio się w nie angażują; inne rezonują z nimi za pomocą środków artystycznych, które stawiają opór ówczesnym dyskursom, poszerzają je, ukazują ich ograniczenia lub przemieszczają je w nowe konteksty czasoprzestrzenne. Zestawiłam je tak, żeby wyeksponować przecięcia i współzależność różnych skali widzenia, splatając perspektywy intymne i osobliwości z panoramami, manifestacjami grupowymi, intencjonalnie politycznymi, a historie związane z Łodzią, w której odbywała się wystawa, z ujęciami naświetlającymi globalne sprzężenia.

Spojrzenie na ciało

Jednym z węzłowych tematów wystawy było ciało – ukazywane jako medium artystyczne, jako zawłaszczone przez kapitał i państwo narzędzie produkcji i reprodukcji, uprzedmiotowione seksistowskim spojrzeniem, ale też jako ciało intymne, zrewoltowany kolektyw, podmiot, pole walki, sekspozytywna maszyna pragnienia i przyjemności. Prace Agnès Vardy, Jo Spence, Birgit Jürgenssen, Letícii Parente i Şükran Moral eksponują ciała zbuntowane, uzyskujące świadomość wyzysku i poszukujące autonomii w feministycznym przechwyceniu uprzedmiotowiającej, heterosekistowskiej ekonomii reprezentacji kobiet. Dążąc do ujawnienia i zaburzenia ideologii kształtujących konwencje kultury wizualnej, artystki te podejmowały eksperymenty medialne, analizowały i parodiowały normy widzialności, wykorzystując własne, konkretne ciała i ustanawiając autonomiczne zasady ich przedstawiania. Jedną ze wspólnych strategii było uwidocznienie w obrazie filmowym lub fotograficznym obecności i pracy rzekomo transparentnej kamery lub aparatu jako narzędzi odtwarzania dominujących relacji społecznych. W pracach takich jak Najdoskonalszy produkt kapitalizmu (1979) czy Przemodelowanie – historia fotoreportażu (1981–1982) Jo Spence użyła swojego autorskiego nienormatywnego wizerunku do zakłócenia popularnych gatunków obrazowania, takich jak portret, pejzaż, akt czy martwa natura, parodystycznie odnosząc się do kształtujących je relacji władzy. Nienormatywność polegała na samoświadomej inscenizacji ciała stawiającego opór konwencjonalnej heteroseksistowskiej konsumpcji – ciała naznaczonego wiekiem, pochodzeniem, pracą albo, w innych ujęciach, zmaganiem ze śmiertelną chorobą¹⁵.

Dekolonizacja upłciowionego ciała w kontekście orientalistycznej kultury wizualnej i splotu religijnych, nacjonalistycznych i mizoginicznych tabu to z kolei wątki, wokół których od lat 90. rozwija się twórczość Şükran Moral. W jednym ze swoich partyzanckich performansów (Hamam, 1997), którego dokumentację pokazywano na wystawie, artystka wtargnęła w towarzystwie kolegów do męskiej części łaźni w Stambule, gdzie ucztowała, piła alkohol, a mężczyźni obmywali i masowali jej ciało. To działanie było interwencją w długą tradycję przedstawień kobiet w łaźniach tureckich jako biernych, egzotycznych, seksualnych przedmiotów kolonialnego, męskiego spojrzenia. Natomiast prace Birgit Jürgenssen czy Letícii Parente z lat 70. eksplorują przede wszystkim alienację kobiet w patriarchacie, psychiczne koszty podporządkowania i formy ucieleśnienia tej opresji. Używając własnych ciał w medium fotografii (Jürgenssen) i performansów dokamerowych (Parente), artystki denaturalizowały usługowe, opiekuńcze funkcje kobiet oraz prywatność przestrzeni domowej. Jürgenssen inscenizowała swoje ciało jako zdegradowaną maszynę do gotowania, seksu, rozrodu i podtrzymywania nowego życia (Gniazdo, 1979; Fartuch kuchenny gospodyni domowej, 1974), a Parente wykonała absurdalny gest powieszenia się na wieszaku w garderobie (W, 1978), przywołując częsty w sztuce feministycznej tego czasu motyw depresji i zamknięcia w domu niczym w więzieniu, z którego nie ma ucieczki¹⁶.

