Poza projekcją. Historia i empatia w filmach Yervanta Gianikiana i Angeli Ricci Lucchi

Nie możemy sobie dłużej pozwalać na czerpanie z przeszłości tego, co było w niej dobre, i nazywanie tego po prostu dziedzictwem, a odrzucanie rzeczy złych jak martwego ciężaru, który sam czas pogrzebie w zapomnieniu. Podskórny nurt historii Zachodu wydobył się w końcu na powierzchnię i domaga się uznania go za cząstkę naszej tradycji. Oto dlaczego na nic się nie zdadzą wszystkie wysiłki zmierzające do schronienia się przed srogością teraźniejszości w nostalgii za cichą, nienaruszoną przeszłością lub w ukojeniu oczekiwanym od lepszej przyszłości.

Hannah Arendt¹

Czym jest konformizm teraźniejszości? Jak określić gnuśność epoki i zdefiniować jej udział w ograniczaniu żywotnych sił zawartych w procesach historycznych? W jaki sposób zorganizowany jest czas, w którym brak miejsca na rewolucyjną zmianę? Zacząć trzeba by pewnie od opisania tego, jak konkretny moment dziejów warunkuje dostępne w jego ramach doświadczenie, jakie podsyła języki do jego opisu, jakimi obrazami je wspomaga, a co wyklucza, marginalizuje albo określa w sposób czysto negatywny. W każdym takim momencie można wskazać to, co odgrywa największą rolę oraz to, co nie mogło zyskać pełnego znaczenia. Ustanowienie tej hierarchii nie ma w sobie nic naturalnego, lecz polega na licznych decyzjach, dzięki którym kształtuje się również określony typ władzy. A jeśli tak, to wszelkie jakości występujące w tym czasie dzielą się na zwycięskie i pokonane, dominujące i uciśnione.

Chodzi jednak także o władzę nad czasem, a przynajmniej władzę, która chce w określony sposób czasem zawiadować, określać jego dynamikę, dostępność czy wartość. Każda teraźniejszość wypełniona jest walką o dominację również na tym obszarze. Konformizm teraźniejszości polega więc, po pierwsze, na wytwarzaniu jednoczesnego poczucia ciągłości i pozytywności tego, co przeżywane. Z jednej strony, aktualność wydaje się prostym wynikiem rozpoznawalnej i oswojonej przeszłości, z drugiej zaś stanowi coś całkiem odrębnego, oddzielając się od tego, co minione. Przeszłość wytwarza warunki brzegowe teraźniejszości, a zarazem nie zakłóca już jej biegu. Dzięki temu – to druga cecha jej konformizmu – teraźniejszość może być tym, co sama potrafi o sobie powiedzieć. Dysponuje gotowym językiem zakorzenionym w historii, ale nie nawiedzanym przez jej niespokojne duchy. W ten sposób tworzy się poczucie naturalności i oczywistości tego, co w ramach aktualnego momentu wysuwa się na pierwszy plan. Po trzecie, konformistyczna teraźniejszość określa warunki, w jakich historia może trwać, a więc projektuje określoną relację między sobą a nadchodzącą przyszłością. I zawsze jest to relacja kontynuacji, utrzymywania pozytywności przeżywanego czasu.

Skonstruowana w ten sposób teraźniejszość czyni z samego doświadczenia historycznego narzędzie neutralizacji wszystkiego, co nie wpisuje się w płynne przejście pomiędzy różnymi wymiarami czasowymi, a tym samym konserwuje wykształcone już stosunki władzy. Nie chodzi o to, że swojego czasu nie przeżywa się w niej w sposób intensywny. Wręcz przeciwnie, dostępne są w niej również różne formy uniesienia, tyle tylko, że de facto służą one jedynie podtrzymaniu uprzednio wytworzonych ram. Ten paradoks przeżycia jako neutralizacji jest ślepą plamką w samym centrum każdej teraźniejszości.

*

„W każdej epoce trzeba od nowa starać się wydrzeć tradycję konformizmowi, który pragnie nad nią zapanować”² – pisał Walter Benjamin w swoim ostatnim tekście O pojęciu historii. Słowa te padają w kontekście rozważań nad możliwością stworzenia metody badań historycznych zdolnej do kwestionowania ciągłości dziejów. Jej pierwszym przeciwnikiem okazuje się historycyzm opierający badanie historii na wczuwaniu się w przeszłość. W kogo jednak faktycznie wczuwa się historyk? „Odpowiedź brzmi nieuchronnie: w zwycięzcę. Jednakże ci, którzy akurat panują, są dziedzicami wszystkich, którzy kiedykolwiek zwyciężyli. Dlatego też wczuwanie się w zwycięzcę zawsze przynosi korzyść aktualnie panującym”³. Metoda wczuwania się stanowi sposób na rozpoznanie się w przeszłości, uznanie własnej projekcji za jedyny autentyczny obraz minionych wydarzeń. Empatia wobec historii okazuje się w tekście Benjamina symptomem konformizmu, który pod pozorem afektu, a nawet w ramach autentycznie rozbudzonej emocji, wiąże przeszłość z teraźniejszością w taki sposób, że utwierdza wpisane w nią relacje władzy. Epoka, która chce rozpoznawać się jedynie w triumfalnych zasobach tradycji ignoruje więc fakt, że w samym tym akcie reprodukuje przeszłą niesprawiedliwość.

