Estetyka i anestetyka: esej Waltera Benjamina o dziele sztuki przemyślany na nowo

I***

Esej Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej1 powszechnie uważa się za afirmację kultury masowej oraz nowych technologii, za pomocą których kultura ta jest propagowana. I słusznie. Benjamin wychwala poznawczy, a zarazem polityczny potencjał doświadczenia kulturowego zapośredniczonego przez technikę, szczególny nacisk kładąc na film2. A jednak w ostatniej cząstce tego eseju (pochodzącego z roku 1936) ów optymistyczny ton ulega radykalnej zmianie. Benjamin formułuje tu pewną przestrogę. Jego zdaniem faszyzm stanowi „pogwałcenie aparatury” technologicznej, które znajduje odpowiednik w faszystowskiej idei, by zorganizować świeżo „sproletaryzowane masy” nie tyle dając im to, co im się należy, ile użyczając im możliwości ekspresji3. Stąd też logiczną konsekwencją faszyzmu jest „estetyzacja życia politycznego”4.

Benjamin rzadko potępia coś w sposób jednoznaczny, tutaj jednak stwierdza kategorycznie: „Wszelkie zabiegi na rzecz estetyzacji życia politycznego kulminują w jednym punkcie. Punktem tym jest wojna”5. Słowa te pisze we wczesnym okresie awanturniczego militaryzmu reżimów faszystowskich, w czasach włoskiej wojny kolonialnej w Etiopii i niemieckiej interwencji podczas wojny domowej w Hiszpanii. Dostrzega jednak, że estetyczne uzasadnienie tej polityki zostało sformułowane już na początku stulecia. To futuryści – u progu Wielkiej Wojny – jako pierwsi przedstawili kult czynu wojennego jako formę estetyki. Benjamin cytuje futurystyczny manifest:

Wojna jest piękna, ponieważ dzięki maskom gazowym, napawającym grozą megafonom, miotaczom ognia i tankietkom umacnia ona panowanie człowieka nad ujarzmioną maszyną. Wojna jest piękna, ponieważ inauguruje wymarzoną metalizację ludzkiego ciała. Wojna jest piękna, ponieważ kwitnącą łąkę wzbogaca o ogniste orchidee kartaczownic. Wojna jest piękna, bo terkot karabinów, huk kanonady, frontową ciszę, woń perfum i odór zgnilizny splata w jedną wielką symfonię. Wojna jest piękna, ponieważ tworzy nową architekturę, jak choćby architektura ciężkich czołgów, geometryczny zarys lotniczej eskadry czy spirali dymu, snujących się nad płonącymi wioskami6.

Benjamin podsumowuje:

Fiat arspereat mundus [niech stanie się sztuka, a przepadnie świat]7, mówi faszyzm i – jak wyznaje Marinetti – oczekuje od wojny zaspokojenia potrzeb percepcji, przeobrażonej pod wpływem techniki. Zaiste, l’art pour l’art w czystej postaci. Ludzkość, która ongiś u Homera stanowiła widowisko dla olimpijskich bogów, stała się nim teraz sama dla siebie. Jej wyobcowanie z samej siebie osiągnęło pułap, który pozwala jej przeżywać własną zagładę jako rozkosz estetyczną najwyższej klasy. Oto jak ma się rzecz z uprawianą przez faszyzm estetyzacją polityki. Odpowiedzią komunizmu jest upolitycznienie sztuki8.

Esej o dziele sztuki czytam od ponad dwudziestu lat, a w tym czasie polityka pojęta jako spektakl – obejmujący także zestetyzowany spektakl wojny – stała się chlebem powszednim naszego telewizualnego świata. Od momentu, gdy przeczytałam ten tekst po raz pierwszy, jego finałowy akapit nie daje mi spokoju. Benjamin wskazuje tutaj, że percepcyjne wyobcowanie stanowi źrodło estetyzacji polityki – przy czym sam faszyzm nie doprowadza do owej estetyzacji, a jedynie ją uprawia czy też nią zarządza (betreibt). Można stąd wnioskować, że zarówno alienacja, jak i zestetyzowana polityka, będące zmysłowymi warunkami nowoczesności, trwają dłużej niż faszyzm – to samo więc dotyczy rozkoszy, jaką czerpie się z oglądania własnej zagłady.

Komunistyczną odpowiedzią na ten kryzys jest „upolitycznienie sztuki”. Ale cóż to znaczy? Z pewnością Benjamin musi mieć na myśli coś więcej niż tylko ideę, by uczynić kulturę wehikułem komunistycznej propagandy9. Nakłada na sztukę znacznie trudniejsze zadanie: miałaby ona mianowicie znieść alienację cielesnej aparatury zmysłowej, przywrócić – gwoli przetrwania ludzkości – instynktowną moc cielesnej zmysłowości człowieka i uczynić to nie tyle omijając nowe technologie, ile właśnie przemierzając ich terytorium.

Trudność z interpretacją posłowia do eseju Benjamina polega na tym, że formułując tę końcową myśl (zestetyzowana polityka, upolityczniona sztuka) Benjamin modyfikuje konstelację, w ramach której usytuowane są jego pojęcia (polityka, sztuka, estetyka), tym samym zaś zmienia ich znaczenie. Gdybyśmy rzeczywiście mieli „upolitycznić sztukę” w tak radykalny sposób, jak to sugeruje Benjamin, sztuka przestałaby być sztuką, jaką znamy. Co więcej, zasadniczy termin „estetyka” zmieniłby znaczenie o sto osiemdziesiąt stopni. „Estetyka” uległaby transformacji czy wręcz ocaleniu, tak że – mocą dialektycznej ironii – to właśnie kategoria estetyki opisywałaby pole, w obrębie którego wdraża się polityczne antidotum na faszyzm.

Uwaga ta może wydać się banalna i niepotrzebnie sofistyczna. Jeśli jednak pójdziemy jej tropem, przeobrażeniu ulegnie cały pojęciowy porządek nowoczesności. Twierdzę, że zaproponowane przez Benjamina krytyczne rozumienie społeczeństwa masowego przełamuje tradycję modernizmu (skądinąd w sposób o wiele bardziej radykalny, niż czyni to jego współczesny, Martin Heidegger), rozsadzając konstelację sztuki, polityki i estetyki – strukturę, która na początku XX wieku tworzyła ustaloną już postać tej tradycji.

II

Nie planuję przemierzać z państwem całej historii zachodniej metafizyki, by zaprezentować kolejne przeobrażenia tej konstelacji w kategoriach wewnątrz-historycznego rozwoju filozofii, jakiegoś zdekontekstualizowanego „życia umysłu”. Inni uczynili to dostatecznie błyskotliwie, by jasna stała się bezowocność takiego podejścia, gdy idzie o problem, z którym mamy tutaj do czynienia, jako że podejście to zakłada ciągłość tradycji kulturowej, którą Benjamin starał się rozsadzić10.

Warto jednak przypomnieć źrodłowe, etymologiczne znaczenie słowa „estetyka”, ponieważ za sprawą Benjaminowskiej rewolucji powracamy do tych właśnie źrodeł. Aisthetikos to starogreckie określenie kogoś doznającego, „postrzegającego uczuciem”. Aisthesis to zmysłowe doświadczenie postrzegania. Źródłowym obszarem estetyki nie jest sztuka, lecz rzeczywistość – cielesna, materialna natura. Jak pisze Terry Eagleton: „Estetyka rodzi się jako pewien dyskurs cielesności”11. To forma poznania uzyskiwanego drogą smaku, dotyku, słuchu, wzroku i węchu – za pośrednictwem całego sensorium, całej aparatury zmysłowej. Narządy owego sensorium – nos, oczy, uszy, usta, niektóre z najbardziej wrażliwych części skóry – usytuowane są na powierzchni ciała, na granicy mediującej między wnętrzem a zewnętrzem. Ta fizyczno-poznawcza aparatura złożona z jakościowo autonomicznych i wzajemnie niewymiennych organów (uszy nie czują węchu, usta nie widzą) tworzy „najdalej wysunięte czujki” naszego umysłu, które stykają się ze światem w trybie prelingwistycznym12, poprzedzającym nie tylko logikę, lecz także wszelkie znaczenie. Oczywiście wszystkie zmysły mogą zostać poddane akulturacji – taki jest właśnie sens filozoficznego zainteresowania „estetyką” w epoce nowożytnej13. Bez względu jednak na to, jak surowemu szkoleniu poddamy ludzkie zmysły (by wykształcić wrażliwość moralną, wyrafinowany „smak”, wrażliwość na kulturowe normy piękna), szkolenie to ma charakter aposterioryczny. Zmysły zachowują ślad tego, co niecywilizowane i na cywilizację niepodatne, tym samym skrywając w sobie jądro oporu przeciw kulturowemu udomowieniu14. Dzieje się tak dlatego, że ich bezpośrednim przeznaczeniem jest służyć potrzebom instynktownym – potrzebie ciepła, pokarmu i bezpieczeństwa, a także potrzebie bycia z innymi15 – krótko mówiąc, pozostają częścią aparatu biologicznego, który konieczny jest do przetrwania zarówno jednostki, jak i grupy społecznej.

III

Estetyka ma ze swej natury tak niewiele wspólnego z filozoficzną trójcą Sztuki, Piękna i Prawdy, że chciałoby się wręcz usytować ją w dziedzinie zwierzęcego instynktu16. Właśnie dlatego filozofowie byli podejrzliwi wobec „tego, co estetyczne”. Gdy Alexander Baumgarten po raz pierwszy wskazywał „estetykę” jako autonomiczne pole dociekań, miał zarazem świadomość, że „można oskarżyć go o zajmowanie się sprawami niegodnymi filozofa”17.

Nie jest wcale całkiem oczywiste, jak to się stało, że z biegiem lat znaczenie terminu „estetyka” uległo odwróceniu, tak że w czasach Benjamina odnosił się on już przede wszystkim do sztuki – do form kulturowych, a nie do zmysłowych wrażeń, do sfery wyobrażeń, a nie do sfery empirycznej, do tego, co iluzoryczne, a nie do tego, co rzeczywiste. Jak wskazuje Terry Eagleton w The Ideology of the Aesthetic, zrozumienie tej przemiany wymaga krytycznego, egzoterycznego objaśnienia socjoekonomicznego i politycznego kontekstu, w ramach którego posługiwano się dyskursem estetyczności. Eagleton śledzi ideologiczne implikacje tego pojęcia w trakcie jego burzliwej kariery w epoce nowożytnej: kategoria ta odbija się jak piłka między rozmaitymi stanowiskami filozoficznymi, od jej krytyczno-materialistycznych konotacji w źrodłowym ujęciu Baumgartena, poprzez klasowo uwarunkowane znaczenie w dziełach Shaftesbury’ego i Burke’a jako estetyki „wrażliwości”, jako pewnego arystokratycznego stylu moralnego, stamtąd zaś do Niemiec. Tam, w całej tradycji niemieckiego idealizmu, z mniejszą lub większą dozą ostrożności estetyka traktowana była jako prawomocny tryb poznawczy powiązany wszakże nierozerwalnym, fatalnym węzłem z tym, co zmysłowe, heteronomiczne i fikcyjne, by w neokantowskich schematach Habermasa przybrać postać (jak pisze Fredric Jameson) „swego rodzaju piaskownicy, do której odsyła się wszystkie te niewyraźne rzeczy (…) pod hasłem irracjonalności (…), gdzie są monitorowane i w razie potrzeby poddawane kontroli (w każdym razie to, co estetyczne, pojmowane jest jako swoisty zawór bezpieczeństwa dla irracjonalnych impulsów)”18.

Historia ta jest doprawdy dość niebywała, zwłaszcza jeśli weźmie się po uwagę lejtmotyw, który przetrwał te przeobrażenia, swoiste źrodło, z którego estetyczność wyłania się w swoich kolejnych postaciach. Idzie mianowicie o motyw autogenezy, z pewnością jeden z bardziej uporczywych mitów w dziejach nowoczesności (i – można by dodać – w dziejach wcześniejszej myśli politycznej świata zachodniego)19. Przelicytowując ideę niepokalanego poczęcia człowiek nowoczesny, homo autotelus, dosłownie tworzy samego siebie, wytwarzając się, jak mówi Eagleton, „w sposób cudowny z własnej substancji”20.

Tym, co zdaje się fascynować nowoczesnego „człowieka” w tym micie, jest narcystyczna iluzja całkowitej kontroli. Fakt, że można wyobrazić sobie coś, czego nie ma, drogą ekstrapolacji zostaje przeobrażony w fantazję, zgodnie z którą można (na nowo) stworzyć świat podług pewnego zamysłu (takiej kontroli nie posiadamy, na przykład, gdy tworzymy nowe dziecko). To bajkowa obietnica spełnienia życzeń – bez bajkowej mądrości, że konsekwencje mogą być katastrofalne. Trzeba przyznać, że ten mit twórczej wyobraźni miał także zbawienne skutki, w dziejach Zachodu pozostaje bowiem nierozerwalnie spleciony z ideą wolności. Z tego (skądinąd nader istotnego) powodu, z całym zdecydowaniem broniono owego mitu i wysławiano go pod niebiosa21.

Wszelako dzisiejsza wrażliwość feministyczna pozwoliła nam dostrzec, do jakiego stopnia ten mityczny konstrukt może być przeniknięty lękiem przed biologiczną potęgą kobiet22. Istota prawdziwie autogeniczna jest doskonale domknięta. Jeśli w ogóle ma jakieś ciało, musi być ono wolne od wpływu zmysłów, a zatem i niepodatne na kontrolę zewnętrzną. Jego potencjał polega na braku reakcji cielesnej. Porzucając zmysły ciało to, ma się rozumieć, porzuca też sferę seksualną. Rzecz osobliwa, że właśnie w tej wykastrowanej postaci jest ono charakteryzowane jako męskie – gdy oto nie ma już czegoś tak zawstydzająco nieprzewidywalnego i niepodlegającego racjonalnej kontroli jak podatny na wrażenia zmysłowe penis, ciało to może bezpiecznie utrzymywać, że samo jest fallusem. Takim właśnie niezmysłowym, anestetycznym wyrostkiem jest ten artefakt: człowiek nowoczesny.