Nowe formy / świadomość medium

Przykładami poszukiwania estetycznych i politycznych sposobów artykułowania płci wobec sfer produkcji i reprodukcji były na wystawie między innymi wybrane dokumenty z archiwum Hackney Flashers, kampania na rzecz pracownic chałupniczych Margaret Harrison oraz filmy Berwick Street Film Collective i Agnès Vardy. Prace te są jednocześnie świadectwem testowania nowych kanałów upowszechniania feministycznej sztuki i aktywizmu. W londyńskim kolektywie Hackney Flashers, czynnym w latach 70. i 80., działały kobiety z różnych środowisk zawodowych i aktywistycznych, połączone ideami feminizmu socjalistycznego (An Dekker, Sally Greenhill, Liz Heron, Michael Ann Mullen, Maggie Murray, Christine Roche, Jo Spence, Julia Vellacott). W warsztatowej formule tworzyły one wspólnie materiały agitacyjne i edukacyjne – ulotki, fotomontaże, plakaty, wystawy oraz kampanie poświęcone reprezentacji pracy, jej warunkom i prawom reprodukcyjnym kobiet. Ich działania upubliczniały jednocześnie strukturalny wymiar niewidoczności pracy domowej i feminizacji niskopłatnych prac najemnych w klasie robotniczej. Członkinie kolektywu angażowały się także w akcje na rzecz zwiększenia dostępu do żłobków, środków antykoncepcyjnych czy bezpiecznej aborcji. Materiały agitacyjne Hackney Flashers były łatwe do wykonania i tanie w transporcie oraz montażu. Krążyły zarówno w dzielnicowych bibliotekach, urzędach, uczelniach, na spotkaniach związków zawodowych czy feministycznych zgromadzeniach, jak i okazyjnie w centrach sztuki.

Do niezwiązanej z polem sztuki publiczności telewizyjnej skierowany był także wspomniany już krótki film Agnès Vardy Kobiety odpowiadają.... Artystka posłużyła się w nim estetyką bliską ciné tract, stosowaną w czasach paryskiego Maja’ 68 przez filmowców bezpośrednio zaangażowanych w rewolucyjne wydarzenia, tworzących kanały informacji alternatywne wobec przekazów rządowych i komercyjnych. Reżyserka zastosowała między innymi dialektyczny montaż i ujawniła pracę kamery w filmie w celu wyeksponowania cech samego medium oraz pracy odbiorczyń jako możliwego narzędzia walki.