Materialista historyczny, którego Benjamin czyni swym alter ego, nie wczuwa się w przeszłość, lecz przeciwnie - próbuje nabrać do niej dystansu, zwłaszcza zaś traktować podejrzliwie pozostawione przez nią dziedzictwo.

Dostrzega bowiem, że wszystkie te dobra kulturowe odznaczają się rodowodem, którego nie potrafi on rozważać bez trwogi. Swe istnienie zawdzięczają nie tylko wysiłkowi wielkich geniuszy, którzy je stworzyli, lecz także bezimiennemu trudowi ich współczesnych. Nie istnieje dokument kultury, który nie byłby zarazem dokumentem barbarzyństwa. I tak jak on sam nie jest wolny od barbarzyństwa, naznaczony barbarzyństwem jest również proces jego przekazu, w wyniku którego przechodził z rąk do rąk⁴.

Dystans pozwala „czesać historię pod włos”⁵, czyli odgrzebywać spod zwałów tradycji wykluczone i nienazwane czynniki współtworzące historię. Każdy element dziedzictwa staje się wówczas z gruntu dwuznaczny, skoro oprócz geniuszu i wielkości minionych pokoleń dokumentuje również ich okrucieństwo, wyzysk i zaślepienie.

Epokę, w której żyjemy, wciąż można nazywać tak, jak określał ją kilka dekad temu Guy Debord: epoką zintegrowanego spektaklu⁶. Stosunki władzy przybierają w niej takie natężenie, że „stają się obrazem”⁷, i to głównie w obrazie, a w zasadzie w wielości obrazów, przemycają formę doświadczenia, jakiej wymaga aktualny układ dominacji. Usidleni przez obrazy, coraz bardziej widzowie, a coraz mniej aktywni uczestnicy, mieszkańcy dzisiejszego świata stają się tym bardziej wyobcowani, im bardziej empatycznie reagują na docierające do nich komunikaty. Aktualna forma alienacji przybiera zatem postać „autentycznego przeżycia”, intensywnych emocji wywołanych przez obrazy, które porywają, uwodzą, straszą albo zachwycają. Decentralizacja komunikacji, jaka niewątpliwie nastąpiła od czasów pierwszego wydania Społeczeństwa spektaklu, zmieniła wiele, ale akurat w tej kwestii wszystko pozostało po staremu. Można nawet powiedzieć, że dzięki nowym formom wizualnego przekazu, spektakl dotarł w rejony najdrobniejszych gestów, spojrzeń i odruchów, które wcześniej wydawały się od niego oddzielone⁸.

Dla Deborda społeczeństwo spektaklu nie tylko zorganizowane jest wokół nie-przeżywania rzeczywistości, ale także neutralizuje możliwość doświadczenia czasu, a zatem i sam żywioł historii. „Spektakl, jako społeczna organizacja paraliżu historii i pamięci, jako rozbrat z historią na gruncie czasu historycznego – to fałszywa świadomość czasu”⁹ – pisał. Skoro każda zmiana, każda nowość pojawiająca się na horyzoncie, stanowi w gruncie rzeczy formę utwierdzenia pewnej struktury organizującej życie społeczeństwa, nie ma możliwości, aby czas naprawdę działał, naprawdę coś zmieniał. Dlatego też życie zdominowane przez spektakl toczy się w wiecznej teraźniejszości, tym bardziej pozbawionej treści, im częściej bombardowanej świeżymi doniesieniami o ważnych wydarzeniach. Bez wątpienia jest to katastroficzna wizja, w której stopniowe wygaszanie doświadczenia zostało już zaprogramowane i każdy kolejny dzień jedynie potwierdza ten wyrok.

Konstrukcję teraźniejszości, [...] która usiłuje zapomnieć o przeszłości, i nawet nie udaje już wiary w jakąkolwiek przyszłość, osiąga się za pomocą cyklicznego obiegu informacji, nieustannie powracającej do nader skromnej listy wciąż tych samych błahostek, zapowiadanych szumnie jako istotne nowinki. Rzeczywiście ważne informacje o tym, co istotnie się zmienia, pojawiają się zaś niezwykle rzadko i niby ledwo dostrzegalne przebłyski; dotyczą one zawsze wyroku, który ten świat, jak się zdaje, ogłosił przeciw własnemu istnieniu, etapów jego zaprogramowanego samounicestwienia¹⁰

– pisał Debord z charakterystyczną dla siebie apokaliptyczną nutą.