Weźmy na przykład rozważania Kanta nad kategorią wzniosłości. Kant pisze, że gdy stajemy w obliczu groźnej natury – wobec przepastnych otchłani, ognistych wulkanów, szalejącego morza – naszym pierwszym impulsem, związanym (całkiem rozsądnie) z pragnieniem przetrwania23, jest strach. Nasze zmysły podpowiadają nam, że potęga natury „obraca naszą zdolność oporu w drobiazg bez znaczenia”24. Wszelako, tłumaczy Kant, jest też i inna, rozumniejsza, „bardziej zmyślna” (!) miara, którą potrafimy posłużyć się, gdy obserwujemy te napełniające grozą i respektem moce z „bezpiecznej” pozycji – miara, wedle której natura jest w istocie czymś błahym, a nasza wyższość pozostaje niezaprzeczalna:

Niemożność odparcia potęgi przyrody daje nam, rozważanym jako istoty naturalne, odczuć wprawdzie naszą niemoc fizyczną, ale zarazem też odkrywa w nas władzę sądzenia o sobie jako niezależnych od przyrody, oraz to, że mamy przewagę nad przyrodą. Na tym oparte jest samozachowanie się zupełnie innego rodzaju25.

To właśnie w tym punkcie wywodu krzepnie nowoczesna konstelacja estetyki, polityki i wojny, wiążąc ze sobą losy tych trzech elementów. Kantowskim przykładem człowieka najbardziej godnego szacunku jest wojownik odporny na wszelkie dostarczane mu przez zmysły doniesienia o niebezpieczeństwie. „Dlatego też choćby nie wiadomo jak spierano się przy porównywaniu męża stanu z wodzem o to, który z nich zasługuje na wyższy szacunek, sąd estetyczny [sic!] rozstrzyga na korzyść drugiego”26. Zarówno męża stanu, jak i dowódcę wojskowego Kant darzy większym „estetycznym” respektem niż artystę, ponieważ obaj – kształtując rzeczywistość, a nie jej reprezentacje – naśladują prototyp autogenezy, czyli stwarzającego świat i samego siebie judeochrześcijańskiego Boga.

Jeśli w Trzeciej Krytyce „estetyczność” sądów zostaje ograbiona ze zmysłowych znaczeń, w Drugiej Krytyce zmysły nie odgrywają zgoła żadnej roli. Wola moralna, wolna od jakichkolwiek zanieczyszczeń ze strony zmysłów (które w Pierwszej Krytyce stanowią źródło wszelkiego poznania), ustanawia własne prawidło jako normę uniwersalną. W Kantowskiej moralności rozum wytwarza sam siebie, „najwznioślej” zaś czyni to, gdy ktoś poświęca swoje życie dla idei.

„Im dalej Kant się posuwa”, pisze Ernst Cassirer, „tym bardziej uwalnia się od (…) dominującego sentymentalizmu” charakterystycznego dla „Epoki Wrażliwości czy Zmysłowości”27. Mając na uwadze historyczną ścisłość wypada odnotować, że za sprawą potężnego wpływu, jaki wywarła koncepcja hellenizmu autorstwa Johanna Winckelmanna, owa zmysłowość miała charakter homofiliczny. Afirmowała przede wszystkim estetyczne piękno męskiego ciała. W istocie homoerotyczna zmysłowość mogła stanowić nawet większe zagrożenie dla rodzącej się modernistycznej psychiki niż reprodukcyjna seksualność kobiet28. Kantowski podmiot transcendentalny oczyszcza się ze zmysłów, które zagrażają jego autonomii nie tylko dlatego, że nieuchronnie wikłają go w świat, lecz także dlatego, że czynią go biernym (jak mówi Kant: „tkliwym” [schmelzend]), nie zaś aktywnym („energicznym” [wacker])29, podatnym na wzruszenia i łzy niczym „sybaryci Wschodu”30. Cassirer pisze, że była to

reakcja z gruntu męskiego sposobu myślenia Kanta na zniewieścienie i nadmierną miękkość, których panowanie dostrzegał wszędzie wokół. Tak zresztą go rozumiano. (…) Nie tylko Schiller, który otwarcie narzekał w liście do Kanta, że ów na moment przybrał „postać przeciwnika”, lecz także Wilhelm von Humboldt, Goethe i Hölderlin patrzą na rzecz w ten właśnie sposób. Goethe sławi Kanta za „wieczystą przysługę”, jaką filozof wyświadczył nam wszystkim dzięki temu, że oswobodził moralność ze stanu słabości i podległości, w który popadła za sprawą prostackiego rachunku szczęścia, a tym samym „wydobył nas na powrót ze zniewieścienia [Weichlichkeit], w którym się nurzaliśmy”.31

Mózg Soni Kowalewskiej, rosyjskiej matematyczki (1840-1901)

Motyw autonomicznego, autotelicznego podmiotu jako wolnego od zmysłowości, a zatem męskiego stwórcy, osobnika, który sam daje sobie początek i trwa we wzniosłej samowystarczalności32, przewija się przez cały wiek XIX – podobnie jak skojarzenie „estetyki” tego stwórcy z wojownikiem, a zatem i z wojną. Pod koniec stulecia w dziele Nietzschego dochodzi do nowej afirmacji ciała, pozostaje ono jednak samowystarczalne i domknięte w sobie, a najwyższą rozkosz czerpie z własnych biofizycznych emanacji. Nietzscheański ideał filozofa-artysty, który miałby stanowić ucieleśnienie Woli Mocy, nosi elitartystyczne cechy wojownika33, usytowanego „w takiej odległości od innych ludzi, aby w nich tworzyć”34. Tę właśnie kombinację autoerotycznej seksualności i władzy nad innymi Heidegger określa mianem Nietzscheańskiej Mannesästhetik, „estetyki męskiej”35. Ma ona zastąpić coś, co sam Nietzsche nazywa Weibesästhetik36, „kobiecą estetyką” receptywności na wrażenia zewnętrzne.

Można by dostarczać dalszych ilustracji owej solipsystycznej – i często doprawdy niemądrej – fantazji o fallusie, tej wizji całkowicie męskiej reprodukcji i magicznej sztuki creatio ex nihilo. Lecz choć wątek ten jeszcze powróci, chciałabym zademonstrować filozoficzną owocność innego podejścia, bliższego metodzie, jaką sam Benjamin przyjął w eseju o dziele sztuki. Podejście to polega na tym, by prześledzić rozwój nie tyle znaczenia terminów, ile ludzkiej aparatury zmysłowej jako takiej.

IV

Zmysły istnieją dzięki systemowi nerwowemu złożonemu z setek miliardów neuronów ciągnących się od powierzchni ciała poprzez rdzeń kręgowy aż do mózgu. Trzeba przyznać, że mózg nadaje refleksji filozoficznej posmaku niesamowitości. Gdy najdzie nas szczególnie empirystyczny nastrój, mamy skłonność do tego, by brać sam mózg za nasz umysł. (Cóż może być bardziej stosownego niż mózg badający mózg?). Wydaje się jednak, że istnieje tak wielka przepaść między nami, istotami żywymi patrzącymi na świat, a biało-szarą, galaretowatą masą przypominającą kalafiora, którą faktycznie jest mózg (i której biochemiczne właściwości nie różnią się jakościowo od właściwości morskiego ślimaka), że intuicyjnie opieramy się temu utożsamieniu. Gdyby „ja”, które mózg bada, nie było niczym innym niż sam ów mózg, skąd brałaby się niepojęta obcość, jaką czuję w konfrontacji z tym obiektem?37.

Vincent Van Gogh, Ogłowione brzozy, 1885

Hegel ma więc intuicję po swojej stronie, gdy przypuszcza atak na obserwatorów mózgu. Jeśli chce się pojąć ludzką myśl, dowodzi w Fenomenologii ducha, nie warto kłaść mózgu na stole anatomicznym ani studiować kształtu czaszki w poszukiwaniu informacji frenologicznych. Jeśli ktoś chce się dowiedzieć, czym jest umysł, winien przyjrzeć się jego działaniu: filozofia powinna zatem odwrócić się od nauk przyrodniczych i skierować w stronę badania kultury i dziejów. Odtąd te dwa dyskursy podążały odrębnymi ścieżkami: filozofia umysłu pozostawała w znacznym stopniu ślepa na badania fizjologii mózgu – i vice versa – podobnie jak półkule pacjenta o rozszczepionym mózgu nie wiedzą nawzajem o swojej aktywności, rzecz jasna ze stratą dla obu stron38.

Wizualizacja komórek opisywanych przez Władimira Betza

System nerwowy nie jest w całości zawarty w granicach naszego ciała. Obwód wiodący od postrzeżenia zmysłowego do reakcji motorycznej zaczyna się i kończy w świecie. Mózg nie jest więc obiektem anatomicznym, który można wyizolować, stanowi bowiem część pewnego systemu, który łączy osobę z jej czy jego kulturowo ukształtowanym i historycznie przygodnym środowiskiem. Jeśli mamy ujrzeć całość obwodu zmysłowego, musimy uwzględnić świat zewnętrzny jako źrodło bodźców i przestrzeń reakcji motorycznych. (Deprywacja sensoryczna powoduje degenerację wewnętrznych składników systemu.) Rozpiętość tego obwodu odpowiada zatem domenie „doświadczenia” pojętego w klasycznie filozoficznym sensie jako pewna mediacja między podmiotem a przedmiotem, wszelako sama natura tego obwodu sprawia, że tak zwany dualizm podmiotu i przedmiotu (zmora klasycznej filozofii) całkowicie traci sens. Po to, aby odróżnić powyższy opis od bardziej ograniczonej, tradycyjnej koncepcji systemu nerwowego, która sztucznie wyizolowuje biologię człowieka z jego otoczenia, ów estetyczny system zmysłowej świadomości – w porównaniu z klasycznym podmiotem system wysoce zdecentrowany, w ramach którego zewnętrzne postrzeżenia zmysłowe spotykają się z wewnętrznymi obrazami pamięciowymi i antycypacyjnymi – pozwolę sobie określić mianem „systemu synestetycznego”39.

Ów system synestetyczny jest „otwarty” w skrajnym znaczeniu tego słowa. Jest nie tylko tak, że pozostaje on otwarty na świat za sprawą organów zmysłowych, lecz także komórki nerwowe wewnątrz ciała tworzą sieć, która sama w sobie ma charakter nieciągły. Zwracają się ku innym komórkom nerwowych w punktach zwanych synapsami, gdzie ładunek elektryczny pokonuje oddzielającą je przestrzeń. Podczas gdy w naczyniach krwionośnych wyciek jest czymś niepożądanym, w sieciach tworzonych przez wiązki nerwów wszystko „przecieka”. Każdy przekrój kolejnych warstw mózgu odsłania tę architektoniczną nieciągłość i dendrytową morfologię. Gigantyczne, podobne do piramidy uwarstwienie komórek w korze mózgowej po raz pierwszy opisał w roku 1874 ukraiński anatom Władimir Betz40. Tak się składa, że dekadę później Vincent van Gogh, w owym czasie pacjent szpitala psychiatrycznego pod St. Rémy, odnalazł tę strukturę w świecie zewnętrznym.

V

Piąty nerw. Sir Charles Bell, On the Nerves, 1821

Oprzyjmy się choć na chwilę postulatowi Hegla, by nie zważać na fizjologię, i pójdźmy tropem neurologicznych badań jednego z jego współczesnych, szkockiego anatoma Sir Charlesa Bella. Uczony ten, kompetentny chirurg i malarz zarazem, z wielkim zapałem badał piąty nerw, „wielki nerw ekspresji” – w przekonaniu, że „oblicze jest znakiem umysłu”.41

Ekspresyjna twarz jest rzeczywiście cudem syntezy: jest równie jednostkowa, jak odciski palców, a zarazem łatwo czytelna dla całej zbiorowości. Trzy aspekty systemu synestetycznego – fizyczne wrażenie, reakcja motoryczna i psychiczne znaczenie – zbiegają się w ludzkiej twarzy w znaki i gesty tworzące pewien język mimiczny. Ów język z pewnością nie przemawia za pomocą pojęć. Stanowiąc pewien zapis na powierzchni ciała, przestrzeń konwergencji między impresjami świata zewnętrznego i ekspresją subiektywnego uczucia, język tego systemu stwarza zagrożenie dla języka rozumu: grozi, że go zdradzi, podważając jego filozoficzną suwerenność.

Pracując nad Fenomenologią ducha w swoim jenajskim gabinecie, Hegel uznał nadejście armii Napoleona (której działa słyszał z oddali) za mimowolne urzeczywistnienie Rozumu. Sir Charles Bell, który, jako lekarz polowy przeprowadzający amputacje kończyn, był fizycznie obecny podczas bitwy pod Waterloo, interpretował rzecz całkiem inaczej:

Nie jest przyjemnie, gdy nasze odczucia rozmijają się z uczuciami ogółu. Dla mnie jednak chwała Waterloo na zawsze będzie się kojarzyć z wstrząsającymi obrazami nieszczęścia, z urywanymi wrzaskami dobywającymi się z męskich gardeł, z odgłosami umierania, z wstrętnymi zapachami. Musiałbym pokazać wam mój notatnik [ze szkicami rannych], (…) być może w ten sposób zdołałbym usprawiedliwić ten nadmiar uczucia42.

Ów „nadmiar” uczucia nie oznaczał sentymentalizmu. Jak twierdzi Bell, jego „umysł zachował chłód pośród takiej rozmaitości cierpienia”43. Groteskowa byłaby też myśl, by owo „uczucie” w jakikolwiek sposób kojarzyć ze „smakiem”. Szło raczej o nadmiar percepcyjnej intensywności, materialnej przytomności, która uwolniła się spod władzy świadomej woli czy intelektu. Nie chodziło o jakąś psychologiczną kategorię empatii czy współczucia, rozumienia punktu widzenia drugiego człowieka z perspektywy intencjonalnych znaczeń, lecz o fizjologiczną, zmysłową mimesis, o reakcję systemu nerwowego na zewnętrzne bodźce, która była „nadmierna”, ponieważ to, co pojmował Bell, było nieintencjonalne, opierało się bowiem intelektualnemu pojmowaniu. Nie sposób było temu nadać znaczenia. Do tych fizjologicznych postrzeżeń kategorię racjonalności można odnieść jedynie w sensie racjonalizacji44.