Jednym z najbardziej złożonych dzieł na wystawie było wiedo Sprzątające nocą (1972–1975) Berwick Street Film Collective (Humphry Trevelyan, Mary Kelly, James Scott, Marc Karlin, Richard Mordaunt). Na początku produkcji miało ono służyć agitacji na rzecz uzwiązkowienia kobiet sprzątających nocami londyńskie biura, ale w trakcie realizacji zostało przekształcone w duchu awangardowego kina lat 70., by ukazać sprzeczności związane z próbą mówienia w czyimś imieniu, zarówno w medium filmowym, jak i w polityce. Wideo problematyzuje między innymi nieadekwatność prób reprezentacji pracownic przez wykształcone aktywistki. Uwidacznia także – znów – brak w tradycyjnym zmaskulinizowanym ruchu związkowym i w lewicowym imaginarium walki klas „pozaekonomicznego”, nieodpłatnego czynnika pracy domowej, jaką poza pracą najemną obciążone były kobiety. Utrudnieniu konsumpcji obrazów sfeminizowanej pracy służył montaż uwypuklający nieciągłość narracji, wprowadzający asynchroniczne zestawienia obrazu i dźwięku, spowolnienia, wyciszenia, deformacje i rytmiczne wtrącenia czarnego ekranu czy eksponujący obecność filmowców. Podkreślając, w duchu brechtowskiej tradycji teatralnej przetworzonej w eksperymentalnym kinie lat 60. i 70., efekt obcości i konflikty ideologiczne w opozycji do jedności, Berwick Street Film Collective włączył sprzeczności w obręb własnego środka produkcji – filmu jako technologii społecznej. Stawką było uaktywnienie krytycznego myślenia odbiorczyń, recepcji jako aktywności, pracy¹⁷. Sprzątające nocą, podobnie jak twórczość Hackney Flashers, Margaret Harrison, Jo Spence, Birgit Jürgenssen, Letícii Parente czy Agnès Vardy, pokazuje, że zaangażowanie sztuki w problemy produkcji i reprodukcji w latach 60. i 70. nie było wyłącznie tematem dzieł. Była to raczej postawa, która wymagała adekwatnych środków wyrazu, produkcji, edukacji i upowszechniania, kwestionujących reguły przemysłu filmowego i autonomię patriarchalnego pola sztuki. Ponadto, upubliczniając ogrom niewidocznej pracy, wyzysku i konfliktów społecznych, twórczość feministyczna „zanieczyszczała” jego suwerenność i rzekomą bezpłciowość oraz bezklasowość. Kult indywidualnego, transcendentnego geniuszu artysty (mężczyzny) oraz dzieła sztuki wydzielonego z sieci życiowych współzależności został podważony przez kolektywne i społecznie zaangażowane wystąpienia. Nowe formy edukacji, działanie w kolektywach i egalitarne media filmu, fotografii czy performansu ułatwiały zdobywanie wiedzy paralelnie do struktur akademii sztuk pięknych lub niezależnie od nich, co pokazuje przykład Hackney Flashers. Alternatywna feministyczna edukacja oraz poszerzanie świadomości dzięki relacji z innymi kobietami w grupie pozwalały na uzyskiwanie niezależności od patriarchalnych instytucji „czystej” sztuki.

Dokument socjalistyczny

Doświadczenia opresji kobiet w procesach produkcji i nieekonomicznej reprodukcji przywołane zostały na wystawie za pośrednictwem filmów dokumentalnych powstałych w ustroju socjalistycznym, w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, poza kontekstem politycznych i estetycznych artykulacji feminizmu. Filmy Krystyny Gryczełowskiej i Ireny Kamieńskiej zrealizowane zostały w orbicie nieformalnej polskiej szkoły dokumentu Kazimierza Karabasza, poszukującej nowych sposobów opisu rzeczywistości po okresie dyktatu jednoznacznej państwowej propagandy. Podążając za łódzką robotnicą zarówno w fabryce, jak i podczas zakupów, odbierania dziecka z przedszkola czy wreszcie w mieszkaniu, Krystyna Gryczełowska pokazuje w filmie 24 godziny z życia Jadwigi L. (1967) pracę, jaką kobieta świadczy samotnie dla kilkuosobowej rodziny – od zaopatrzenia, po sprzątanie, organizowanie przestrzeni, gotowanie i opiekę. W życiu bohaterki, skumulowanym w filmie do jednej doby, nie ma w ogóle osobistego, własnego czasu wolnego. Tym bardziej staje się jasne, że nie ma w nim, podobnie jak w życiu protagonistek filmu Berwick Street Film Collective, miejsca i energii na jakąkolwiek niezarobkową i pozarodzinną aktywność społeczną. Z kolei dokument Ireny Kamieńskiej Robotnice (1980) koncentruje się na skargach pracownic krośnieńskich Zakładów Przemysłu Lniarskiego na tragiczne warunki pracy: zawyżone normy wykonawcze narzucone przez centralny plan, zagrożenie zdrowia, brak odpowiedniej odzieży czy dogodnego transportu ze wsi do fabryki. Wśród skarg przebija złość na całkowicie zmaskulinizowaną władzę, majstrów, kierowników, dyrekcję i socjalistyczne państwo, które miało znieść wyzysk kobiet.

