„Sztuka wiejska”. Poza styl narodowy

„Polska – kraj folkloru?”, kuratorka: Joanna Kordjak, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 15 października 2016 – 15 stycznia 2017

Zespół pieśni i tańca, założony przy spółdzielni Kamionka w Łysej Górze, podczas tournée, Egipt, lata 60.

Czarno-biała fotografia z wyjazdu Zespołu Pieśni i Tańca „Kamionka” na Międzynarodowy Festiwal Folklorystyczny w Kairze w 1964 roku przyciąga uwagę surrealistyczną aurą. Zdjęcie wypełniają elementy imaginarium (polskich) „inności” – przedstawia ono grupę osób w krakowskich strojach ludowych pozujących na tle piramidy i sfinksa. Fantazyjne pawie pióropusze przyczepione do męskich rogatywek zaskakująco dobrze wtapiają się w egzotyczny krajobraz. Wśród uśmiechniętych tancerzy i tancerek są też dwie osoby ubrane zwyczajnie – to być może założyciele zespołu, który powstał przy Spółdzielni Wyrobów Ceramicznych „Kamionka” w Łysej Górze, utworzony w 1947 roku przez ludowego działacza Franciszka Mleczkę. Fotografia jest bardzo mała, nieproporcjonalna względem swojej nadmiarowej symboliki i przerysowania. Dlatego zapewne zdjęcie w powiększonym formacie znalazło się na plakacie promującym wystawę „Polska – kraj folkloru?” kuratorowanej przez Joannę Kordjak w Zachęcie.

Symbole odległych sobie światów łączy podobny sposób funkcjonowania w kulturze wizualnej. Piramidy, sfinks i strój ludowy to figury przesiąknięte mitem odwieczności i autentyczności, to obrazy-mity, które odsyłają jednak do konkretnej rzeczywistości. W społecznej wyobraźni funkcjonują jak synekdochy, powielane masowo i mocno osadzone w wyobrażeniach społecznych na temat Egiptu i Polski (albo szerzej Afryki Północnej i Europy Wschodniej). Polski folklor nabiera przy piramidach egzotycznego charakteru, z kolei piramidy przy „polskim chłopie” wydają się bardziej swojskie. Napięciem rozgrywającym się w fotografii rządzi dynamika pragnienia swojego/obcego, charakterystycznego dla kolonialnej wyobraźni esencjalizującej różnice kulturowe i społeczne.

Wystawa „Polska – kraj folkloru?” jest kolejną po „Zaraz po wojnie” wystawą historyczną prezentowaną w Zachęcie, skupioną na relacji polskiej sztuki i przemian społeczno-politycznych w czasach powojennych. Ważnym punktem odniesienia dla Joanny Kordjak są także ekspozycje, które miały miejsce w Centralnym Biurze Wystaw Artystycznych „Zachęta” w latach 1949–1970, poświęcone sztuce ludowej i tak zwanej sztuce prymitywnej. Wystawa skupia się szczególnie na pierwszych dekadach powojnia, kiedy radykalnej zmianie ulega struktura polskiego społeczeństwa – masy wiejskie migrują do miast, a opowieść o ludowości PRL płynąca od władzy jest wszechobecna i najsilniejsza. Jej przedmiotem nie jest po prostu wieś i jej mieszkańcy, ale raczej Polacy jako chłopi i chłopi jako Polacy.

Zaczęłam od przywołania dynamiki kolonialnego pragnienia, ponieważ ludowość na wystawie „Polska – kraj folkloru?” postrzegana jest podobnie jak Orient opisywany przez Edwarda Saida w książce Orientalizm z 1978 roku, założycielskiej między innymi dla krytyki wizualnej w perspektywie postkolonializmu. Lud jest na wystawie ujmowany jako konstrukt – reprezentacja wsi tworzona przez elity w PRL; jest „wsią” widzianą oczami miasta. Folklor i sztuka ludowa to tworzony przez artystów, etnografów i instytucje obraz wsi wspierający wizję ludu lansowaną przez władzę. W takim rozumieniu folklor jest narzędziem wspomagającym mechanizm wewnętrznej kolonizacji, która miała na celu podporządkowanie mieszkańców wsi jako źródła tradycji i „zaplecza” narodu. Folklor to polityczno-estetyczny kompleks, to „wieś” wypreparowana w taki sposób, by mieściła się w peerelowskiej wizji polityki kulturalnej i hierarchii społecznej.

„Wieś” w sztuce współczesnej

Wystawa Joanny Kordjak wpisuje się w ogólniejszą tendencję zainteresowania wsią i jej mieszkańcami, jaką obserwujemy w ostatnich latach w humanistyce i sztuce współczesnej. Trudno tu oczywiście mówić o „powrocie do wsi” – temat ten nigdy bowiem nie zniknął z horyzontu; jest on raczej stałym punktem odniesienia w kulturze napędzanej dynamiką chłopomanii/chłopofobii. Dzisiejsza jego odsłona jest natomiast w wielu przypadkach inspirowana rozwijanymi w polskiej akademii badaniami postzależnościowymi – w tym studiami postkolonialnymi oraz filozofią feministyczną i badaniami nad pamięcią.