VI

Walter Benjamin pojmował doświadczenie nowoczesne na sposób neurologiczny. Jego ujęcie tej kwestii koncentruje się wokół kategorii szoku. W tym względzie – co dla niego rzadkie – Benjamin odwołuje się do pewnej koncepcji Freuda. Zgodnie z tą koncepcją świadomość to warstwa, która chroni organizm przed bodźcami – przed „nadmiarem energii” – z zewnątrz, zapobiegając ich gromadzeniu, ich zachowaniu w formie pamięci45. Benjamin pisze: „Zagrożenie ze strony tych energii to zagrożenie szokiem. Im sprawniej rejestruje je świadomość, tym mniej trzeba się liczyć z traumatycznym działaniem owego szoku”46. W warunkach skrajnego stresu ego posługuje się świadomością niczym buforem, blokując otwartość systemu synestetycznego47, a tym samym oddzielając teraźniejszą świadomość od pamięci tego, co minione. Bez pamięciowej głębi doświadczenie jest zubożałe48. Kłopot polega na tym, że w warunkach szoku nowoczesnego – tj. codziennych wstrząsów nowoczesnego świata – bezmyślne reagowanie na bodźce stało się nieodzowne dla przetrwania.

Benjamin chciał zbadać „płodność” Freudowskiej hipotezy – zgodnie z którą świadomość odpiera napór szoku, nie pozwalając mu przeniknąć dostatecznie głęboko, by pozostawił ślad pamięciowy – odnosząc ją do „kwestii nader odległych od tych, które miał na uwadze Freud”49. Tworcę psychoanalizy interesowała nerwica wojenna wywołana traumatycznymi przeżyciami na froncie, których ofiarą padali żołnierze podczas pierwszej wojny światowej. Benjamin twierdził, że w świecie nowoczesnym to wojenne doświadczenie szoku „stało się normą”50. Postrzeżenia, które niegdyś pobudzały świadomą refleksję, teraz stały się źródłem wstrząsających impulsów, które świadomość musi odpierać. Zarówno podczas wojny, jak i w świecie produkcji przemysłowej, w miejskim tłumie i w domenie relacji erotycznych, w parkach rozrywki i w domach gry szok stanowi samą istotę nowoczesnego doświadczenia. Przeobrażone technologicznie środowisko wystawia ludzką aparaturę zmysłową na działanie fizycznych wstrząsów. Odpowiadają im wstrząsy psychiczne, których świadectwem jest poezja Baudelaire’a. „Zadanie” poezji Baudelaire’a polega na tym, by utrwalić „rozpad” doświadczenia, poeta „umieścił zatem doświadczenie szoku w samym centrum swojej pracy artystycznej”51.

Wstrząsy w pracy maszyny, nieustanne przełączenia i trzaski, znajdują swój psychiczny odpowiednik w pokawałkowaniu czasu na sekwencję powtarzalnych momentów, które nie składają się w żaden ciąg rozwojowy52. Skutki dla systemu synestetycznego53 są dramatyczne. Zdolności mimiczne i mimetyczne nie tyle inkorporują świat zewnętrzny, czerpiąc z niego siły, czy też „innerwację”54, ile używane są do tego, by stawić mu opór. Uśmiech, który automatycznie zjawia się na twarzy przechodnia, chroni przed kontaktem, a odruch ten stanowi „mimiczny amortyzator wstrząsów”55.

Mimesis jako odruch obronny nigdzie nie jest lepiej widoczna niż w fabryce, gdzie (Benjamin przytacza tutaj słowa Marksa) „robotnicy uczą się uzgadniać «własne ruchy z miarowym, ciągłym ruchem automatu»”56. „Przedmiot do obróbki pojawia się w zasięgu działania robotnika niezależnie od jego woli. I równie samowolnie się od niego oddala”57. Wyzysk należy pojmować w tym kontekście nie tyle jako kategorię ekonomiczną, ile poznawczą: system pracy fabrycznej, wyrządzając krzywdę wszystkim zmysłom, paraliżuje wyobraźnię robotnika58. Jego czy jej praca jest „impregnowana na doświadczenie”; pamięć została zastąpiona przez odruch warunkowy, nauka przez „tresurę”, umiejętności przez powtórzenie: „ćwiczenie utraciło (…) swoje prawa”59.

Percepcja przeradza się w doświadczenie tylko wówczas, gdy łączy się ze zmysłowymi wspomnieniami przeszłości; lecz w przypadku wzroku, który broni się przed wrażeniami, nie ma mowy o „marzycielskim zagubieniu w dali”60. Kondycja człowieka „ograbionego z doświadczenia” stała się kondycją powszechną61, system synestetyczny służy bowiem do tego, by odpierać bodźce technologiczne, a tym samym chronić zarówno ciało przed traumatycznym wypadkiem, jak i psychikę przed traumą szoku percepcyjnego. W rezultacie system ów zaczyna pełnić funkcję odwrotną do wyjściowej. Jego celem jest teraz spowodować otępienie organizmu, przytłumić zmysły, wyprzeć pamięć: poznawczy system synestetyki stał się systemem anestetyki. W sytuacji takiego „kryzysu postrzegania” nie chodzi o to, by niewyrobione ucho nauczyć słuchania muzyki, lecz by przywrócić mu w ogóle zdolność słyszenia. Nie idzie o to, by wyćwiczyć oko w dostrzeganiu piękna, lecz by przywrócić jego „postrzegalność”, a ściślej zdolność postrzegania62.

Aparatura techniczna, jaką jest kamera, „niezdolna do rzucania”, a zatem i odwzajemniania „spojrzeń”, potrafi uchwycić martwotę oczu, które stają naprzeciw maszyny i które „zagubiły zdolność spoglądania”63. Oczywiście, te oczy wciąż patrzą. Bombardowane fragmentarycznymi wrażeniami widzą zbyt wiele – i nie rejestrują niczego. Tak więc równoczesność nadmiernej stymulacji i otępienia jest typowa dla nowej synestetycznej organizacji, która przybiera postać anestetyczną. Dialektyczne odwrócenie, za sprawą którego z poznawczego trybu pozostawania „w kontakcie” z rzeczywistością estetyka zmienia się w sposób odgradzania się od rzeczywistości, niszczy zdolność ludzkiego organizmu do reakcji politycznej nawet wówczas, gdy gra toczy się o samozachowanie: ktoś, „kto nie potrafi już doświadczać (…), nie potrafi już odróżnić wypróbowanego przyjaciela od śmiertelnego wroga”64.

VII

W ostatnich dekadach XIX wieku anestetyka stała się wyrafinowaną techniką. O ile autoanestyczne mechanizmy obronne ludzkiego ciała są w dużej mierze mimowolne, o tyle metody te wiązały się ze świadomą, intencjonalną manipulacją systemem synestetycznym. Do istniejących już w czasach oświecenia środków odurzających takich jak kawa, tytoń, herbata i alkohol dołączono olbrzymi arsenał narkotyków i praktyk terapeutycznych, od opium, eteru i kokainy po hipnozę, hydroterapię i elektrowstrząsy.

Techniki anestetyczne przepisywane były przez lekarzy na chorobę zwaną „neurastenią”, zidentyfikowaną jako konstrukt patologiczny w roku 186965. W dziewiętnastowiecznych opisach neurastenii uderza obraz dezintegracji samej zdolności doświadczania – dokładnie taki jak w Benjaminowskim opisie szoku. Odzwierciedlają to dominujące metafory przywoływane w charakterystykach tej choroby: „zszargane” nerwy, „załamanie” nerwowe, „rozpad na kawałki”, „fragmentacja” psychiki. Zaburzenie to powodowane było „nadmiarem stymulacji” (sthenia) i „niezdolnością do reakcji na nią” (asthenia). Do neurastenii mogło dojść w wyniku „przepracowania” i „wyczerpiania” charakterystycznego dla nowoczesnego życia, w wyniku fizycznej traumy wypadku kolejowego, „rosnącej presji”, jaką nowoczesna cywilizacja wywierała „na mózg i system nerowowy”, wreszcie „chorobliwych skutków przypisywanych (…) dominacji systemu fabrycznego”66.

Reklama lekarstwa z końca XIX wieku

Jako remedia na neurastenię przepisywano gorące kąpiele czy pobyty na wybrzeżu, najczęściej jednak leczono ją środkami odurzającymi. „Najważniejszą” z substancji stosowanych na „wyczerpanie nerwowe” było opium, a to ze względu na jego dwojakie działanie: „na krótki czas pobudza i stymuluje komórki mózgu, następnie zaś pozostawia je w stanie spokoju, który najlepiej odpowiada ich odżywianiu i regeneracji”67. Opiaty były „najpopularniejszym środkiem dla dzieci stosowanym przez cały XIX wiek”68. Matki pracujące w fabrykach narkotyzowały swoje dzieci na czas swojej nieobecności. Anestetyki zapisywane były jako środki na bezsenność i na uspokojenie dla psychicznie chorych69. Zakup opiatów nie był uregulowany: rozmaite medykamenty (wszelkiego rodzaju środki tonizujące i przeciwbólowe) stanowiły dochodowy towar migrujący między państwami i sprzedawany poza kontrolą rządów70. Kokainę, którą Europejczyk Albert Niemann po raz pierwszy ekstrahował z peruwiańskiej koki w roku 1859, poczęto stosować powszechnie pod koniec wieku71. Strzykawki do zastrzyków podskórnych dostępne były od lat 60. XIX stulecia72.

Karykatura: harce pod wpływem podtlenku azotu (eteru), 1808

Nie jest przypadkiem, że anestetyków poczęto używać w chirurgii w tym samym okresie eksperymentalnej manipulacji elementami systemu synestetycznego73. „Eterowe harce”, dziewiętnastowieczna wersja wąchania kleju, to zabawa towarzyska, podczas której wdychano „gaz rozweselający” (podtlenek azotu). Wywoływał on „arcyzmysłowe doznania”, „porażające wrażenia wizualne”, „nader przyjemne uczucie namacalnego wydłużenia każdej z kończyn”, „wprawiające w trans wizje”, powoływał do życia „świat nowych doznań” i nowe „uniwersum złożone z wrażeń, idei, rozkoszy i bólu”74. Dopiero w połowie stulecia zrozumiano praktyczne konsekwencje, jakie substancja ta może mieć dla chirurgii. Doszło do tego w Stanach Zjednoczonych, kiedy to – niezależnie od siebie – kilku studentów medycyny w Georgii i Massachusetts uczestniczyło w tych „harcach”. Crawford W. Long, chirurg z Georgii, odnotował, że ludzie posiniaczeni podczas tego rodzaju imprezy w ogóle nie odczuwali bólu. Podczas jednego z przyjęć w Massachusetts grupa studentów medycyny podała eter szczurom i to w dostatecznie dużej dawce, by je unieruchomić i wywołać u nich całkowitą niewrażliwość na bodźce. W roku 1842 Crawford Long z powodzeniem stosował już anestetyki podczas operacji. W roku 1844 pewien dentysta w Hartford w stanie Connecticut usunął pacjentowi ząb, aplikując przy tym podtlenek azotu. W roku 1846 – w znacznie trzeźwiejszej, uczonej atmosferze niż podczas „eterowych harców” – w Szpitalu Ogólnym Stanu Massachusetts75 przeprowadzono pierwszą publiczną prezentację znieczulenia ogólnego. Wkrótce potem owo „cudowne odkrycie”76 przedostało się do Europy.

VIII

W XIX wieku chirudzy nierzadko uzależniali się od narkotyków77. Dobrze znane są eksperymenty z kokainą, jakie przeprowadzał na sobie Freud. Elizabeth Barrett Browning już jako młoda dziewczyna uzależniła się od morfiny. Samuel Coleridge wpadł w uzależnienie w wieku 24 lat i nigdy się z niego nie wydobył. Charles Baudelaire zażywał opium. W połowie XIX wieku narkotyki były „powszechne wśród biedoty” i „rozprzestrzeniały się” wśród „ludzi majętnych, a nawet wśród członków rodziny królewskiej”78.

Uzależenienie od narkotyków jest charakterystyczne dla nowoczesności. Jest korelatem i odpowiednikiem szoku. Społeczny problem narkomanii nie jest jednak tym samym, co problem (neuro)psychologiczny, ponieważ niebuforowana przez narkotyki adaptacja do szoku może okazać się katastrofalna w skutkach79. Wszelako problem poznawczy (a zatem i polityczny) kryje się gdzie indziej. Doświadczenie odurzenia nie ogranicza się do wywołanych przez narkotyki, biochemicznych transformacji. Od XIX wieku samą rzeczywistość poczęto traktować jako coś, z czego sporządzić można narkotyk.

Kluczowym słowem w tym kontekście jest „fantasmagoria”. Termin ten ukuto w Anglii w roku 1802 jako tytuł wystawy prezentującej iluzje wytwarzane przez latarnie magiczne. Oznacza on wrażenie realności zdolne oszukać zmysły dzięki technicznej manipulacji. I tak jak w XIX wieku doszło do gwałtownego rozwoju nowych technologii, tak też wzmógł się potencjał wytwarzania efektów fantasmagorycznych80.

W mieszczańskich wnętrzach XIX wieku umeblowanie tworzyło fantasmagorię faktur, tonów i zmysłowych przyjemności, która zatapiała domownika w całościowym otoczeniu, w sprywatyzowanym świecie fantazji, który funkcjonował jako ekran ochronny dla zmysłów i wrażliwości nowej klasy panującej. W Pasażach Benjamin dokumentuje rozwój form fantasmagorycznych w przestrzeni publicznej takich jak pasaże, gdzie rzędy okien sklepowych tworzyły fantasmagorię towarów; panoramy i dioramy, które projektowały dla widza wszechogarniające, symulowane środowisko-w-miniaturze; wreszcie zaś wystawy światowe, efekt zastosowania zasady fantasmagorycznej na obszarze, który pomieściłby niewielkie miasto. Te dziewiętnastowieczne formy to prekursorzy dzisiejszych galerii handlowych, parków tematycznych i wideo-pasaży, a także w pełni kontrolowanych przestrzeni samolotu pasażerskiego (gdzie serwuje się zestaw widoków, dźwięków i posiłków), zjawiska „bańki turystycznej” (gdzie wszystkie „doświadczenia” podróżnego są z góry monitorowane i kontrolowane), zindywidualizowanego audiosensorycznego środowiska „walkmana”, wizualnej fantasmagorii reklamy czy dotykowego sensorium siłowni.