Oba dokumenty nie rejestrują jednak żadnego potencjału rewolty ani w zakładzie pracy, ani w rodzinie. Tytułowym robotnicom czasu brakuje, w ich własnych słowach, jedynie dla dzieci. Filmy te zostały zestawione na wystawie z fotografiami dokumentującymi największy w Polsce strajk głodowy, który odbył się w Łodzi 1981 roku w związku z ogólnokrajowym kryzysem gospodarczym, a bezpośrednio w reakcji na pogorszenie się zaopatrzenia sklepów spożywczych i wzrost cen podstawowych produktów. Strajki były organizowane w całej Polsce przez „Solidarność”, a w Łodzi wzięły w nich udział głównie kobiety, pracownice potężnego wówczas lokalnego przemysłu włókienniczego. Wielu z nich towarzyszyły dzieci. Wybrane fotografie koncentrują się na sloganach z transparentów włókniarek: „Dzieci przyszłość narodu, umrą z głodu”, „Czy głodne dzieci to cel socjalizmu?”, przechwycony cytat z Marksa: „Byt kształtuje świadomość”, „Brud”, „Ubóstwo”, „Chcemy chleba od władzy ludowej”, „3 zmiany – jeden głód” albo „Czym nakarmimy nasze dzieci?”. Uczestniczki największego protestu kobiet w PRL odwoływały się do tradycyjnych ról matek, opiekunek i żywicielek w celu poprawy dobrostanu swoich rodzin oraz warunków wypełniania swoich ról – przeciw którym się nie buntowały¹⁸.

Ekologia – świat

Podążając ścieżkami sztuki tworzonej w środowisku ruchów feministycznych i kobiecych z lat (mniej więcej) 70. Xx wieku, wystawa Wszyscy ludzie będą siostrami rozgałęziała je, poszukując nowych połączeń i uruchamianych przez nie drgań rezonansowych. Dokumenty z peryferyjnego, katolickiego w perspektywie długiego trwania, a ustrojowo socjalistycznego wówczas kraju miały poszerzyć spektrum siostrzeństwa o lokalną narrację niewpisującą się w kolektywne polityczne i estetyczne artykulacje silnego nurtu zachodniego feminizmu drugofalowego. Są to głosy współbrzmiące w herstorii kobiecości – zróżnicowanej, ale połączonej herstorii klasowej, w której płeć, obok innych uwarunkowań, zostaje uspołeczniona i zyskuje formy klasowe¹⁹.

Prace rezonujące z kondycją, którą roboczo nazwę za Jasonem W. Moore’em kapitalistyczną ekologią-światem, stawiały pytania o siostrzeństwo, solidarność i płeć wobec wyzysku w wymiarze globalnym – czy właśnie ekologiczno-światowym²⁰. W ujęciu Moore’a mechanizm akumulacji kapitału wymaga wytwarzania i zawłaszczania zewnętrza systemu, które traktowane jest jako źródło tanich zasobów. To obszar życia wydzielonego jako pozaspołeczne i pozaekonomiczne, obejmujący zjawiska takie jak praca niewolnicza w europejskich koloniach, przemysłowy wyzysk zwierząt, nieodpłatna lub tania praca kobiet, migrantów i migrantek oraz eksploatacja całych ekosystemów. Moore roboczo kategoryzuje ten mechanizm jako wytwarzanie „taniej natury”, czyli taniego zasobu, na który składają się między innymi surowce, praca, energia, i żywność. Wytwarzając uniwersalny podmiot (męski, biały, heteroseksistowski), transcendentny wobec świata rzeczy, nieludzkich zwierząt i ludzkich „innych” (kobiet, osób niebiałych, nieheteronormatywnych czy niebinarnych) oraz „reszty” przyrody, nowoczesna nauka – zgodnie z tezami Moore’a i współczesnych autorek nurtów krytyki feministycznej, postkolonialnej, ekologicznej i nowomaterialistycznej²¹ – działa jako potężne narzędzie legitymizacji zawłaszczania sieci życia do produkcji tanich zasobów i podtrzymania ciągłości akumulacji kapitału. Twórczość kontekstualizująca wyzysk kobiet jako jeden z takich tanich zasobów była „oczami, które dostrzegają łączność między szybem kopalni po drugiej stronie równika i więzieniem w sercu miasta”, by sparafrazować zdanie z poświęconego Róży Luksemburg eseju filmowego Kapitał akumulacji (2010) Raqs Media Collective²².