Zastanawiając się nad konformizmem naszej epoki, nie można wykluczyć tego, że – jak zauważył Cédric Lagandré – żyjemy w „czystej aktualności”, która wydaje się „pozbawiona tysiąca wirtualności niepokojących rzeczywistość”¹¹. Epoka, która wyzbyła się wszelkiego stawania się, niedopełnienia, potencjalności, staje się „pełną reprodukcją świata w formie wiecznej i doskonałej”¹² i jako taka jest „czystą katastrofą i czystą uzurpacją”¹³. Katastrofa wpisana w tę aktualność polega na tym, że nic nie może się już rozpaść. Forma obowiązującej teraźniejszości jest tak silna albo tak elastyczna, że nie sposób wyobrazić sobie jakiegoś zasadniczego przeorganizowania całej struktury. Pozostaje zadać pytanie, czy w takim świecie możliwe jest jeszcze czytanie obrazów, które kultywowałoby inny rodzaj katastrofy; tej, o której wspominał Benjamin, snując rozważania o materializmie historycznym:

Przed czym ocalane są zjawiska? Nie tylko i tyle przed niesławą i lekceważeniem, w jakie popadły, lecz raczej przed katastrofą, jaką często bywa dla nich określona forma tradycji ich przekazu, „celebrowania ich jako spuścizny”. – Ocala się je, pokazując ich wewnętrzne pęknięcie. – Istnieje tradycja będąca katastrofą¹⁴.

*

Duet artystów Yervant Gianikian i Angela Ricci Lucchi przez ostatnie dekady w sposób systematyczny i ambitny rozwijał autorski projekt kina archiwalnego¹⁵. Ich filmy znajdują się na antypodach współczesnej kultury wizualnej: to powolne, medytacyjne obrazy, pozbawione wyraźnej dramaturgii, a nawet komentarza. Ostentacyjnie skupione na swoim temacie, nie wymykające się ku żadnym atrakcyjnym dygresjom. Niemal wszystkie dzieła duetu są oparte na starannie wyselekcjonowanych, poddanych obróbce i przetworzonych archiwaliach, najczęściej pochodzących z okresu I wojny światowej lub z międzywojnia¹⁶. Nawet kolor kadrów manifestuje ich odrębność. Filmy te nie są właściwie czarno-białe, lecz pożółkłe, zzieleniałe, poczerwieniałe. Nie kojarzą się więc z oswojoną reprezentacją przeszłości w formie czarno-białej kroniki, lecz zdają się sugerować, że oglądamy czas zaprzeszły, wcześniejszy, pierwotniejszy niż ta przeszłość, którą uznać możemy za swoje dziedzictwo.

Zarazem twórcy ci, całkowicie pochłonięci archiwami dwudziestowiecznej historii, nieustannie podkreślają, że ich głównym obiektem zainteresowania jest teraźniejszość, że to w jej intencji konstruują swoje archiwalne opowieści. Ich podejście dobrze ilustruje akwarela namalowana przez Angelę Ricci Lucchi w 1996 roku. Widać na niej oboje filmowców siedzących w fotelach kinowych naprzeciw wielkiego białego ekranu, na którym znajduje się napis określający kierunek ich filmowych poszukiwań: „nie-polityczne, nie-estetyczne, nie-edukacyjne, nie-postępowe, nie-kooperatywne, nie-etyczne, nie-koherentne: współczesne”. Takie powinno być kino. Formuły tej nie należy z pewnością odczytywać jako prostej opozycji między zadaniem bycia współczesnym a wszystkimi pozostałymi powinnościami artystów. To raczej w świetle współczesności, w obliczu teraźniejszości nieustannie namierzanej przez obrazy filmowe, partykuła przecząca poprzedzająca polityczność, etyczność czy postępowość może zostać zrelatywizowana. Kino Gianikiana i Ricci Lucchi jest bez wątpienia kinem politycznym, podobnie jak niewątpliwe są etyczne stawki ich poszukiwań. Jest poniekąd dydaktyczne, jest kooperatywne, bardzo koherentne i wyrafinowane estetycznie. Wszystkie te określenia zyskują jednak sens wyłącznie w kontekście ich relacji wobec historii.