Fantasmagorie to pewna technoestetyka. Postrzeżenia, których dostarczają, są całkiem „realne” – z neurofizjologicznego punktu widzenia ich oddziaływanie na nasze zmysły i nerwy jest wciąż czymś „naturalnym”. Ich funkcja społeczna ma jednak zawsze charakter kompensacyjny. Celem jest manipulacja systemem synestetycznym poprzez kontrolę bodźców płynących z otoczenia. Skutkiem jest znieczulenie organizmu, nie tyle jednak przez jego otępienie, ile przez zalanie jego zmysłów. Podobnie jak narkotyki te symulowane sensoria wywołują zmianę świadomości, czynią to jednak drogą zmysłowej dystrakcji, a nie chemicznej modyfikacji, ich efektów zaś – co ważne – doświadcza się zbiorowo, nie zaś indywidualnie. Wszyscy widzą ten sam odmieniony świat, doświadczają tego samego całościowego otoczenia. Stąd też – inaczej niż to się dzieje w przypadku narkotyków – fantasmagoria zajmuje pozycję obiektywnego faktu. O ile ludzie uzależnieni od narkotyków konfrontują się ze społeczeństwem, które kwestionuje realność ich odmienionej percepcji, o tyle fantasmagoryczne odurzenie staje się normą społeczną. Zmysłowe uzależnienie od rzeczywistości kompensacyjnej staje się środkiem kontroli społecznej.

Franz Skarbina, Widok Sekwany i Paryża nocą, 1901

Rola „sztuki” w tym procesie jest dwuznaczna, ponieważ w tych warunkach definicja „sztuki” jako doświadczenia zmysłowego, które wyróżnia się właśnie oddzieleniem od „rzeczywistości”, staje się trudna do utrzymania. „Sztuka” w znacznym stopniu wkracza w sferę fantasmagorii pod postacią rozrywki, jako część świata towarowego. Efekty fantasmagoryczne dają o sobie znać na rozmaitych poziomach, co można dostrzec na obrazie Franza Skarbiny z przełomu wieków81. Widać na nim paryską wystawę światową z roku 1901, przedstawioną w dwójnasób iluzorycznej postaci, jaką nadaje jej nocne oświetlenie. Ów obraz należy do modnego wówczas gatunku Stimmungsbilder, „obrazów nastrojowych”, które starały się ukazać bardziej atmosferę czy „nastrój” niż temat. Choć widok obdarzony jest głębią, wizualnej przyjemności dostarcza świetlista powierzchnia obrazu, która pobłyskuje ponad całą sceną niczym welon. Jak pisze John Czaplicka, miasto „sprowadzone jest tutaj do nastroju patrzącego. (…) Doświadczenie miejsca ma charakter bardziej emocjonalny niż racjonalny. (…) W subtelny sposób zaprzecza się tu realności miasta prezentowanego jako pewna sztuczka (…) i równie subtelnie zwalnia się ludzkość z odpowiedzialniości za stworzenie tego otoczenia”82.

Benjamin opisuje flâneura jako człowieka, który sam nauczył się uzyskiwać dystans dzięki zdolności przeobrażania świata realnego w fantasmagorię: flâneur nie pozwala, by pochwyciła go ludzka ciżba, lecz zwalnia kroku i obserwuje tłum, na jego powierzchni rozpoznając pewien wzór. Postrzega tłum jako odbicie własnego sennego nastroju, jako źrodło „odurzenia” zmysłów.

W fantasmagorycznym sensorium nowoczesności zmysł wzroku miał charakter uprzywilejowany. Nie tylko on jednak wystawiony był na oddziaływanie. W XIX wieku kwitły perfumerie, a ich produkty zniewalały zmysł powonienia ludzi bombardowanych już przez zapachy miasta83. W powieści Le Bonheur des Dames Zola opisuje fantasmagorię domu towarowego jako orgię erotyki taktylnej, w ramach której kobiety wypróbowują dotykiem materiały i ubrania wyłożone na kolejnych ladach. Jeśli idzie o smak, paryska rafinada kulinarna osiągnęła zawrotne wyżyny już w porewolucyjnej Francji, gdy niegdysiejsi kucharze arystokracji zatrudnili się w restauracjach. Dla anestetycznych efektów owych doświadczeń istotne jest to, że wystawienie jednego zmysłu na silny bodziec skutkuje przytłumieniem pozostałych84.

Najbardziej monumentalną artystyczną próbą skonstruowania całościowego środowiska był Wagnerowski projekt dramatu muzycznego pojętego jako Gesammtkunswerk (całościowe dzieło sztuki), w którym poezja, muzyka i teatr tworzyłyby razem – jak pisze Adorno – „odurzającą mieszankę”, przezwyciężającą nierównomierny rozwój zmysłów i łączącą je na powrót w jedność85. Wagnerowski dramat muzyczny bombarduje zmysły i stapia je w „kojącej fantasmagorii”, w „permanentnym zaproszeniu do intoksykacji jako formy oceanicznej regresji”86. Idzie o „doskonałą iluzję, że dzieło sztuki jest rzeczywistością sui generis87: „Podobnie jak Nietzsche i art nouveau, które pod wieloma względami antycypuje, [Wagner] chciałby samodzielnie, aktem woli i mocą magicznego zaklęcia, powołać do istnienia totalność estetyczną, ostentacyjnie nie zważając na brak warunków społecznych niezbędnych do jej przetrwania”88. Wedle Adorna właśnie ta pseudototalizacja czyni z opery Wagnera fantasmagorię. Jej jedność jest narzucona z góry. Podczas gdy „w warunkach nowoczesności”, w „przygodnym doświadczeniu jednostki” poza budynkiem opery „poszczególne zmysły nie łączą się” w zunifikowanej percepcji, tutaj „heterogeniczne procedury zostają po prostu nagromadzone w taki sposób, by wydawało się, że łączą się ze sobą nawzajem”89. Pod nieobecność wewnętrznej logiki muzycznej Wagnerowska opera wywołuje wrażenie powierzchniowej „jedności stylu”, która przytłacza odbiorcę, nie pozwalając mu nawet zaczerpnąć oddechu90. Jedność jest tylko skutkiem podwojenia, które „zastępuje protest”91; „muzyka powtarza jedynie to, co słowa już powiedziały”; temat muzyczny powraca jak motyw w reklamie; odurzenie, ekstaza, która mogła afirmować zmysłowość, sprowadzona jest do wrażenia powierzchniowego, podczas gdy treścią dramatu jest negacja życia: „akcja kulminuje w decyzji, by umrzeć”92.

Maszyny symulujące pływanie do opery Das Rheingold (na ilustracji: Machiny do pływania w akcji / z punktu widzenia publiczności)

Wagnerowskie Gesammtkunstwerk, „ściśle powiązane z odczarowaniem świata”93, to próba wytworzenia totalizującej metafizyki metodami instrumentalnymi, za pomocą wszystkich dostępnych środków technicznych. Dotyczy to zarówno stylu muzycznego, jak i reprezentacji dramatycznej. Orkiestra – czyli środek produkcji efektów muzycznych – pozostaje w Bayreuth ukryta, usytowana jest bowiem poniżej linii wzroku widzów. Wagnerowskie opery integrują rzekomo poszczególne sztuki, „ostatecznie jednak dokonują podziału pracy, jakiego nie zna historia muzyki”94.

Marks rozsławił pojęcie fantasmagorii, posługując się nim w swoim opisie świata towarów: samą swoją wizualną obecnością towary skrywają pracę, dzięki której powstały. Przesłaniają proces produkcyjny i – jak obrazy nastrojowe – nakłaniają obserwatorów, by utożsamiali je z subiektywnymi fantazjami i marzeniami. Odnosząc się do Marksowskiej teorii towarów, Adorno pisze, że ich fantasmagoria „odzwierciedla subiektywność, konfrontując podmiot z produktem jego własnej pracy, lecz w taki sposób, że praca, która została włożona w powstanie towaru, jest już nie do rozpoznania”; jest raczej tak, że „śniący, rozmarzony podmiot napotyka własny obraz w sposób impotentny”95. Adorno dowodzi, że złudność sztuki Wagnera ma analogiczny charakter96. Zadaniem jego muzyki jest przesłonić wyobcowanie i fragmentację, samotność i zmysłowe zubożenie nowoczesnej egzystencji, stanowiącej materiał, z którego została skomponowana: „celem muzyki [Wagnera] jest ocieplić wyalienowane, urzeczowione stosunki człowieka i sprawić, by wciąż wydawały się ludzkie”97. Sam Wagner mówi o „uleczeniu ran, które organizmowi naszej mowy zadał anatomiczny skalpel”98.

IX

Fabryka była odpowiednikiem opery w świecie pracy – czymś w rodzaju kontrfantasmagorii opartej na zasadzie fragmentacji, a nie iluzji totalności. W Kapitale (pisanym w latach 60-tych XIX wieku, czyli w epoce, do której należą również opery Wagnera) Marks opisuje fabrykę jako środowisko całościowe:

Wszystkie organy zmysłów jednakowo niszczy sztucznie podwyższona temperatura, atmosfera przesycona odpadkami surowca, ogłuszający hałas itd., nie mówiąc już o niebezpieczeństwie życia w gąszczu maszyn, które z regularnością pór roku produkują swe przemysłowe biuletyny z pola bitwy99.

Jak wynika z najnowszych badań nad historią społeczną, lekarze byli „zgodnie przerażeni makabryczną liczbą ofiar rewolucji przemysłowej”100. Ilość obrażeń spowodowanych wypadkami w fabryce i na kolei sprawiała, że dziewiętnastowieczne oddziały chirurgiczne wyglądały jak szpitale polowe. W połowie wieku w Szpitalu Ogólnym Stanu Massachusetts (po wprowadzeniu znieczulenia ogólnego) niemal siedem procent wszystkich pacjentów poddawano amputacji101. Ponieważ większość pacjentów leczona była w ramach działalności charytatywnej, przeważająca część tej grupy pochodziła z klas niższych102. Zagrożone ciała, strzaskane kończyny, fizyczna katastrofa – te realia nowoczesności tworzyły rewers technologicznej estetyki fantasmagorii jako całościowego środowiska zapewniającego komfort cielesny. Zawód chirurga, którego zadaniem było – dosłownie – poskładać na nowo ofiary uprzemysłowienia, został wyposażony w znaczną dozę społecznego prestiżu. W połowie XIX wieku praktyka lekarska uległa profesjonalizacji103, a lekarze stali się prototypami nowej elity ekspertów technicznych.

Anestezja odegrała w tym procesie rolę zasadniczą. Nie tylko bowiem uwalniała pacjenta od bólu, lecz wywierała olbrzymi wpływ na samego chirurga. Nie musiał on już podejmować prób wytłumienia negatywnych skutków kontaktu z cierpieniem drugiego człowieka. O ile wcześniej chirurdzy musieli ćwiczyć się w wypieraniu empatycznej identyfikacji z cierpiącym pacjentem, teraz stawali wobec bezwładnej, nieczułej masy, przy której mogli majstrować bez emocjonalnego zaangażowania.

Proces ten pociągał za sobą kulturową przemianę medycyny oraz ogólniej dyskursu dotyczącego ciała. Wyraźnie widać to w przypadku amputacji kończyn. W roku 1639 John Woodall, chirurg brytyjskiej marynarki wojennej, zalecał modlitwę przed „smutnym” zabiegiem amputacji: „Aktem niemałej bezczelności jest bowiem ćwiartowanie Obrazu Bożego”104. W roku 1806 (czyli w epoce Charlesa Bella) opisujący swoją postawę chirurdzy odwoływali się do oświeceniowych wątków stoicyzmu, gloryfikacji rozumu i świętości jednostkowego życia. Wszelako dzięki wprowadzeniu anestezji „American Journal of Medical Sciences” mógł informować w roku 1852, że „zarówno dla operującego, jak i dla widzów jest czymś niezwykle przyjemnym, że pacjent leży spokojnie i biernie, miast opierać się czy wydawać budzące litość krzyki i jęki, gdy nóż jest w robocie”105. Dzięki kontroli, jaką zapewniała chirurgowi „spokojna uległość” pacjenta, operacja mogła przebiegać z bezprecedensową techniczną gruntownością i – rzecz nader „wygodna” – ze „stosownym namysłem”106. Nie chodzi oczywiście o to, by krytykować rozwój medycyny. Ważne jednak, by odnotować przemianę postrzegania, której konsekwencje wykraczają daleko poza scenerię operacji chirurgicznej.

To, co jest postrzegane, lecz nie stanowi obiektu „intencji”, fenomenologia określa terminem hyle, oznaczającym niezróżnicowaną, „surową” materię. Husserl podaje przykład drewnianej matrycy grafiki Dürera przedstawiającej rycerza na koniu. Choć wraz z obrazem rycerza postrzegamy również drewno, nie ma ono znaczenia dla naszej percepcji. Gdyby zapytano nas, co widzimy, powiedzielibyśmy, że widzimy rycerza (tj. obraz na powierzchni), a nie kawałek drewna. Materiał znika za korelatem intencjonalnym aktu postrzeżenia, czyli za znaczeniem obrazu107. Husserl, twórca współczesnej fenomenologii, pisał na początku XX wieku, w epoce, gdy profesjonalizacja, wiedza ekspercka, podział pracy i racjonalizacja procedur przeobrażały praktyki społeczne. Ludność miejsko-przemysłowa sama zaczęła być postrzegana jako „masa” – niezróżnicowane, potencjalnie niebezpieczne, kolektywne ciało, które należy kontrolować i kształtować, nadając mu sensowną formę. W pewnym sensie była to kontynuacja autotelicznego mitu stworzenia ex nihilo, zgodnie z którym „człowiek” przeobraża materialną naturę, kształtując ją wedle swojej woli. Nowy był natomiast wątek społecznej kolektywności oraz podziału pracy, któremu teraz poddany został proces twórczy.

Sir Charles Bell, The Principles of Surgery, 1806, frontyspis: „Któż ze strachu przed bólem chciałby utracić tę istotę myślącą?”

Dla Kanta panowanie nad naturą miało charakter zinternalizowany: subiektywna wola, zdyscyplinowane, materialne ciało oraz autonomiczna jaźń wytworzona w rezultacie tego procesu usytuowane były wewnątrz tej samej jednostki. W ramach autogenezy charakterystycznej dla wczesnej nowoczesności autonomiczny podmiot wytwarzał sam siebie. Pod koniec XIX wieku funkcje zostały rozdzielone: self-made man stał się szefem wielkiej korporacji; „wojownik” – dowódcą wyrafinowanej technicznie machiny wojennej; władca stanął na czele poszerzającej się struktury biurokratycznej; nawet rewolucjonista stał się przywódcą kształtującym zdyscyplinowaną, masową organizację partyjną.