Jak pokazuje twórczość uczestniczek wystawy, tak szeroka perspektywa wymaga poruszania się po różnych rejestrach wiedzy, skalach pomiaru oraz jednoczesnego przekładu pojedynczości na abstrakcje i ukonkretniania abstrakcji. Najistotniejsza jest wrażliwość na to, co w napotkanych źródłach marginalne lub niewidoczne. To dlatego zielnik i osobiste notatki Róży Luksemburg, raczej niż jej teoria, posłużyły Raqs Media Collective za inspirację do eseju filmowego o międzygatunkowych ruchach ciał, przemianie materii, przepływach energii, krwi, afektów i pamięci w relacji do globalnego obiegu kapitału.

W znalezionych w internecie statystykach CIA dzielących Ziemię na tanie zasoby i najważniejsze gospodarki Mona Vǎtǎmanu i Florin Tudor dostrzegli problem niewidoczności materialnej pracy rąk przetwarzającej surowce i wytwarzającej towary, w tym narzędzia do rzekomo niematerialnej cyfrowej kartografii i pomiaru świata. Przypomnieli o tej materialności w dziele Le monde et les choses (Świat i rzeczy, 2014), w którym ręcznie wyszyli mapę gospodarczą Ziemi, pozostawiając widoczne szwy na granicach jednostek terytorialnych. Z kolei historie pożarów w fabrykach tekstylnych w dawnych europejskich koloniach i na współczesnym globalnym Południu były punktem wyjścia dla Ines Doujak i Johna Barkera do multimedialnego cyklu Czółenka krosna / Wojenne ścieżki (2012–2015)²³. Konkretna przestrzeń – materialna i audialna tkanka nieczynnych Zakładów Przemysłu Dziewiarskiego Lido – została z kolei użyta przez Zorkę Wollny do zrealizowania serii instalacji muzyczno-choreograficznych (Kompozycja na 12 aktorów i budynek Lido) rezonujących z różnymi fazami produkcji w kontekście przeszłego i obecnego, niepewnego statusu budynku.

Konfrontując się z wielowymiarowością powiązanych globalnie warunków pracy, wystawione dzieła podkreślały współistnienie rozpoznanych i dopiero powstających form wyzysku kobiet i sfeminizowanych usług. Marge Monko, Jadwiga Sawicka, Aleksandra Polisiewicz, Elżbieta Jabłońska i Alicja Rogalska podjęły wątki transformacji ustrojowej w Europie Wschodniej oraz różnych sposobów, na jakie dotknęła ona kobiety. W wideo Forum (2009) Marge Monko analizuje na przykład wykluczający na nowym rynku pracy splot płci, dojrzałego wieku, przynależności do rosyjskiej mniejszości i pochodzenia z klasy robotniczej w Estonii. Jednocześnie wspólnie z bohaterkami dzieła – bezrobotnymi Rosjankami, przez większą część życia związanymi z zakładami przemysłowymi – artystka zainscenizowała telewizyjny program publicystyczny oparty na wymazywanym doświadczeniu i wiedzy kobiet. Stworzyła alternatywną, bardziej solidarną herstorię postkomunistycznej transformacji.

Herstorie wzmacniały też głosy kobiet, których losy były związane z przemysłem włókienniczym w Łodzi, wybrzmiewające między innymi w pracy Krajobraz przedrewolucyjny (2015) Aleksandry Polisiewicz. Natomiast prekarną tożsamość współczesnych łodzianek przywołała Alicja Rogalska podczas warsztatów Rozwój (nie)osobisty (2015). Ich celem było uchwycenie wspólnych, strukturalnych (siostrzanych?) doświadczeń kobiet w zmiennych i uelastycznionych warunkach zawodowych, które uczestniczki postrzegają często przez pryzmat osobistych losów. Zapis tego budującego siłę warsztatu daje także wgląd w procesy socjalizacji kobiet do prywatnego ponoszenia systemowych kosztów patriarchatu i demontażu solidarności społecznej.