Bycie współczesnym to dla duetu filmowców bycie anachronicznym, zgodnie z formułą Giorgio Agambena, który pisał, że „należy do swej epoki, jest prawdziwie współczesny ten, kto nie odnajduje się w niej całkowicie i nie dostosowuje się do jej wymogów, a zatem można go uznać za nieaktualnego”¹⁷. Ktoś znajdujący się w takiej pozycji może rzucać na swój czas nowe światło, którego sama epoka, ograniczona przez własne kategorie, nie jest w stanie dostrzec. Światło to może pochodzić też z archiwum, gdzie piętrzą się dokumenty przeszłości, która projektuje teraźniejszość, jest jej prefiguracją. Tym właśnie zajmują się Gianikian i Ricci Lucchi. „Naszą intencją nie jest używanie archiwów dla nich samych. Nie archeologia, nie nostalgia, lecz archiwa na rzecz teraźniejszości. Dziś razem z materiałami z wczoraj. Manipulacje »ready-made« dla jutra”¹⁸ – pisali. Wychylenie w stronę teraźniejszości nie oznacza tutaj włączania do archiwalnego materiału obrazów współczesności, szukania wizualnych korespondencji między minioną epoką a aktualnym czasem. Chodzi raczej o operację na samej przeszłości, o jej rozszczepienie, które następnie tworzy nową konfigurację z teraźniejszością. „To dlatego nie jesteśmy historykami, ale świadkami. Albo archeologami: obnażamy warstwy historii”¹⁹. Czy jednak bycie świadkiem historii i bycie jej archeologiem oznacza dla artystów to samo? Czy utożsamiają ze sobą te dwie pozycje? Pozornie mogłoby się wydawać, że stoją one na przeciwstawnych biegunach historii i pamięci, przynależą do różnych perspektyw: archeologia jest nauką, metodycznym czytaniem śladów historii, świadectwo zaś jest formą uczestnictwa w dziejach, dostarczania jednostkowej opowieści o historycznych wydarzeniach. Jeśli Gianikian i Ricci Lucchi nie rozdzielają tych funkcji, a nawet je ze sobą identyfikują, to dlatego, że w ich pracy chodzi o konstrukcję określinej wizji, która jest zarazem oparta na materiale archiwalnym i przepełniona afektem, krytyczna i osobista. Być świadkiem historii i jej archeologiem jednocześnie oznacza więc nie tylko czytać historię pod włos, ale też umożliwiać współczesnym spojrzenie na nią – a w konsekwencji i na własny czas – w całkiem nowy sposób. To świadek dostarcza narzędzi do tego, aby zrozumieć historię (przejmuje więc zadanie archeologa), archeolog zaś wchodzi w tak bliską i osobistą relację z obrazami przeszłości, że staje się niemal jej świadkiem.

W jednym ze swych krótkometrażowych filmów, Trasparenze (Przejrzystości, 1998), artyści filmują swoją pracę, a właściwie materiał, który służy im za punkt wyjścia do tworzenia własnych narracji. Na ekranie widzimy więc starą i zniszczoną taśmę filmową, z porwaną perforacją, zaciekami, przebarwieniami; miejscami już całkowicie nieczytelną. Wydaje się, jakby film był ścianą jaskini, na której jakieś zupełnie odległe plemiona zaznaczyły symbole, których nie sposób dziś właściwie odczytać. Tymczasem owe materialne ślady rozpadu to efekt działania czasu i jego nieuchronnie destrukcyjnej siły. Spośród tych barwnych plam i zadrapań wyłania się czasem fragment czyjejś sylwetki, której obecność Yervant Gianikian odnotowuje słowami una figura. Ten niemal dziecięcy moment identyfikowania w obrazie podstawowych elementów („tu stoi grupka żołnierzy, stoją na śniegu”) nie ma jednak w sobie nic oczywistego – ich obecność jest efektem pracy rozpoznania, która mierzy się z oporem czasu. Składa się na nią nie tylko uważna obserwacja archiwalnej rejestracji jakiegoś wydarzenia, ale także działanie wyobraźni, jak wówczas, gdy Gianikian porównuje czerwoną smugę na jednej z klatek filmowych do krwi. Okazuje się, że postacią [figura] w tej opowieści może być nie tylko człowiek, ale także odszczepiony fragment materii, którego kształt wciąga spojrzenie w grę podobieństwa i niepodobieństwa²⁰. Do historii należą na równych prawach byty ożywione i nieożywione, a filmowa narracja ma służyć organizowaniu ich spotkania. Obrazy archiwalne nie są w filmie, wbrew tytułowi, przejrzyste, ponieważ uczestniczą w historii przemocy, są zawsze skażone cierpieniem i nie można wyobrazić sobie ich współczesnej lektury bez odniesienia do tych, którzy musieli stawić mu czoła.

Rozbicia spójnego obrazu przeszłości Gianikian i Ricci Lucchi dokonują za pomocą bogatego zestawu awangardowych środków filmowych. Koloryzują kliszę, filmują ją ponownie, powtarzają sekwencje, wykadrowują fragmenty, zatrzymują uwagę widza na pojedynczym ujęciu, spowalniają rytm projekcji. Właśnie efekt zwolnionego tempa jest być może najbardziej charakterystyczny dla ich filmów, ponieważ kwestionuje naturalność samej projekcji ruchomych obrazów, a wraz z nią wszelkich przekazywanych w niej ideologicznych komunikatów. Obrazy mogą teraz, jak twierdzą artyści, „oddać poczucie historii, dać czas na dostrzeżenie szczegółów, gestów. [...] To pochwała powolności. [...] Powolność jest czasem przebiegu [défilement] historii”²¹. Spowalniając bieg filmowych klatek, starają się oni uwydatnić to, co obrazy skrywają, albo to, co zawierają w sobie niejako mimowolnie²², wbrew panującej w ich czasie wrażliwości. „Optyczna nieświadomość”, którą kino – jak pisał Walter Benjamin²³ – jest w stanie eksplorować właśnie dzięki technicznym zabiegom montażu, jest tu równoznaczna z historyczną nieświadomością obciążającą materiał archiwalny. „Nasza praca polega na ujawnianiu tego, co tajemne, ukryte w obrazie medycznym albo nacjonalistycznym, tego, co jest podszewką wojny. Dla nas bohaterami są te nieistniejące już nogi, ręce, nosy”²⁴. Rozbicie przekazu tradycji oznacza zatem powrót do sytuacji, w której poszczególnym elementom obrazu nie nadano jeszcze sensu, nie wpisano ich w narrację albo kompozycję zgodną z duchem epoki. Zarazem jednak artyści mają pełną świadomość, że to „ponowne nadawanie znaczeń” [re-signifier]²⁵ w montażu dokonuje się już z całkiem innej czasowej perspektywy. Tych rozczłonkowanych drobin przeszłości nic już nie ożywi, a jedyny sens, jakiego mogą one nabrać poza przypisaną im ramą ideologiczną, pochodzić może z teraźniejszości. Stąd bierze się niezbywalny anachronizm tych filmów.