Technologia wpływała na społeczne imaginarium. Nowe teorie Herberta Spencera i Émile’a Durkheima postrzegały społeczeństwo jako organizm, dosłownie jako „ciało” polityczne, w którym społeczne praktyki rozmaitych instytucji (a nie, jak w przednowoczesnej Europie, stany) pełniły funkcje poszczególnych organów108. Specjalizacja pracy, racjonalizacja oraz integracja funkcji społecznych powołały do istnienia społeczne technociało. Sądzono, że jest ono równie niewrażliwe na ból, jak ciało jednostki pod działaniem znieczulenia ogólnego, można więc przeprowadzać na nim szereg operacji, nie troszcząc się o to, że pacjent – samo społeczeństwo – zacznie „wydawać budzące litość krzyki i jęki”. W tych warunkach percepcja padła ofiarą troistego podziału doświadczenia na działającego (operującego chirurga), obiekt postrzegany jako hyle (uległe ciało pacjenta) i obserwatora (który postrzega i docenia wynik operacji). Były to nie tyle podziały ontologiczne, ile różnice pozycji, które odmieniły naturę reprezentacji społecznej. W Husserlowskim opisie doświadczenia ów trójpodział widoczny jest nawet w jednostce, w osobie samego filozofa. W Ideach II Husserl pisze:

William T. Morton przeprowadza znieczulenie w Szpitalu Ogólnym Stanu Massachusetts, 16 października 1846

Jeżeli krając nożem trafię w swój palec, to pewne ciało fizyczne zostaje rozpłatane przez wbicie klina, zawarta w nim ciecz wycieka itd. Tak samo: fizyczna rzecz: „moje ciało” przez zetknięcie z ciepłym albo zimnym ciałem zostaje ogrzana lub ochłodzona, przez włączenie w obwód prądu elektrycznego może zostać elektrycznie naładowana, przy zmieniającym się oświetleniu przybiera różne barwy, przez uderzanie można z niej wydobyć szmery109.

Takie rozdzielenie elementów doświadczenia synestetycznego byłoby czymś niewyobrażalnym w jakimkolwiek tekście Kanta. Opis Husserla to pewna techniczna obserwacja, w ramach której doświadczenie cielesne zostaje odszczepione od doświadczenia poznawczego, a z kolei doświadczenie podmiotu działającego oddzielone zostaje od nich obu. Takie percepcyjne rozszczepienie skutkuje upiornym poczuciem autoalienacji. Coś podobnego działo się w tym czasie na sali operacyjnej.

Wraz z wprowadzeniem anestetyków oświeceniowa praktyka, by zabiegi chirurgiczne przeprowadzać w amfiteatrze (który pod względem rozmachu mógł stawać w szranki z Wagnerowską sceną), przeszła radykalną przemianę. Bezpośrednią konsekwencją było wzmożenie efektu teatralnego, jako że (co już zauważyliśmy) ani chirurg, ani publiczność nie musieli troszczyć się o uczucia pacjenta poddanego anestezji. Oto opis amputacji przeprowadzonej pod ogólnym znieczuleniem w tym wczesnym okresie:

Diagram teatru operacyjnego, ok. 1890

Nóż zamigotał przez chwilę ponad głową chirurga, by następnie wbić się w kończynę i jednym artystycznym pociągnięciem dokonać kolistej amputacji. Po kilku obrotach w powietrzu piła oddzieliła kość, jakby napędzana elektrycznością. Odpadnięcie amputowanej części kończyny powitane zostało gromkim aplauzem podekscytowanych studentów. Chirurg podziękował za komplement dwornym ukłonem110.

Do radykalnej zmiany doszło pod koniec stulecia, kiedy odkrycia dotyczące zarazków i antyseptyków przeobraziły salę operacyjną ze sceny teatralnej w wypucowane, sterylne środowisko wyłożone marmurem i kafelkami. Podczas X Międzynarodowego Kongresu Medycznego, który odbył się w roku 1890, J. Baladin z Petersburga po raz pierwszy donosił o użyciu szklanej szyby oddzielającej studentów i odwiedzających od przestrzeni operacyjnej111. Szklane okno stało się ekranem projekcyjnym: system luster prezentował instruktywny obraz zabiegu. Tym samym trójpodział perspektywy percepcyjnej – na działającego, materię i obserwatora – tworzył strukturę analogiczną do arcynowego doświadczenia, jakie oferowało raczkujące wówczas kino. W eseju o dziele sztuki Walter Benjamin przygląda się postaciom chirurga i kamerzysty, odróżniając je od postaci czarownika i malarza. Zarówno działania chirurga, jak i operatora filmowego są wolne od aury; „wnikają” w człowieka; tymczasem czarownik i malarz stają naprzeciw drugiego człowieka w trybie intersubiektywnym, jak człowiek naprzeciw człowieka112.

X

Oblicze ziemi: miasto, wieś. Ernst Jünger, Przeobrażony świat, 1933

Niemiecki pisarz Ernst Jünger, kilkakrotnie ranny podczas pierwszej wojny światowej, napisał później, że „ofiary” składane technologicznej destrukcji – nie tylko podczas wojny, lecz także podczas wypadków fabrycznych, ulicznych i kolejowych – stały się dziś statystycznie przewidywalne113. Akceptuje się je jako oczywistą cechę egzystencji, co sprawia, że „Robotnik”, nowoczesny „typ” ludzki, wykształca „drugą świadomość”: „Ta druga chłodniejsza świadomość rysuje się w coraz dobitniej artykułowanej zdolności postrzegania siebie jako przedmiotu”114. O ile autorefleksja charakterystyczna dla „psychologii w dawnym stylu” za swój przedmiot przyjmuje „człowieka wrażliwego”, o tyle owa druga świadomość „odnosi się do człowieka trwającego poza strefą bólu”115. Jünger łączy tę nową perspektywę z fotografią, tym „sztucznym okiem”, które „utrwala (…) zarówno kulę w locie, jak i człowieka rozrywanego eksplozją”116. Potężne protetyczne narządy zmysłowe oferowane przez technikę stanowią nowe Ja przeObrażonego systemu synestetycznego. Teraz to one tworzą porowatą powierzchnię między wnętrzem a zewnętrzem, zarówno organ postrzegania, jak i mechanizm obronny. Technika jako narzędzie i broń wzmaga moc człowieka – zarazem potęgując też bezbronność czegoś, co Benjamin określił mianem „małego, kruchego ciała człowieka”117 – a tym samym wywołuje kontrpotrzebę, by posłużyć się techniką jako tarczą ochronną przed „chłodniejszym porządkiem”, który sama wytwarza. Jünger tłumaczy, że wojskowy mundur zawsze miał chronić ludzkie ciało; teraz jednak naszym mundurem jest technika:

Radziecki plan organizacyjny, 1921

Chodzi tu o sam ład techniczny, owo wielkie zwierciadło, co z maksymalną wyrazistością odbija narastające uprzedmiotowienie życia i w szczególny sposób zachowuje niezależność od działania bólu. Technika jest naszym uniformem. Jednak nazbyt głęboko tkwimy w tym procesie, aby ogaranąć go całościowo. (…) A zjawisko to będzie się potęgowało tym bardziej, że komfort naszej techniki [czyli funkcja fantasmagoryczna] jednoznacznie i to w coraz większym stopniu zanika na rzecz instrumentalnych cech o charakterze władczym118.

Obraz ukazujący się w „wielkim zwierciadle” techniki jest przemieszczony, wyprojektowany na inną płaszczyznę, gdzie podmiot ogląda samego siebie jako fizyczne ciało wolne od zmysłowej podatności na zranienie – ciało statystyczne, którego zachowanie można wyliczyć; ciało działające, którego aktywność można oceniać pewną „normą”; ciało wirtualne, które bez bólu potrafi znosić szok nowoczesności. Jak pisze Jünger: „Wydaje się, jakby człowiek dążył do stworzenia przestrzeni, w której ból można by uznać za iluzję”119.

Inscenizacja Wagnera w Bayreuth, 1930

Jak widzieliśmy, Adorno rozpoznał art nouveau jako kontynuację Wagnerowskiej, towaropodobnej fantasmagorii. Także i w tym wypadku efekt fantasmagoryczny stwarzała powierzchniowa jedność. U progu wojny ruch ten negował doświadczenie fragmentacji, przedstawiając ciało jako ornamentalną powierzchnię, jak gdyby przeglądającą się w puklerzu techniki, tyle że od jego wewnętrznej strony. Za sprawą wybuchu pierwszej wojny światowej takie akty zaprzeczenia stały się niemożliwe. Berliński Manifest Dadaizmu z roku 1918 obwieszczał: „Najwyższą sztuką będzie ta, która w swojej świadomej treści prezentuje tysięczne problemy teraźniejszości, sztuka, która w sposób widomy roztrzaskana została przez zeszłotygodniowe eksplozje, która wciąż na nowo stara się poskładać swoje członki połamane w wyniku wczorajszego wypadku”120. Portrety ekspresjonistów odczytywać można jako wizerunki nieuzbrojonej, wyeksponowanej twarzy, która nosi na sobie odcisk tej technicznej katastrofy. (Takie odczytanie byłoby diametralnie przeciwstawne do faszystowskiej interpretacji ekspresjonizmu jako sztuki zdegenerowanej – interpretacji, która ontologizuje wygląd powierzchniowy i sprowadza historię do biologii). Sztuka fotomontażu, burzliwie rozwijająca się w okresie powojennym, także przyjęła pokawałkowane ciało za swój temat i substancję121. W rezultacie jednak składano ciała na nowo w obrębie obrazów, które zdawały się odporne na ból. Na przykład Monument II: Próżność, fotomontaż Hanny Höch z roku 1926, ukazuje obraz precyzyjnie zunifikowany, który tworzy spójną (choć niepokojącą) powierzchnię – wszelako wolną od narzuconej jedności fantasmagorii.

Równocześnie jednak powierzchniowy wzór, jako abstrakcyjna reprezentacja rozumu, spójności i ładu, stał się dominującą formą przedstawiającą ciało społeczne, które stworzyła technologia – i którego faktycznie nie można było postrzegać inaczej. W roku 1933 Jünger napisał wstęp do albumu fotograficznego, w którym niemieckie miasta i pola układają się w powierzchniowy wzór abstrakcyjnego ładu będącego typowym przejawem instrumentalnej techniki. Ta sama estetyka widoczna jest w radzieckiej idei „planu”; diagram z roku 1924 ukazuje całe społeczeństwo z perspektywy scentralizowanej władzy w kategoriach jednostek produkcyjnych – od stali po zapałki.

Hitler w Reichstagu

Estetyka powierzchni charakterystyczna dla tych obrazów serwuje obserwatorowi kojącą wizję racjonalnej całości ciała społecznego, które postrzegane z punktu widzenia jednostkowego ciała obserwatora czy obserwatorki jawiło się raczej jako zagrożenie dla integralności. Jeśli wszakże jednostka odnajdzie perspektywę, z której potrafi ujrzeć samą siebie jako całość, wówczas społeczne technociało znika z pola widzenia. W faszyzmie (i to właśnie jest klucz do faszystowskiej estetyki) ów percepcyjny dylemat zostaje przezwyciężony mocą fantasmagorii prezentującej jednostkę jako część tłumu, który sam w sobie tworzy pewną integralną całość, pewien – by posłużyć się terminem Siegfrieda Kracauera – „masowy ornament”. Sprawia on przyjemność jako ucieleśnienie estetyki powierzchni, jako zdezindywidualizowany, formalny, regularny wzór, do złudzenia przypominający radziecki plan. Praforma tej estetyki obecna jest już w charakterystycznym dla oper Wagnera sposobie prezentacji chóru, który antycypuje masowe wiwaty na część Hitlera. Nie należy jednak zapominać, że to nie sam faszyzm odpowiedzialny jest za ową przemianę percepcji: musicalowe produkcje z lat 30. XX wieku posługiwały się tym samym motywem, a Hitler był miłośnikiem amerykańskich musicali.

XI

Przeszedłszy długą, okrężną drogę powróciliśmy do kwestii, którą podejmuje Benjamin na ostatnich stronach eseju o dziele sztuki: do sprawy kryzysu doświadczenia poznawczego wywołanego alienacją zmysłów, która powoduje, że ludzkość może z zadowoleniem oglądać własną destrukcję. Jak pamiętamy, esej ten powstał w roku 1936. W tym samym roku Jacques Lacan udał się do Marienbadu, by na forum Międzynarodowego Towarzystwa Psychoanalitycznego wygłosić referat, w którym po raz pierwszy formułował teorię stadium lustra122. Owo stadium to moment (między szóstym a osiemnastym miesiącem życia), w którym niemowlę triumfalnie rozpoznaje własne lustrzane odbicie i utożsamia się z nim jako wyobrażeniową jednością cielesną. To narcystyczne doświadczenie jaźni jako lustrzanej „refleksji” oparte jest na fałszywym (roz)poznaniu. Podmiot utożsamia się z obrazem jako „formą” (Gestalt) ego w sposób, który skrywa jego własny brak. Hal Foster ulokował tę teorię w kontekście wczesnej fazy rozwoju faszyzmu i zwrócił uwagę na osobiste związki między Lacanem a surrealistami, którzy uczynili pokawałkowane ciało tematem swoich praktyk artystycznych123. Sądzę, że znaczenia tej kontekstualizacji właściwie nie sposób przecenić: koncepcja stadium lustra może być odczytywana jako teoria faszyzmu.

Doświadczenie, które opisuje Lacan, może być lub nie być pewnym uniwersalnym stadium w rozwoju psychiki, lecz z psychoanalitycznej perspektywy nabiera ono znaczenia dopiero po fakcie, na mocy naznaczenia wstecznego (Nachträglichkeit), kiedy wspomnienie tej niemowlęcej fantazji zostaje aktywowane w pamięci dorosłego przez jakiś element jego czy jej teraźniejszej sytuacji. Stąd też znaczenie teorii Lacana odsłania się dopiero w historycznym kontekście nowoczesności właśnie jako doświadczenia kruchości ciała i czyhającej na nie groźby fragmentacji, które powtarza traumę pierwotnego wydarzenia w niemowlęctwie (fantazja corps morcelé). Sam Lacan rozpoznał historyczną specyfikę zaburzeń narcystycznych, zwracając uwagę, że klasyczny esej Freuda poświęcony narcyzmowi nieprzypadkowo „pochodzi z początku wojny 1914 roku i dość poruszające jest uświadomienie sobie, że to właśnie w tym czasie Freud kontynuował takie opracowanie”124.