Troska

Horyzont siostrzeństwa na wystawie Wszyscy ludzie będą siostrami wyznacza praca opieki i troski. Jak pisze Zofia Łapniewska, zdegradowana i wyzyskiwana w globalnym podziale pracy, jest ona podstawą dobrostanu społeczeństw²⁴. Przyjmując perspektywę feministycznej etyki troski, autorka przypomina, że o jakości życia społecznego decydują relacje między jego uczestniczkami i uczestnikami, a te budowane są między innymi dzięki wzajemnym zaufaniu, solidarności i równym warunkom rozwoju. Dlatego prestiżowo traktowana i wynagradzana, uspołeczniona opieka dobrej jakości musi się stać prawem i obowiązkiem obywatelskim niezależnie od płci. Zmiana ta będzie możliwa tylko za sprawą kompleksowych programów i decyzji politycznych. Podstawowe pomysły, które analizuje Łapniewska, pochodzą z dyskusji i praktyk realizowanych w zamożnych, zachodnich, rozwiniętych technologicznie krajach o tradycjach demokratycznych. Są to między innymi wprowadzenie dochodu podstawowego oraz wysokich progresywnych podatków, wyrównanie płciowego podziału pracy opiekuńczej we wspólnotach rodzinnych i w usługach najemnych, wzrost wynagrodzeń w tym obszarze, a także antydyskryminacyjna edukacja. Natomiast nowe technologie gospodarki 4.0.²⁵, przechwycone jako narzędzie solidarnej redystrybucji bogactwa, stwarzają możliwość redukcji ciężkich prac i wyzysku, a w konsekwencji uwolnienie większej ilości czasu i finansów z przeznaczeniem na opiekę. O współczesnej degradacji opieki w gospodarkach opartych na nierównościach i w globalnym łańcuchu, który kierujące kobiety z krajów biedniejszych do krajów bogatszych oraz umożliwia emancypację jednych kobiet wyłącznie kosztem innych, przypominają prace Kökena Erguna i kolektywu R.E.P. W dokumencie Binibining (Miss) Ziemi Obiecanej (2010) Ergun podejmuje temat migracji zarobkowej Filipinek do Izraela, gdzie specjalizują się w one usługach opiekuńczych, a krótki film Super propozycja (2008), zrealizowany przez ukraińską grupę R.E.P. w formie reklamy, zachwala w języku polskim nielegalną i tanią siłę roboczą z Ukrainy: elastyczną „pomoc” domową i robotników budowlanych.

Prace na wystawie nie proponują spójnego programu oryginalnych i kompleksowych rozwiązań dla ekonomii opieki. Łączy je jednak przekonanie o konieczności zerwania z reprodukcją więzi społecznych za pomocą „taniej natury”. Część artystek podejmuje na nowo kwestię współczesnej opieki jako pracy wymagającej dowartościowania w kontekście ekonomii monetarnej, niektórym natomiast bliższe są poszukiwania zmiany społecznej za sprawą troski o relacje międzyludzkie i międzygatunkowe na wspólnej Ziemi; o relacje, które przekraczają paradygmat zachodnich tradycji materializmu. Na wystawie starałam się zasygnalizować, że są to postawy niewykluczające się, tak jak podział na to, co materialne, i to, co duchowe²⁶.