Nieprzejrzystość materiału archiwalnego, na którym opiera się praca Gianikiana i Ricci Lucchi, ma swój bardzo konkretny, namacalny wymiar. Korzystają oni z obrazów stworzonych najczęściej mniej lub bardziej wprost przez wyzyskujących, którzy utrwalali na taśmie filmowej dowody swojej władzy. Dal polo all’equatore (Od bieguna do równika, 1986), najbardziej znany ich film, oparty na archiwach Luki Comerio, pioniera włoskiego dokumentu, pokazuje podboje kolonialne na różnych szerokościach geograficznych, od polowań na niedźwiedzie polarne aż po przymusową, katolicką edukację afrykańskich dzieci. Większość z tych ujęć stanowiła w punkcie wyjścia rodzaj trofeów utrwalających obraz panowania białego człowieka nad całym światem, tak ludzkim, jak i nieludzkim. Dopiero w spowolnionym tempie ujawniają one swoją potworność, czyli to, że nie tylko pokazują niesprawiedliwość, stanowiąc jednocześnie jej narzędzie. Jakakolwiek empatia w tym kontekście musi więc wychodzić od „demaskacji historycznej ideologii zawartej w materiale archiwalnym”²⁶ oraz próby „uwolnienia obrazów od władzy, która je zarchiwizowała”²⁷.

Trzeba więc zaczynać od mocnego gestu krytycznego – przerwania ciągłości między przeszłością i teraźniejszością, oryginalnym użytkiem z materiału archiwalnego i jego lekturą poniewczasie. Dopiero dzięki temu zabiegowi żołnierze uczestniczący w wielkich manewrach I wojny światowej – pokazywani w długich sekwencjach swej wędrówki w Su tutte le vette è pace (Na szczytach panuje cisza, 1998) czy w bezruchu, na jaki skazani są w obozach jenieckich w Prigionieri della guerra (Jeńcy wojenni, 1995) – mogą zyskać „twarz człowieka, pozbawionego militarnych zwyczajów armii, do której należy”²⁸. Jeśli punktem wyjścia Gianikiana i Ricci Lucchi jest oderwanie materiału archiwalnego od władzy, stojącej za jego powstaniem, to punktem dojścia jest uniwersalistyczna wizja człowieka uwikłanego w mechanizmy przemocy i niesprawiedliwości. Ta ogólna perspektywa może wydać się problematyczna, jeśli uwzględni się jej własne ideologiczne uwikłania. Zarazem można przekonywać, że artyści dochodzą do niej drogą, która wyklucza pochopne uogólnienia.

„Staramy się nadać tożsamość tym zapomnianym bezimiennym”²⁹ – czytamy w jednym z tekstów Gianikiana i Ricci Lucchi. Wiadomo jednak, że nie chodzi tu o tożsamość indywidualną, zapisaną w dowodach osobistych czy aktach urodzenia. Kierunek poszukiwań jest wręcz przeciwny, skoro montaż archiwaliów ma raczej oddzielać bohaterów od przypisanych im pozycji, niż szukać dla nich jednoznacznych określeń. Co decyduje więc o tożsamości oglądanych ludzi, skoro nie jest to już wizualny gestus klas panujących ani konwencje obrazowe służące do podtrzymania wyzysku uciśnionych? Tym czymś jest spojrzenie, a więc coś, co mieści się na granicy samego obrazu, wyznacza jego ramę albo stanowi nań odpowiedź przychodzącą z innej przestrzeni i innego czasu.

*

„Wielka historia obrazów, bogata w obietnice wolności, jest historią gestów, a nie przedmiotów” – pisała Marie-José Mondzain³⁰. Te słowa z pewnością można także zastosować do kina i jego historycznej roli. Każdy film jest przecież serią gestów ukazywania, litanią spojrzeń skierowanych na fikcyjny świat i tych, które widz kieruje na zarejestrowane już obrazy. Narracja filmowa widziana od tej strony przypomina więc pofałdowaną tkaninę, której zagięcia wyznaczają spotkania różnych wymiarów spojrzenia raz stykających się ze sobą, innym razem rozchodzących w przeciwnych kierunkach. Każde spojrzenie, jakie kierujemy na obraz filmowy, jest milczącą reakcją – pozytywną, negatywną bądź neutralną – na pewien gest ukazywania świata, a także łączenia ze sobą różnych punktów widzenia. Historia – ta filmowa, ale i ta pozakadrowa, powszechna – powstaje z tych spojrzeń, które wraz z upływem czasu stają się zwyczajem, konwencją, a potem społeczną normą. Kino found footage zaś jest wyjątkowe, jako że pozwala niekiedy spojrzeć na ten proces z boku, zaobserwować krystalizację wydarzenia historycznego w obrazie.