Dzień po wygłoszeniu referatu w Marienbadzie Lacan zwagarował z Kongresu i ruszył pociągiem do Berlina, by na własne oczy zobaczyć olimpiadę, która się tam odbywała125. W jednej z notatek do eseju o dziele sztuki Benjamin odnosi się do nowoczesnych olimpiad, które – jak mówi – różnią się od swojego starożytnego pierwowzoru tym, że w mniejszym stopniu są zawodami, w większym zaś – dokładnym, technicznym pomiarem. Bardziej idzie w nich o test niż o współzawodnictwo126. Odwołując się do Jüngera, Foster zauważa, że faszyzm ukazywał ciało jako rodzaj zbroi przeciw fragmentacji – a także przeciw doświadczeniu bólu. Uzbrojone, zmechanizowane ciało ze swoją galwanizowaną powierzchnią i metalicznym, kanciastym obliczem tworzy iluzję nietykalności. To ciało postrzegane z perspektywy „drugiej świadomości” opisywanej przez Jüngera jako odpornej na odczucie. (Słowo narcyzm ma ten sam rdzeń co słowo narkotyk!). Jeśli jednak faszyzm karmił się obrazem ciała-jako-zbroi, nie była to jedyna jego forma estetyczna, której powinniśmy się przyjrzeć.

XII

Istnieją dwie autodefinicje faszyzmu, które na koniec chciałabym rozważyć. Pierwsza to opis zawarty w liście Josepha Goebbelsa z roku 1933: „My, którzy kształtujemy politykę dzisiejszych Niemiec, uważamy się za artystów obarczonych olbrzymią odpowiedzialnością uformowania trwałej, spoistej struktury narodu z surowego materiału mas”127. Mamy tu do czynienia ze stechnicyzowaną wersją mitu autogenezy, z jego podziałem na działającego (tu: faszystowskich przywódców) oraz masę (niezróżnicowaną hyle, na którą się oddziałuje). Jak pamiętamy, podział ten ma w istocie charakter troisty. Jest jeszcze widz, który „poznaje” dzięki obserwacji. Geniusz faszystowskiej propagandy polegał na tym, by przyznać masom podwójną rolę – zarówno bezwładnej substancji poddawanej kształtowaniu, jak i obserwatora. Wszelako za sprawą przemieszczenia lokalizacji bólu i wynikającego stąd fałszywego (roz)poznania, masa-jako-publiczność pozostaje osobliwie nieporuszona spektaklem, podczas którego jest obiektem manipulacji – podobnie jak Husserl nacinający własny palec. W Trumfie woli, filmie Leni Riefenstahl z roku 1935 (o którym Benjamin, pisząc esej o dziele sztuki, z pewnością musiał wiedzieć), zmobilizowane masy wypełniają norymberski stadion i ekran kinowy, tak że powierzchniowe układy tworzą całościowy wzór, który jest źrodłem satysfakcji i pozwala widzowi zapomnieć o celu tego spektaklu, o militaryzacji społeczeństwa podjętej gwoli przedsięwzięcia wojennego. Estetyka ta pozwala na anestetykę odbioru, oglądanie owej „sceny” z bezinteresownym, zdystansowanym zadowoleniem, mimo że cała scena pokazuje wyraźnie, jak za pośrednictwem rytuału całe społeczeństwo przygotowywane jest na ofiarę, ostatecznie zaś na destrukcję, mord i śmierć.

W Triumfie woli Rudolf Hess wykrzykuje do tłumu na arenie: „Niemcy to Hitler, a Hitler to Niemcy!” Tym samym dochodzimy do drugiej autodefinicji faszyzmu. W zamierzeniu słowa te mają znaczyć, że Hitler ucieleśnia całą potęgę narodu niemieckiego. Jeśli jednak zwrócimy kamerę ku Hitlerowi w sposób wolny od aury, tj. jeśli posłużymy się tą aparaturą jako instrumentem wspomagającym nasze zmysłowe pojmowanie świata zewnętrznego, nie zaś jako narzędziem fantasmagorycznej czyli narcystycznej ucieczki od świata, ujrzymy coś całkiem innego.

Wiemy, że w roku 1932 – pod okiem śpiewaka operowego Paula Devrienta – Hitler ćwiczył przed lustrem mimikę twarzy128, po to by uzyskać efekt, jakiego pragnął. Są powody, by sądzić, że ów pożądany efekt miał charakter nie tyle ekspresyjny, ile zwierciadlany – szło mianowicie o to, by człowiekowi-z-tłumu zaoferować jego własny wizerunek, narcystyczny obraz nienaruszonego Ja, skonstruowanego jako puklerz chroniący przed straszliwą wizją pokawałkowanego ciała129.

W roku 1872 Charles Darwin opublikował książkę The Expression of the Emotions in Man and Animals (Ekspresja emocji u człowieka i zwierząt), w której nie krył się z tym, jak wiele zawdzięcza dokonaniom Charlesa Bella. Książka Darwina była pierwszą tego rodzaju pracą, w której autor posługiwał się fotografiami, a nie rysunkami, co umożliwiło większą precyzję analizy mimicznej ekspresji ludzkich uczuć. Jeśli porównamy ćwiczone przed lustrem miny Hitlera z fotografiami z książki Darwina, moglibyśmy się spodziewać, że jego mimika wyrażać będzie agresywne emocje – gniew i wściekłość. Można by też przypuszczać, że Hitler chciałby przybrać owo niewzruszone, „zbrojne” oblicze, które opisuje Jünger i które było tak charakterystyczne dla sztuki nazistowskiej. W istocie jednak dwie emocje opisywane przez Darwina, które pasują do fotografii Hitlera, są zgoła odmienne.

Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals, 1872 (Podpis po prawej: „Przerażenie, podług fotografii Dra Duchenne’a”)

Pierwszą z tych emocji jest strach. Oto opis, jaki oferuje Darwin:

W miarę jak strach narasta i zmienia się w mękę przerażenia (…), nozdrza ulegają gwałtownemu rozszerzeniu (…), człowiek dyszy i konwulsyjnie porusza wargami, a jego policzki drżą (…), oczy wpatrują się bez ruchu w źródło zgrozy (…), mięśnie ciała sztywnieją (…), ręce bywają wysunięte do przodu, jakby miały zapobiec jakiemuś potwornemu niebezpieczeństwu, albo też zarzuca się je wściekle na głowę130.

W gestach Hitlera rozpoznać można także drugą emocję. To coś, co Darwin określa mianem „męczarni ciała i umysłu: łkania”, a stosowne fotografie przedstawiają twarze wrzeszczących i łkających niemowląt. Darwin pisze:

Wzniesienie górnej wargi powoduje, że także wyższe partie policzków podciągają się ku górze, co na każdym z nich tworzy wyraźnie zaznaczoną bruzdę nosowo-wargową, która biegnie od nozdrzy ku kącikom ust i dalej w dół. Tę fałdę czy bruzdę można dostrzec na wszystkich fotografiach – jest ona bardzo charakterystyczna dla wyrazu twarzy płaczącego dziecka131.

Heinrich Hoffman, Hitler w pozie oratora, 1932

Aparat fotograficzny czy kamera filmowa mogą wspomóc naszą wiedzę o faszyzmie, ponieważ dostarczają doświadczenia „estetycznego”, które jest wolne od aury i w sposób krytyczny poddaje obiekt „testowi”132. Tym samym, odsłaniając „optyczną nieświadomość”133, aparat potrafi uchwycić tę właśnie dynamikę narcyzmu, na której opiera się faszystowska polityka, którą wszakże zakrywa jego własna auratyczna estetyka. Nie jest to wiedza, jakiej poszukiwałby historyzm. Zestawienie fotografii Hitlera i zdjęć z książki Darwina nie odpowie w sposób dostatecznie złożony na pytanie w stylu Rankego – pytanie o to, „jak to naprawdę było” w Niemczech – nie pozwoli też ustalić, co zadecydowało o przebiegu jedynej w swoim rodzaju trajektorii niemieckich dziejów. Taka jukstapozycja rodzi wszakże syntetyczne doświadczenie, które wchodzi w interakcję z naszym własnym momentem historycznym, umożliwiając – dzisiaj – pewne podwójne rozpoznanie. Po pierwsze, doświadczenie to pozwala rozpoznać nasze własne niemowlęctwo, podczas którego dla tak wielu z nas twarz Hitlera zjawiała się jako wcielone zło, jako centralny obiekt naszych dziecięcych strachów. Po drugie, zestawienie to jest źrodłem szoku, uzmysławia nam bowiem, że narcyzm, który wykształciliśmy jako dorośli i który pełni funkcję znieczulającej taktyki chroniącej nas przed szokiem doświadczenia nowoczesnego – i do którego codziennie odwołuje się wizualna fantasmagoria kultury masowej – stanowi grunt, z którego raz jeszcze może zrodzić się faszyzm. By po raz ostatni zacytować Benjamina: „Chodzi mianowicie o niegościnne, oślepiające doświadczenie epoki wielkiego przemysłu. Oczom, które odwracają się od tego doświadczenia, ukazuje się – poniekąd jako jego spontaniczny powidok – doświadczenie komplementarne”134. Faszyzm to ten właśnie powidok. To zwierciadło, w którym rozpoznajemy samych siebie.

Przekład eseju Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered, który ukazał się w piśmie „October” w 1992 roku.

*** Dziękuję Joan Sage za pomoc przy ilustracjach do niniejszego eseju.

1 Przyjęty dziś angielski przekład tytułu tego eseju [The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction; dosłownie: Dzieło sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej (dopisek tłumacza)] znacząco różni się od tytułu oryginalnego, który brzmi Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Dzieło sztuki w dobie jego technicznej reprodukowalności). Obchodzę ten problem. posługując się określeniem „esej o dziele sztuki”.

2 Najlepszą interpretacją eseju Benjamina pozostaje tekst Miriam Hansen zatytułowany Benjamin, Cinema and Experience: „The Blue Flower in the Land of Technology”, „New German Critique” 1987, nr 40.

3 Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: idem, Anioł historii, wybór i opracowanie H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 237.

4 Ibidem.

5 Ibidem. Przekład skorygowany.

6 Ibidem, s. 238.

7 Parafraza barokowej formuły: „Niech stanie się sprawiedliwość, a świat się odmieni”, obietnicy Ferdynanda I złożonej przy okazji wyboru na cesarza (1563).

8 Ibidem, s. 239.

9 W przeciwnym bowiem razie reakcja na kryzys okazałaby się z samym kryzysem tożsama. Gdy sztuka zostaje wciągnięta w politykę (komunistyczną lub faszystowską), nieuchronnie musi stać się jej służką, a zatem użyczyć polityce swoich artystycznych mocy, tj. doprowadzić do „estetyzacji polityki”.

10 To Heidegger był szczególnie zafrapowany trajektorią, jaką w filozofii zachodniej przemierzył ów kluczowy termin „estetyka” (zob. np. jego wykłady z lat 1936-1937 – a zatem wygłaszane w tym samym czasie, gdy powstawał esej Benjamina – opatrzone tytułem Wola mocy jako sztuka w: Martin Heidegger, Nietzsche, przeł. A. Gniazdowski i inni, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 7-251). Jeśli idzie o prowokacyjnie krytyczne, skontekstualizowane ujęcie dyskursu „estetyki” w europejskiej nowożytności, zob. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Basil Blackwell, Londyn 1990. Jeśli zaś idzie o znakomitą historyczną prezentację związku miedzy estetyką a polityką w myśli niemieckiej, kładącą nacisk na rolę hellenizmu w ogólności, zwłaszcza zaś na rolę Winckelmanna (o którym w książce Eagletona nie ma mowy), tj. na wizję Greków jako ludu „estetycznego” i „kulturowego” w odróżnieniu od materialnego i imperialnego Rzymu, zob. Josef Chytry, The Aesthetic State: A Quest in Modern German Thought, University of California Press, Berkeley 1989.

11 Eagleton, The Ideology of the Aesthetic..., s. 13. Eagleton analizuje historyczne narodziny estetyki jako nowoczesnego dyskursu (zwłaszcza w dziele niemieckiego filozofa Alexandra Baumgartena tworzącego w połowie XVIII wieku) i przedstawia polityczne konsekwencje tej antykartezjańskiej koncentracji na „gęstym, buzującym terytorium” poza granicami umysłu, które obejmuje „ni mniej, ni więcej tylko całe nasze zmysłowe życie”, jako „pierwsze poruszenia pierwotnego materializmu, przez tak długi czas nieartykułowanej rebelii ciała przeciw tyranii teorii” (ibidem).

12 Tak pojmował to Baumgarten, który jako pierwszy uczynił „estetykę” autonomiczną kwestią filozoficzną. Eagleton zauważa jednak słusznie, że afirmacja doświadczenia zmysłowego w teorii Baumgartena jest nader nietrwała: „Jeśli jego Aesthetica (1750) otwiera w innowacyjnym geście całe terytorium wrażeń, w ostatecznym rozrachunku otwiera je na kolonizację ze strony rozumu”. Ibidem, s. 15.

13 Zob. choćby rozważania nad kształceniem zmysłów w Emilu Rousseau.

14 Baumgarten rozróżnia aesthetica artificialis (której poświęca przeważającą część pracy) i aesthetica naturalis, którą można obserwować w dziecięcej zabawie.

15 Zmysł społeczny jest nie tylko kategorią historyczno-kulturową, lecz także częścią naszej „natury”. Tyle należy oddać socjobiologii (a także Arystotelesowi i Marksowi). Błędem natomiast jest sądzić, że dzisiejsze społeczeństwo stanowi adekwatną ekspresję tego biologicznego instynktu. Można choćby dowodzić, że właśnie pod względem czysto biologicznym (tj. gdy idzie o reprodukcję gatunku), sprywatyzowana rodzina jest aspołeczna.

16 Relacja ta ma charakter dialektyczny: o ile ani jednostka, ani społeczeństwo nie istnieją nigdy jako „natura”, lecz jedynie jako „druga natura” (tj. jako konstrukt kulturowy), o tyle prawdą jest zarazem, że ani „jednostka”, ani „to, co społeczne” nie wkraczają w obręb świata konstruktów kulturowych bez pozostałości biologicznego substratu, który może stać się podstawą oporu.

17 Benedetto Croce, cyt za: Hans Rudolf Schweizer, Aesthetik als Philosophie der Sinnlichen Erkenntnis, Schwabe and Co., Basel 31973, s. 33. Przeciwstawiając się Crocemu, Schweizer twierdzi, że Baumgarten nie przejmował się tym zanadto i nie trwonił sił na apologię, a prawdziwa niechęć wobec tego, co estetyczne, jest nieco późniejszym zjawiskiem.