Niewidocznym, wykluczonym ekonomicznie i społecznie bohaterkom życia codziennego Daniel Rumiancew poświęcił Prototypy banknotów. Przedstawiają one osoby (cztery kobiety i jednego mężczyznę), które zrezygnowały z pracy najemnej lub nieodpłatnie poświęcają swój czas na emeryturze, żeby opiekować się zależnymi bliskimi niezdolnymi do samodzielnego funkcjonowania z powodu choroby, niepełnosprawności lub wieku. Prototypy, podobnie jak Feministyczny manifest, zakładają, że troska i opieka to fundamenty dobrego społeczeństwa i dlatego powinny być odpowiednio wynagradzane, a co za tym idzie społecznie szanowane, na co wskazują opisy i wyceny prac umieszczone na banknotach. Tytuł pracy Rumiancewa wyraża nadzieję, że to rozwiązania realne, czekające tylko na wprowadzenie wbrew obecnej deprecjacji tej pracy w Polsce i tradycji sadystycznego wymuszania, głównie na kobietach, samotnego, katolickiego w duchu poświęcenia dla rodziny. Nowy wydźwięk nadają pracy aktualne wydarzenia polityczne, czyli pogarda polskiego rządu wobec strajku opiekunek i opiekunów osób niepełnosprawnych walczących o wynagrodzenia i świadczenia na znośniejsze życie poza domowym odosobnieniem (główne postulaty to zwiększenie renty socjalnej i przyznanie dodatku rehabilitacyjnego dla osób ze znacznym stopniem niepełnosprawności)²⁷.

W odpowiedzi na strukturalny wyzysk współczesnej pracy Pauline Boudry i Renate Lorenz podejmują niektóre postulaty ruchu Płace za pracę domową, proponując w filmie Urocza dla rewolucji (2009) mobilizację „armii gospodyń domowych” do odmowy świadczenia pracy i jakichkolwiek usług reprodukcyjnych. Ich manifest w kłirowej i kampowej konwencji wykonuje znany na berlińskiej scenie drag performer Werner Hirsch. Nawołuje on do uniwersalizacji mniejszościowej solidarności, wynikającej z rozpoznania, że wszystkie jesteśmy marginalizowanymi, zdegradowanymi żonami i gospodyniami domowymi wobec „białego heteroseksualnego mężczyzny zwanego «rynkiem»”²⁸.

Kierunek (upragnionej) przemiany wartości społecznych w oparciu o troskę w wymiarze ekologicznym sygnalizowały na wystawie prace Teresy Murak i Agnieszki Brzeżańskiej. W cyklu performansów Ścierki wizytek z końca lat 80. i początku 90. Teresa Murak używała starych ścierek z warszawskiego zakonu wizytek do odtwarzania pracy czyszczenia podłóg w różnych przestrzeniach publicznych. W skrawkach ścierek siała rzeżuchę – chrześcijański symbol nowego życia, którego znaczenie poszerzała o pierwiastek kultywacji wszelkich jego przejawów w przyrodzie.

Ze zmianą paradygmatu patriarchalnego podboju Ziemi i służącego mu linearnego ujęcia czasu współbrzmi także twórczość Agnieszki Brzeżańskiej. Jej cykle Jawia i Honomeia (2014) są wyrazem poszukiwań formy dla złożoności, plastyczności i przepływów procesów zachodzących w materii ujętej w różnych stanach oraz cyklach życia i rozkładu. Brzeżańska odnosi się także do matriarchalnych spekulacji o przeszłości i horyzontach ludzkich cywilizacji, w których zjawiska z dalekiej przeszłości powracają jako doświadczenie teraźniejszości. Praca z wyobraźnią i wrażliwością ekologiczną, do której zaprasza twórczość Agnieszki Brzeżańskiej i Teresy Murak, prowokuje pytania o odczuwanie Ziemi jako poszerzonego gospodarstwa domowego. Współbrzmią one z przywróceniem ekonomii jej greckiego członu oikos, czyli „domu” dzielonego ze słowem „ekologia”. W takim ujęciu Ziemia wraz ze współistniejącymi z nią mieszkankami nie jest niewyczerpanym, tanim zasobem, a dom przestaje być miejscem patriarchalnej władzy. I choć nie wiemy jeszcze, gdzie i jak w tej historii objawi się przemoc, to istnieje szansa, że w miejsce ideologii wąsko pojmowanego wzrostu rozkwitnie zintegrowana kultywacja i troska o relacje między różnymi formami i stanami życia.

Artykuł jest nieco zmienioną polskojęzyczną wersją wstępu do komentującej wystawę książki Wszyscy ludzie będą siostrami (All Men Become Sisters), która ukaże się pod redakcją Joanny Sokołowskiej (Muzeum Sztuki, Łódź–Sternberg Press, Berlin 2018).