Empatią można nazwać gotowość widza na poddanie się gestowi ukazywania, z jakim spotyka się przy konkretnym filmie. Ona również jest gestem, który spina ze sobą różne obrazy następujące po sobie w trakcie projekcji. Odpowiada zarazem za powiązanie filmowej sekwencji z kontekstem historycznym, tworząc umowną ciągłość między obrazem a światem. Widz pozwala w ten sposób obrazowi wyznaczyć sobie własne zewnętrze jako jego domyślne dopełnienie. Empatia jest więc syntezą zarówno na poziomie indywidualnym, jak i ponadindywidualnym, zapewnia ciągłość pojedynczego aktu widzenia i umieszcza ów akt w historii powszechnej. To domknięcie ma jednak paradoksalny skutek: oto dzieje człowieka wydają się niepełne bez swoich obrazów, podobnie jak obraz filmowy staje się wybrakowany bez spojrzenia konkretnej jednostki uwikłanej w porządek historii.

Teoria kina starała się zdefiniować tak rozumianą empatię za pomocą kategorii „zszycia”, suture, pochodzącej z dyskursu psychoanalitycznego i oznaczającej specyficzną relację podmiotu ze sferą symboliczną, czyli językiem³¹. Jean-Pierre Oudart, autor odpowiedzialny za próbę przeszczepienia tego pojęcia na grunt filmoznawczy, próbował pokazać, jakie miejsce wyznacza podmiotowi oglądającemu struktura narracji filmowej. „Nie jest to już fikcyjny podmiot pozostający w iluzorycznej egzystencjalnej relacji z otoczeniem, lecz aktor w przedstawieniu, którego symboliczny wymiar odsłania się w procesie czytania i oglądania”³². Żeby sekwencja filmowa działała, potrzebny jest podmiot, który zszyje ze sobą poszczególne obrazy, uczyni z pokawałkowanych spojrzeń coś na kształt opowieści. Im bardziej jest on potrzebny – czyli im mniej oczywiste są powiązania między obrazami – tym bardziej wyrazista staje się jego rola.

Pojedynczy kadr z filmu jest rodzajem okna na świat, które zarazem wskazuje pewien zewnętrzny punkt widzenia. Każde ujęcie widziane jest przez hipotetyczny podmiot umieszczony dokładnie w miejscu oka kamery. Ten punkt zyskuje jednak na znaczeniu wówczas, gdy sekwencja filmowa jest częścią fikcyjnej opowieści. „Każdemu polu filmowemu towarzyszy pole nieobecne, miejsce bohatera, które lokuje tam wyobraźnia widza, a którego to bohatera będziemy nazywać Nieobecnym. W pewnym momencie lektury wszystkie przedmioty pola filmowego łączą się, by ukształtować signifiant tej nieobecności”³³. Narracja filmowa, oprócz swych widzialnych bohaterów, posiada więc także anonimowego, znajdującego się w sferze pozaobrazowej bohatera, którego Oudart nazywa Nieobecnym. Pojęcie suture ma służyć do tego, aby pokazać, w jaki sposób ów Nieobecny wplata się w porządek obrazu.

Najlepszym przykładem ilustrującym ten proces jest najbardziej rozpowszechniony w języku filmowym typ montażu ujęcie-przeciwujęcie. Gdy oglądamy dialog dwóch osób, na ekranie pojawia się wówczas na przemian raz jedna, raz druga, tworząc tym samym rodzaj ciągłej narracji z obrazów całkowicie przeciwstawnych jeśli chodzi o punkt widzenia kamery. Oto co dzieje się wówczas według Oudarta:

Wcześniej niż wszelka semantyczna »wymiana« między dwoma obrazami [...] w obrębie ramy wypowiedzi kinowej skonstruowanej na zasadzie ujęcie-przeciwujęcie, pojawienie się braku percypowanego jako Ktoś (Nieobecny) zostaje zniesione przez kogoś (czy coś) umiejscowionego w tym samym polu. [...] W rezultacie pole Nieobecnego staje się polem Wyobrażonego przestrzeni filmowej utworzonej przez dwa pola – nieobecne i obecne³⁴.

Innymi słowy, w pierwszym ujęciu tej prostej sekwencji obrazowi postaci staje naprzeciw widz znajdujący się na zewnątrz filmu. Następnie jednak pojawia się na ekranie rozmówca pierwszej postaci, który w ten sposób wplata zewnętrzne wobec filmu spojrzenie w łańcuch obrazów. Widz staje się również jego częścią, zarazem pozostając na swojej pozycji Nieobecnego i opuszczając ją. Cały czas balansuje na granicy wnętrza i zewnętrza.