18 Fredric Jameson, Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, Verso, New York 1990, s. 232.

19 „Narodziny” greckiej polis przypisywane są tej właśnie osobliwej idei, że człowiek potrafi stworzyć samego siebie ex nihilo. Polis staje się ludzkim artefaktem, w obrębie którego człowiek może odsłonić swoją wyższą istotę w przestrzeni materialnej. Podobnie Machiavelli sławił Księcia, który samodzielnie zakłada nowe państwo, i łączył ten autogeniczny akt z wyższym człowieczeństwem.

20 Eagleton, The Ideology of the Aesthetic..., s. 64.

21 Zob. Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society, przeł. K. Blamey, MIT Press, Cambridge 1987.

22 Zob. np. pisma Luce Irigaray. Jeśli idzie o znakomite rozważania nad parametrami debaty feministycznej, zob. artykuły takich autorek, jak Seyla Benhabib, Judith Butler i Nancy Frazer w: „Praxis International” 1991, nr 2, s 137-177.

23 Można w istocie przyznać prymat temu „pierwszemu impulsowi”. Kant pisze jednak z wyższością o sabaudzkim wieśniaku, który, w odróżnieniu od zachwyconego turysty-mieszczucha, „wszystkich miłośników lodowców bez wahania [nazywał] wariatami”. Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986, s. 164.

24 Ibidem, s. 158. Raz jeszcze: z ekologicznego punktu widzenia nie jest to wcale taka głupia reakcja.

25 Ibidem, s. 159.

26 Ibidem, s. 160.

27 Ernst Cassirer, Kant’s Life and Thought, przeł. J. Haden, Yale University Press, New Haven 1981, s. 269.

28 Czy to jedynie przypadek, że Kant sławi wzniosłość szwajcarskich Alp, których ogrom i stromizny tak poraziły Winckelmanna, że gdy ujrzał je w roku 1868, zrezygnował z planowanego powrotu do Niemiec i zawrócił do Italii?

29 Kant, Krytyka władzy sądzenia..., s. 177.

30 Ibidem, s. 179.

31 Cassirer, Kant’s Life and Thought..., s. 270. Cassirer przytacza uwagę Goethego z kwietnia 1818 skierowaną do kanclerza von Mullera. (Przekład umieszczony książce Cassirera jest silniej nacechowany odniesieniami do płci niż oryginalny tekst Goethego. Dziękuję Alexandrze Cook za to, że zwróciła mi uwagę na tę okoliczność.) W słynnym studium o Winckelmannie (1805) Goethe chwali go za to, że żył życiem bliskim ideału starożytnych Greków. Szło tu również o jego zmysłowe związki z pięknymi, młodymi mężczyznami. Goethego zachwyciła Krytyka władzy sądzenia (Cassirer, s. 273).

32 „Wystarczać samemu sobie i tym samym nie potrzebować społeczeństwa, nie będąc wszakże niespołecznym, tj. nie uciekając od społeczeństwa, jest czymś, co zbliża się do wzniosłości, tak jak każde wzniesienie się ponad potrzeby”. Kant, Krytyka władzy sądzenia..., s. 182.

33 Nietzsche stwierdza, że dziełem wojowników „jest instynktowne tworzenie i narzucanie form (…). Nie wiedzą oni, co to poczucie winy, odpowiedzialność czy rozsądek (…), ucieleśniają potworny egoizm artystów, który (…) wie, że przed wiecznością usprawiedliwiony jest w swoim «dziele» jak matka w swoim dziecku”. Cyt. za: Eagleton, The Ideology of the Aesthetic..., s. 237.

34 Friedrich Nietzsche, Der Wille zur Macht, fr. 495, cyt. za: Heidegger, Nietzsche..., s. 82.

35 Heidegger, Nietzsche..., s. 78.

36 Nietzsche, Der Wille zur Macht, fr. 811, cyt. za: Heidegger, Nietzsche..., s. 78. W tekście Nietzschego nie wspomina się otwarcie o „estetyce męskiej”.

37 Filozofowie nowożytni uporczywie odmawiali utożsamiania mózgu z „umysłem” (zwanym też ego, ame, Seele, duszą, podmiotem, Geist). Kartezjusz bezpiecznie oddzielił duszę „cielesnego mechanizmu” złożonego z mózgu nerwów i mięśni, lokując ją w małym gruczole ulokowanym w samym środku mózgu (zob. jego Namiętności duszy). Kantowska świadomość transcendentalna omija mózg od samego początku.

38 Współczesne badania nad mózgiem, choć dzięki zastosowaniu nowych technologii pozwalają poddawać mózg coraz bardziej szczegółowym i zgoła imponującom obserwacjom, cierpią na niedostatek filozoficznego i teoretycznego radykalizmu. Z drugiej strony filozofia wystawia się na ryzyko, że wobec nowych, empirycznych odkryć neurologii będzie przemawiać językiem tak archaicznym, że sama skaże się na scholastyczną przestarzałość – a może wręcz nie będzie lepsza od mitu. W ostatnich latach coraz żywsza wydaje się idea powiązania ze sobą tych dwóch dyskursów. Zob. np. Patricia Smith Churchland, Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the Mind-Brain, MIT Press, Cambridge 1986; J.Z. Young, Philosophy and the Brain, Oxford University Press, New York 1987 oraz liczne prace płodnego autora, jakim jest R.M. Young.

39 Jeśli „centrum” tego systemu nie jest ulokowane w mózgu, lecz na powierzchni ciała, to podmiotowość nie sytuuje się w obrębie biologicznego ciała, lecz odgrywa rolę pośrednika między wewnętrznymi a zewnętrznymi wrażeniami, obrazami percepcyjnymi i pamięciowymi. Dlatego też Freud ulokował świadomość na powierzchni ciała, nie zaś w mózgu, który chętnie postrzegał wyłącznie jako wielki i wysoce rozwinięty zwój nerwowy.

40 Betz nie pozostawił wizualnego przedstawienia komórek, które opisał i które zostały nazwane jego imieniem.

41 Cyt. za: Sir Gordon-Taylor, E.W. Walls, Sir Charles Bell: His Life and Times, E.&S. Livingstone, London 1958, s. 116. Przepojony entuzjazmem, jakim napawały go filozoficzne implikacje jego odkrycia, Bell nie dbał o implikacje fizjologiczne, co spowodowało, że pewien francuski uczony ubiegł go z publikacją. Doprowadziło to do nieprzyjemnego sporu o pierwszeństwo. Zob. Paul F. Cranefield, The Way In and the Way Out: François Magendie, Charles Bell, and the Roots of the Spinal Nerves, Futura Publishing, Mt. Kisco, New York 1974.

42 Sir Charles Bell, cyt. za: Leo M. Zimmerman, Ilza Veith, Great Ideas in the History of Surgery, wyd. 2, Dover, New York 1967, s. 415.

43 „Dziwne uczucie: moje ubranie zesztywniało od krwi, moje ręce opadały z sił po tak długim operowaniu nożem. Najdziwniejsze było, że mój umysł zachował chłód pośród takiej rozmaitości cierpienia. Gdyby jednak człowiek dopuścił do swoich odczuć którekolwiek z tych wrażeń, pozbawiłby się męskości [sic!] i nie byłby zdolny wykonywać swego obowiązku. Mniej bolesny był ogląd całości niż kontemplacja pojedynczego przypadku”. Cyt. za: Zimmerman, Veith, Great Ideas in the History of Surgery..., s. 414.

44 W późniejszym okresie Bell miał wyposażyć ten opór w pewien rezydualny sens teologiczny. Pisząc o swojej awersji do wiwisekcji zwierząt, przyznawał, że ma ona olbrzymią wartość dla postępu medycyny i praktyki chirurgicznej, tłumaczył jednak: „Powinienem pisać trzeci artykuł o nerwach, nie mogę jednak posunąć się dalej bez pewnych eksperymentów, które są tak nieprzyjemne, że wciąż je odkładam. Możesz uznać mnie za głupca, nie potrafię jednak całkowicie przekonać samego siebie, że natura czy religia dają mi prawo do tego, by wyrządzać te okrucieństwa – w jakim celu? – gwoli odrobiny egotyzmu czy poczucia własnej wielkości; a przecież czym są moje eksperymenty w porównaniu z tymi, które przeprowadzane są codziennie i codziennie przeprowadza się je bez celu?”. Cyt za: Gordon-Taylor, Walls, Sir Charles Bell..., s. 111. Należy odnotować, że Bell pisał te słowa, gdy miał już na swoim koncie np. sekcję nerwów twarzy żywego osła.

45 Benjamin cytuje Freuda: „Dla żywego organizmu ochrona przed bodźcami jest niemal ważniejsza od ich przyjmowania; jest on przecież wyposażony w swój własny zasób energii (…) [chroniący przed] wpływem nadmiernie dużych, działających od zewnątrz energii”. Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje, przeł. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 269. Cytat pochodzi z eseju Poza zasadą przyjemności (1921), w którym Freud nawiązuje do jednego ze swoich najwcześniejszych schematów psychiki, nakreślonych w tekście opublikowanym pośmiertnie jako Entwurf einer Psychologie. Benjamin odnosi się jedynie do eseju z 1921 roku. Zob. Sigmund Freud, Poza zasadą przyjemności, w: tegoż, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000, s. 23.

46 Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a..., s. 269.

47 Koncepcję „systemu synestetycznego” można uzgodnić z Freudowskim ujęciem ego jako instancji wywodzącej się z wrażeń cielesnych, zwłaszcza z tych zrodzonych na powierzchni ciała. Zgodnie z tym ujęciem ego „jest miejscem, z którego jednocześnie mogą wychodzić postrzeżenia zewnętrzne i wewnętrzne”; może więc być ono postrzegane jako „projekcja powierzchni ciała”. Sigmund Freud, Ego i id, w: idem, Poza zasadą przyjemności..., s. 70-71.

48 „«Wspomnienie jest (…) pewnym zjawiskiem elementarnym i stara się użyczyć nam czasu na uporządkowanie» odebranych bodźców, «którego wcześniej nam zabrakło»”. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a..., s. 270 (Benjamin przytacza tu słowa Paula Valéry’ego).

49 Ibidem, s. 268.

50 Ibidem, s. 270.

51 Ibidem, s. 294 i 271. „Baudelaire mówi o człowieku, który pogrąża się w tłumie niczym w zbiorniku energii elektrycznej. Zaraz też, opisując doświadczenie szoku, określa takiego człowieka mianem «kalejdoskopu obdarzonego świadomością»”. Tamże, s. 286.

52 Zob. ibidem, s. 299.

53 W eseju o Baudelaire’ze Benjamin posługuje się pojęciem „synestezji” w kontekście teorii korespondencji (tamże, s. 294). Być może wiedział, że termin ten używany jest w fizjologii na określenie wrażenia w jednej części ciała towarzyszącego stymulacji innej części; w psychologii zaś na określenie sytuacji, w której pewne wrażenie zmysłowe (np. kolor) wywołuje wrażenie w innym zmyśle (np. zapach). Sama posługuję się terminem „synestetyczny” w sensie bliskim tym dwóm znaczeniom: idzie mianowicie o mimetyczną synchronię między bodźcem zewnętrznym (postrzeżeniem) a wewnętrznym (wrażeniami cielesnymi, w tym zmysłowymi wspomnieniami), która stanowi zasadniczy element poznania estetycznego.

54 „Innerwacja” to termin Benjamina odnoszący się do mimicznego/mimetycznego przyswojenia świata zewnętrznego – przyswojenia, które wzmaga moc podmiotu – w odróżnieniu od obronnej adaptacji mimetycznej, która chroni za cenę paraliżu organizmu, ograbienia go z mocy wyobraźni, a zatem i zdolności aktywnej reakcji.

55 Ibidem, s. 287.

56 Ibidem. Nieco wyżej Benjamin przytacza także i te słowa z Kapitału: „Cechą wspólną wszelkiej produkcji kapitalistycznej (…) jest to, że nie robotnik stosuje warunki pracy, lecz przeciwnie, one stosują robotnika; jednakże dopiero maszyna nadaje temu odwrotnemu stosunkowi technicznie uchwytną rzeczywistość” (ibidem).

57 Ibidem.

58 W rękopisach z roku 1844 Marks notował: „Wykształcenie pięciu zmysłów jest dziełem całej dotychczasowej historii” (Karol Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r., przeł. K. Jażdżewski, T. Zabłudowski, w: Karol Marks, Fryderyk Engels, Dzieła, t. 1, Książka i Wiedza, Warszawa 1976, s. 584). Dla Marksa życie zmysłowe jest czymś „rzeczywistym”: „Człowiek potwierdza się więc w świecie przedmiotowym nie tylko przez myślenie, lecz także wszystkimi zmysłami” (tamże, s. 583). Zrównując rzeczywistość z życiem zmysłowym, to właśnie materialista Marks „estetyzuje” politykę w autentycznym sensie tego słowa. Benjamin jest tu bliski Marksa.

59 Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a..., s. 288.

60 Ibidem, s. 307. Spostrzeżenie Benjamina jest w pełni zgodne z badaniami neurologicznymi. Neurolog Frederick Mettler wskazuje „sprzeczność” między refleksyjnym spokojem, który jest niezbędnym warunkiem kreatywności (w tym wynajdywania maszyn), a zniszczeniem tego spokojnego środowiska „przez same te maszyny i nasiloną produktywność, którą umożliwia twórczy umysł”. Mettler odnotowuje, że po to, by prowadzić samochód, człowiek musi być jedynie obecny, podczas gdy kreatywna refleksja wymaga „nieobecności duchem”. Frederick Mettler, Culture and the Structural Evolution of the Neural System, The American Musem of Natural History, New York 1956, s. 51.

61 Ibidem, s. 292.

62 Ibidem, s. 303.

63 Ibidem, s. 305-306.

64 Ibidem, s. 298.

65 Termin „neurastenia” został upowszechniony przez nowojorskiego lekarza George’a Millera Bearda. W latach 80. XIX wieku odgrywał on już istotną rolę w europejskich dyskusjach. Sam Beard cierpiał na osłabienie nerwowe i poddał się elektrowstrząsom, „by uzupełnić wyczerpane zasoby siły nerwowej”. Janet Oppenheim, Shattered Nerves: Doctors, Patients and Depression in Victorian England, Oxford University Press, New York 1991, s. 120.

66 Cyt. za: Oppenheim, Shattered Nerves..., s. 44, 87, 95, 96, 101, 105.

67 Są to słowa Thomasa Dowse’a z lat 80. XIX wieku. Cyt za: Oppenheim, Shattered Nerves..., s. 114-115.

68 Oppenheim, Shattered Nerves..., s. 113.

69 Martin S. Pernick, A Calculus of Suffering: Pain, Professionalism, and Anaesthesia in Nineteenth-Century America, Columbia University Press, New York 1985, s. 83.

70 Kontrolę poczęto wprowadzać dopiero w wieku XX (np. w roku 1908 uchwalono w Anglii „prawo o lekach i truciznach”).

71 Owen H. Wangensteen, Sarah D. Wangensteen, The Rise of Surgery: From Empiric Craft to Scientific Discipline, University of Minnesota Press, Minneapolis 1978.

72 Oppenheim, Shattered Nerves..., s. 114.

73 Nie znalazłam stosownych informacji o tym, jakie środki w swojej praktyce chirurgicznej stosował Charles Bell, lecz jego francuski odpowiednik, Larry, chirurg armii napoleońskiej, zamrażał w lodzie kończyny, które miały zostać poddane amputacji, lub uderzeniem pozbawiał pacjentów przytomności. Larry chciał eksperymentować z podtlenkiem azotu, który znany był już w jego czasach, większość członków Francuskiej Akademii Królewskiej uznała jednak, że sugestia ta ociera się o kryminał. Zob. Frederick Prescott, The Control of Pain, The English University Press, London 1964, s. 18-28.

74 Prescott, The Control of Pain, s. 19.

75 Zob. Wangensteen i Wangensteen The Rise of Surgery..., s. 277-279.

76 Prescott, The Control of Pain..., s. 28. Anestetyki zaakceptowano nie bez oporów. Kulturowo zakodowane znaczenie bólu obejmowało także tradycyjne, silne przekonanie, że ból (zwłaszcza ból podczas porodu) jest „naturalny” lub zamierzony przez Boga, przyczynia się też do ozdrowienia. Opór wobec znieczulenia ogólnego miał również charakter polityczny: Elizabeth Cady Stanton „protestowała przeciwko temu, by kobieta oddawała swoją świadomość i swoje ciało władzy lekarza-mężczyzny” (Pernick, A Calculus of Suffering..., s. 16-61). „Długo po roku 1846 stupor alkoholowy pozostawał akceptowanym środkiem przeciwbólowym podczas operacji chirurgicznych” (ibidem, s. 178).

77 Wangensteen i Wangensteen The Rise of Surgery..., s. 293.

78 Oppenheim, Shattered Nerves..., s. 113.

79 Zob. Hans Seyle, The Stress of Life..., wyd. 2 poprawione, McGraw-Hill, New York 1976, s. 307. W artykule opublikowanym w tym samym roku co esej Benjamina o dziele sztuki (1936) Selye po raz pierwszy scharakteryzował „syndrom stresu” jako „chorobę adaptacyjną”, czyli niezdolność organizmu do odpowiedzi na (nieokreślone) wymogi w formie adekwatnych reakcji adaptacyjnych. Jego zdaniem stres jest „wspólnym mianownikiem wszystkich adaptacyjnych reakcji w ciele”. Jeśli zewnętrzne wymogi nie słabną, stres przechodzi trzy fazy: reakcja niepokoju (ogólny opór wobec żądania z zewnątrz), adaptacja (skuteczna na krótką metę próba współistnienia), wreszcie zaś wyczerpanie, skutkujące biernością (brak oporu, czasem wręcz śmierć).

80 Rozwój technologii ma zatem dwie funkcje. Z jednej strony poszerza ludzkie zmysły, zwiększając precyzję percepcji, zmusza też wszechświat do tego, by otworzył się na penetrację ze strony ludzkiej aparatury zmysłowej. Z drugiej strony właśnie dlatego, że owo poszerzenie otwiera same zmysły na wrażenia, technologia na powrót zwraca się ku zmysłom jako ochrona w postaci iluzji, przejmując rolę ego i tworząc obronną izolację. Rozwój maszyny jako narzędzia skorelowany jest z rozwojem maszyny jako pancerza (zob. poniżej). Wynika stąd, że system synestetyczny nie jest w dziejach czymś stałym. Poszerza swój zakres, a owo poszerzenie dokonuje się właśnie za sprawą technologii.

81 Zob. analizę tego obrazu w: John Czaplicka, Pictures of a City at Work, Berlin, circa 1890-1930: Visual Reflections on Social Structures and Technology in the Modern Urban Construct, w: Berlin: Culture and Metropolis, red. C. W. Haxthausen i H. Suhr, University of Minnesota Press, Minneapolis 1990, s. 12-16. Dziękuję autorowi, że zwrócił mi uwagę, jak ściśle idea Stimmungsbild wiąże się z tematem niniejszych rozważań.

82 Tamże, s. 15.

83 Benjamin pisze: „Ponowne rozpoznanie pewnej woni (…) potrafi nader skutecznie zagłuszyć świadomość upływu czasu”. Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, s. 298.

84 Zob. Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extension of Man, McGraw-Hill, New York 1964, s. 53. Ta specjalizacja pobudzenia zmysłowego prowadzi do nierównomierności w rozwoju zmysłów; w obrębie społeczeństwa przemysłowego ulegają one przeobrażeniu w różnych tempach.

85 Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, przeł. R. Livingstone, NLB, London 1981, s. 100. Adorno zauważa, że „w rozwiniętej cywilizacji mieszczańskiej każdy organ zmysłowy postrzega (…) inny świat”. Ibidem, s. 104.

86 Ibidem, s. 87, 100.

87 Ibidem, s. 85.

88 Ibidem, s. 101. „Zasadniczym zamysłem jest idea totalności: Pierścień stara się ni mniej, ni więcej tylko zawrzeć w sobie cały proces światowy” (tamże).

89 Ibidem, s. 102.

90 Ibidem. „Styl staje się sumą wszystkich bodźców zarejestrowanych przez ogół zmysłów”.

91 Tamże, s. 112. „Protest zastępuje estetyka duplikacji, zwykłe nasilenie subiektywnej ekspresji, którą anuluje sama jej gwałtowność”.

92 Ibidem, s. 102-103.

93 Ibidem, s. 107.

94 Ibidem, s. 109. Adorno przytacza „świadectwo ze ścisłego kręgu wokół Wagnera”: „23 marca 1890 roku, czyli na długo przed wynalezieniem kina, Chambarlain pisał do Cosimy o symfonii Liszta Dante, która może tu reprezentować całą tendencję. ‘Wystarczy wykonać tę symfonię w zaciemnionej sali ze schowaną orkiestrą, w tle zaś pokazywać przesuwające się fotografie – a wówczas zobaczy Pani, jak wszyscy ci panowie Levi i inni wyniośli ludzie, których bezduszność jest tak dojmująca, po prostu wpadają w ekstazę” (ibidem, s. 107).

95 Ibidem, s. 91.

96 Jego zdaniem dzieło Wagnera przypomina „dziewiętnastowieczne dobra konsumpcyjne, których największą ambicją było zakryć każdy ślad zawartej w nich pracy, być może dlatego, że wszelki tego rodzaju ślad nazbyt dobitnie przypominał ludziom o zawłaszczeniu pracy innych, o niesprawiedliwości, którą jeszcze można było odczuć”. Ibidem, s. 83.

97 Ibidem, s. 100.

98 Cyt za: ibidem, s. 89. W tym kontekście możemy zrozumieć, dlaczego Benjamin chwali Baudelaire’a (który był współczesnym zarówno Wagnera, jak i Marksa) za to, że z szokiem nowoczesności konfrontował się bezpośrednio i zdolny był – przedzierając się przez zasłonę fantasmagorii – rejestrować w swojej poezji pokawałkowaną, strzaskaną zmysłowość nowoczesnego doświadczenia. Jak pisze Benjamin, „ewentualny argument, że [poezja Baudelaire’a] to tylko zapis rojeń człowieka pod wpływem haszyszu w niczym nie podważa tej interpretacji”. Walter Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 55. Przekład skorygowany. (Jeśli chodzi o haszyszowe eksperymenty samego Benjamina, zob. idem, O haszyszu, przeł. E. Drzazgowska, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2010). W istocie, jak utrzymywał Benjamin, w epoce przytępienia zmysłów – stanowiącego poznawczy mechanizm obronny – wgląd w prawdę o nowoczesnym doświadczeniu „trudno uzyskać na trzeźwo”.

99 Karol Marks, Kapitał, t. 1 (część 2), przeł. H. Lauer i inni, Hachette, Warszawa 2010,s. 182.

100 Pernick, A Calculus of Suffering..., s. 218.

101 Ibidem, s. 211.

102 Do czasu, gdy odkryto znaczenie antyseptyków, operacje na przedstawicielach klas wyższych przeprowadzano w domach, przy czym za anestetyki służyły „butelka i gałganek” (ibidem, s. 223).

103 Amerykańskie Towarzystwo Medyczne powstało w połowie stulecia. Wcześniej nikt nie decydował o tym, kto ma prawo wykonywać zawód chirurga.

104 Cyt. za: Wangensteen i Wangensteen, The Rise of Surgery..., s. 181.

105 Cyt. za: Pernick, A Calculus of Suffering..., s. 83.

106 Cyt. za: ibidem, s. 83.

107 Związek między koncepcją Husserla a wczesnym kinem analizuję w artykule pomieszczonym w tomie Territorial Myths pod redakcją Anthony’ego Vidlera (Princeton University Press, Princeton 1992).

108 W roku 1851 Spencer pisał: „Dość często przyrównujemy naród do żywego organizmu. Mówimy o «ciele politycznym», o funkcjach jego poszczególnych części, o jego rozwoju i chorobach, jakby to była żywa istota. Zwykle jednak posługujemy się tymi określeniami w charakterze metafor, nie podejrzewając nawet, jak ścisła jest ta analogia i jak daleko można się z nią posunąć. Społeczeństwo zorganizowane jest podług tej samej zasady co jednostka w tak wielkim stopniu, że można nieomal powiedzieć, że zachodzi między nimi coś więcej niż tylko analogia”. Cyt za: Robert M. Young, Mind, Brain and Adaptation in the Nineteenth Century, wyd. 2, Oxford University Press, New York, s. 160.

109 Edmund Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii, ks. 2, przeł. D. Gierulanka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1974, s. 226.

110 Cyt. za: Wangensteen i Wangensteen, The Rise of Surgery, s. 462.

111 Tamże, s. 466.

112 Zob. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, s. 226.

113 W ramach „profesjonalizacji” medycyny i depersonalizacji pacjenta statystyka poczęła ustalać normy praktyki chirurgicznej, a za sprawą wiedzy statystycznej pod koniec XIX wieku towarzystwa ubezpieczeniowe stały się historyczną koniecznością. Pozwalały wyliczyć ludzkie cierpienie: „Nieważne, kto umiera, chodzi o stosunek przypadków do zobowiązań towarzystwa ubiezpieczeniowego”. Max Horkheimer i Theodor W. Adorno, Dialektyka oświecenia, przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 88-89.

114 Ernst Jünger, O bólu, przeł. W. Kunicki, w: Języki przemocy, red. Ł. Musiał, Wydawnictwo Nauka i Innowacje, Poznań 2014, s. 196.

115 Tamże, s. 196-197.

116 Tamże, s. 197.

117 W eseju Narrator Benjamin opisuje zubożenie doświadczenia, do jakiego doszło w wyniku pierwszej wojny światowej: „Pokolenie, które do szkoły jeździło jeszcze tramwajem konnym, znalazło się pod gołym niebem pośród krajobrazu, w którym nie pozostało nic bez zmiany oprócz chmur, a pod nimi w polu siłowym niszczycielskich prądów i eksplozji małe, kruche ciało człowieka”. Walter Benjamin, Narrator, przeł. K. Krzemieniowa, w: idem, Anioł historii..., s. 242. Przekład skorygowany.

118 Ernst Jünger, O bólu..., s. 191.

119 Ibidem, s. 199.

120 Cyt. za: Robert Hughes, The Shock of the New, Alfred A. Knopf, New York 1991, s. 68.

121 W eseju o Baudelaire’ze Benjamin wypowiada się pozytywnie o montażu filmowym jako praktyce, która przeobraża fragmentację w zasadę konstrukcyjną.

122 W istocie referat ten nigdy nie został opublikowany. Inna wersja, na której się tutaj opieram, ukazała się w roku 1949.

123 Zob. Hal Foster, Armor Fou, „October” 1991, nr 57. Ten fragment mojego wywodu wiele zawdzięcza ustaleniom Fostera.

124Jacques Lacan, Seminarium I. Pisma techniczne Freuda, przeł. J. Waga, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2017, s. 227.

125 Jeśli chodzi o opis podróży Lacana do Marienbadu i Berlina, zob. David Macey, Lacan in Contexts, Verso, New York 1988.

126 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t. 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991, s. 1039.

127 Cyt. za: Rainer Stollman, Fascist Politics as a Total Work of Art, „New German Critique” 1978, nr 14, s. 47.

128 W roku 1932 Hitler miał już tak nadwerężone struny głosowe, że lekarz poradził mu, by poćwiczył głos pod okiem Devrienta (który w rzeczywistości nazywał się Paul Stieber-Walter). Hitler korzystał z usług śpiewaka między kwietniem a listopadem tego roku podczas kampanii wyborczej. Zob. Werner Maser, Adolf Hitler: Legende Mythos Wirklichkeit, Bechtle Verlag, München 1976, s. 294.

129 Opierając się na bezpośrednim doświadczeniu Max Picard mówi o absolutnej „nijakości” twarzy Hitlera, „twarzy nie tyle kogoś, kto przewodzi, ile kogoś, kto potrzebuje przewodnictwa”. Max Picard, Hitler in Ourselves, przeł. H. Hauser, Henry Regnery Company, Hinsdale 1947, s. 78.

130 Charles Darwin, The Expression of the Emotions in Man and Animals, University of Chicago Press, Chicago 1965, s. 291 (polski przekład: idem, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1988, s. 316).

131 Ibidem, s. 149. (Zob. Darwin, O wyrazie uczuć..., s. 170-171.)

132 Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej..., s. 218.

133 Tamże, s. 231. Przekład skorygowany. [Tłumacz dziękuje Idzie M. Spylacz z Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki za pomoc przy korekcie dostępnych przekładów].

134 Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a..., s. 265.