Ów strukturalistyczny model empatii jako syntezy obrazu filmowego znajduje swój odpowiednik w fenomenologicznych opisach procesu projekcji/identyfikacji jako koniecznego warunku dla tego, aby ruchomy obraz „działał”³⁵. Jean Louis Schefer w książce L’Homme ordinaire du cinéma (Zwykły człowiek w kinie), zdał szczegółową, niemal osobistą relację z tego, jak fundamentalną rolę odgrywa w kinie doświadczenie nieobecności:

To jednak pozostaje: nieznany gatunek, w tym, kto ogląda film, w tym, kto w tym filmie rozpoznaje się w nowym gatunku; ten byle kto, to otwarcie, te zamrożone wnętrzności [...]. A zatem zniweczenie pewnego bytu jako przyczyna wstrząsu ziemi. Jak zniweczenie ludzkości w nas samych, ludzkości, której żaden przedstawiciel nie ostał się w obliczu „białego obrazu”. Tak jakby ta mozaikowa twarz, złożona z płatków, punktów i kurzu, mogła po prostu i bez odwołania zawładnąć siedzącym w fotelu przez bezmierną ekstensję bytu pozbawionego obecności, choć związanego z tajemnicą Czasu, z horrorem Czasu³⁶.

Projekcja filmowa oznacza więc wielką inwazję istot obcego gatunku, które – powiększone na obrazie i rozciągnięte w nieskończoność w fikcyjnej przestrzeni narracji – biorą patrzącego w posiadanie i usuwają spod jego stóp rzeczywistość. Doświadczenie kina nie jest jednak bez reszty tożsame z nieobecnością patrzącego podmiotu, bo przecież właśnie jako Nieobecny jest on niezbędny do tego, żeby film w ogóle mógł trwać. Być może więc kluczowa w opisie Schefera jest wzmianka o „rozpoznaniu” się w obcym gatunku. To sformułowanie, odsyłające bezpośrednio do słownika empatii, oznacza bowiem, że również patrzący na film podmiot staje się owym „byle kim”, kimkolwiek, członkiem niemożliwej do nazwania, być może nie do końca jeszcze powstałej, zbiorowości. „Jestem gwarantem następstwa obrazów, jestem więc kimś innym niż ich widz; słabnę w nich”³⁷ – pisał Schefer. Ta migotliwa egzystencja patrzącego, to zasłabnięcie w obrazach nadaje im prawdziwą żywotność, jest warunkiem ich pełnego wybrzmienia.

Nie ma wątpliwości, że owo zszywanie obrazów przez podmiot ma nie tylko charakter strukturalny czy egzystencjalny, ale także polityczny i historyczny. Każdy akt zszycia oprócz potęgowania gry między obecnością i nieobecnością, stanowi też jego symboliczne dopełnienie. Każdy widz wplata się tym samym w łańcuch obrazów o konkretnym etycznym i politycznym zabarwieniu, wchodzi w dynamikę, w której rozgrywa się jego status społeczny i historyczny. Słabnięcie w obrazach, o jakim pisał Schefer, może tu oznaczać nieuchronną niewolę, na jaką skazuje nas moc filmowego obrazu, ale może też, przez swoją efemeryczność właśnie, tworzyć szansę na wymknięcie się ostatecznym ideologicznym określeniom.

*

Twórczość filmową Gianikiana i Ricci Lucchi można traktować jako wizję wielkiej wędrówki ludów doświadczonych przez historię XX wieku. Dwie wojny światowe, ludobójstwo Ormian, kolonialny wyzysk, reżimy totalitarne – wszystko to pozostawia piętno na kruchych ciałach anonimowych bohaterów, których gesty oglądamy w tych spowolnionych, podniosłych i medytacyjnych kompozycjach. Wielka historia jest dla artystów przede wszystkim historią spojrzeń i to dwojakiego rodzaju. Z jednej strony są to spojrzenia filmujących, które w ich montażu same zostają wystawione na widok, obnażone. Mogą to być spojrzenia kronikarzy (jak w filmach o I wojnie światowej), podglądaczy (jak w Frammenti elettrici nr 3. Corpi) czy turystów zwiedzających imperialne kolonie (Images d’Orient – tourisme vandale). Dzięki ich wtórnemu obramowaniu powstaje coś na kształt antropologii patrzenia XX wieku. Z drugiej strony są to dziesiątki pojedynczych spojrzeń skierowanych przez anonimowych bohaterów w stronę kamery, które twórcy wyłapują i uwydatniają w swoich filmach z obsesyjną wręcz częstotliwością. Dzięki efektowi slow motion te najczęściej ukradkowe, wstydliwe zerknięcia stają się prawdziwą zasadą ujednostkowienia, w której anonimowe postaci zyskują niepowtarzalny rys, a zarazem kierują milczące pytanie w stronę oglądających. W tym spotkaniu biorą udział wszyscy: zwiedzające Indie arystokratki patrzące ze zniecierpliwieniem na kogoś, kto może uchwycić ich niedyspozycję i najbardziej wynędzniałe dzieci spoglądające rozpaczliwie na filmującego ich kamerzystę (Images d’Orient); entuzjastyczne tłumy wiwatujące na cześć Mussoliniego (Pays barbare) i uciekający przed masowymi mordami Ormianie (Uomini, anni, vita). Wszyscy oni patrzyli w konkretnym kierunku, w stronę określonej osoby sporządzającej ich obraz w określonym celu. Teraz jednak, w filmach zmontowanych przez Gianikiana i Ricci Lucchi patrzą jeszcze raz, wymowniej, przeciągle i kierują się ku nierozpoznanym do końca podmiotom żyjącym w jakimś innym czasie. W tej niemożliwej, anachronicznej wymianie spojrzeń tkwi sedno empatii, uzbrojonej w polityczną i historyczną świadomość, a zarazem pełnej namiętności i zdolnej wywoływać ów „efekt ludzkości”³⁸, o którym przy okazji ich prac pisał Raymond Bellour, a którego doniosłość wydaje się nie mniejsza niż „efekt obcości” w poetyce Bertolta Brechta.

W krótkometrażowym dziele zatytuowanym Diario africano (Dziennik afrykański, 1994) filmowcy korzystają z materiału zarejestrowanego w Algierii w latach 1927–1928 przez anonimowego francuskiego podróżnika. Motto do filmu pochodzi od Gustave’a Flauberta i brzmi: „W niedalekiej przyszłości Orient przestanie istnieć. Jesteśmy być może jego ostatnimi obserwatorami”. Opowieść o ginącym świecie, a zarazem krytykę orientalistycznej wyobraźni, twórcy zawarli w serii scen-spojrzeń. Najpierw młoda kobieta z ozdobnym nakryciem głowy patrzy w kamerę z zaciekawieniem, które może też oznaczać irytację. Następnie widać starszego mężczyznę siedzącego przy kamiennej ścianie i trzymającego w ręku trupią czaszkę. Na ekranie pojawia się plansza z napisem: „Hamlet orientalny”, a potem zbliżenie na czaszkę, której ciemne oczodoły kierują się wprost ku widzom. Przemierzamy ulice algierskich miast i w starannie wykadrowanych ujęciach napotykamy kolejne spojrzenia: noworodka trzymanego na rękach przez kobietę, małego dziecka idącego ulicą, odświętnie ubranej kobiety wstydliwie chwytającej się za pierś, jakby pozowała do pierwszego w życiu zdjęcia. Obrazy następują po sobie powolnie i w rwanym tempie, chwilami wydają się nawet zastygać w bezruchu. Na każde spojrzenie znajdzie się tu osobny kadr, każde zdoła pozostawić po sobie ślad zagadki.

Z tego skomplikowanego teatru zainscenizowanego pod dyktando orientalistycznej wrażliwości wyłamuje się sekwencja, w której kamera filmuje nagą czarną kobietę wykonującą przed kamerą uwodzicielski taniec. Można powiedzieć, że uwikłanie wyjściowego materiału zyskuje tu swoje spełnienie w erotycznym uprzedmiotowieniu egzotycznego ciała, połączonym z banalną etnograficzną treścią. Tak z pewnością jest. Zarazem jednak Gianikian i Ricci Lucchi zmieniają tę sekwencję w jedną z najbardziej niezwykłych scen w całej swojej twórczości. Po pierwsze, przesuwają dziewczynę z centrum kadru na jego obrzeża. Wydaje się ona tym samym tańczyć na jego granicy, a każdy obrót, gdy zamiast nagich piersi pokazuje plecy, odwracając się przy tym twarzą do filmującego, jest też chwilą, kiedy wymykania się kamerze. Od pewnego momentu sekwencji widzimy zresztą już tylko jej twarz. Po drugie, spowolniony rytm filmu stanowi tu osobną kompozycję, w którym momenty ruchome i nieruchome sąsiadują ze sobą w sposób niejednostajny, sprawiając, że właściwie nie oglądamy już obrazu tańczącej dziewczyny, ale obraz, który sam wydaje się wykonywać jakiś dziwny, nie do końca znajomy taniec. I uwodzi nas, choć uwodzenie to wymyka się już prostej, orientalistycznej ramie. Po trzecie, najprawdopodobniej z powodu zniszczenia taśmy obraz co chwilę emituje zaskakujące świetlne plamy, pojawiające się raz w miejscu ciała dziewczyny, innym razem zaś dochodzące z jej otoczenia. W połączeniu z pracą kadrowania i rytmem projekcji daje to efekt niepowtarzalny i nieuchwytny, w którym postacią (figura) jest każda cząstka obrazu. Tak jakby pośród nieprzebranej masy cierpiących ludzi przemierzających ekrany filmów Gianikiana i Ricci Lucchi to jednostkowe spojrzenie, które gdzieś kiedyś napotkało interesowne i ograniczone oko kamery, było w stanie rozświetlić nie tylko mroki przeszłości, lecz także dać patrzącym dziś na nie widzom szansę na to, by stali się innymi innymi wobec tamtych innych.