Okładka „Czasu Kultury” 2009, nr 2.
Projekt: Marianna Sztyma

Drugi numer „Czasu Kultury” z 2009 roku zatytułowany Na ludowo mógłby stanowić pierwszy przykład takiego ujęcia tematyki wiejskiej. W tomie znalazły się teksty poświęcone feminizmowi na wsi oraz wiejskim inspiracjom w sztuce współczesnej (między innymi artykuły Studium błota Romana Dziadkiewicza oraz Lucim żyje! Moniki Weychert Waluszko). Okładkę numeru można by uznać za obraz, zapowiadający niejako problematykę i sposób jej ujmowania w późniejszych rozpoznaniach dotyczących wiejskich wątków. Znalazła się na niej grafika przedstawiająca twarz mężczyzny o ciemnym kolorze skóry. Ma on na sobie białą koszulę i czerwoną czapkę rogatywkę z pękiem kolorowych wstążek oraz pawim piórem. Element stroju ludowego ma konotować „chłopskość” mężczyzny, a ciemny kolor skóry sugeruje perspektywę badawczą skupioną na władzy i przemocy (zarówno historycznej, jak i symbolicznej), budującą analogię między pańszczyzną chłopstwa a historycznym niewolnictwem czarnych.

W tym samym roku wydana została książka Tomasza Rakowskiego Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, która dotyczy granicznych doświadczeń czasu transformacji: bezrobocia, gwałtownego zubożenia, degradacji społecznej grup, które poniosły największe koszty przemian1. Chociaż książka Rakowskiego nie jest skupiona wyłącznie na wsi, a opowiada również o terenach poprzemysłowych, należy ją uznać za jedną z ważniejszych pozycji w polu badań postzależnościowych, ponieważ stanowi próbę zmiany epistemologii Innego i przeformułowania znaczenia kulturowej różnicy konstruowanej w neoliberalnych narracjach. Badania Rakowskiego pozwalają szerzej myśleć o problemie reprezentacji klas niższych, o sposobach jej tworzenia oraz roli, jaką pełnić ma w jej kształtowaniu badacz/badaczka.

Wiele z najnowszych rozpoznań dotyczących wsi stawia w centrum relacje władzy i historyczne podporządkowanie chłopów oraz jego społeczne, polityczne i psychologiczne konsekwencje. Wieś, a może – ze względu na uwikłanie w skomplikowany system reprezentacji – powinnam napisać „wieś” (desygnat ten nie odsyła do rzeczywistości społecznej) intepretowana jest jako zestaw cech polskiej tożsamości odpowiedzialnych za kształt współczesnego społeczeństwa, uznawana za zepchnięte do nieświadomości dziedzictwo, zbiór wypartych doświadczeń, wypaczony czy nawet fałszywy obraz skonstruowany przez elity.

Jednym z głównych zagadnień poruszanych w debatach wokół „wiejskości” jest obraz. Wątpliwości budzą jej tendencyjne przedstawienia (sielska jak u Kolskiego versus jądro ciemności jak u Smarzowskiego, by przywołać stosunkowo nowe przedstawienia filmowe), ich zideologizowanie, brak wpływu mieszkańców wsi na swoją reprezentację, niewidzialność chłopów w historiografii i niewidoczność problemów dotykających wieś w neoliberalnej przestrzeni publicznej.

Obecność „wątków wiejskich” w sztukach wizualnych usankcjonowała wystawa „Co widać. Polska sztuka dzisiaj” kuratorowana przez Łukasza Rondudę i Sebastiana Cichockiego i prezentowana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2014 roku. Kuratorzy wyodrębnili jeden pawilon w całości poświęcony powrotowi wsi w sztuce współczesnej, nadając temu zjawisku miano „nowoczesnego folkloru” i sytuując je w kontrze do awangardy, jako formację, która „stara się wypracować współczesną formułę działalności artystycznej na wsi”2. Wśród artystów zaliczonych do tego nurtu znaleźli się między innymi Daniel Rycharski, Krzysztof Maniak, Honorata Martin i Michał Łagowski. Najbardziej wyraźną wizję w tym gronie prezentuje jednak dwóch artystów – Łagowski i Rycharski, których działalność określiła stawkę dzisiejszego zainteresowania prowincją w sztukach wizualnych. Obaj artyści akcentują wiejskie pochodzenie, w inny sposób jednak przepracowują kwestię podziałów społecznych. Michał Łagowski zwraca uwagę na ograniczenia projektów emancypacyjnych, skierowanych zwykle do mieszkańców i mieszkanek miast (Jagna idzie na Manifę, 2011; Transparenty, 2013), w swoich performansach kładzie nacisk na fasadowość zainteresowania wsią w galeriach sztuki (Dobrodziejstwa dyskursu, 2011), aporię i niemożliwość porozumienia między dwoma światami. Działalność Daniela Rycharskiego skupia się z kolei na animowaniu lokalnej społeczności, „przenoszeniu” sztuki na wieś (wiejski street art, od 2009; Multimedialne strachy na dziki i ptaki, 2011) czy upamiętnianiu chłopskich krzywd i zniesienia pańszczyzny (Pomnik chłopa, 2015; Brama w Kurówku zbudowana z okazji 150 rocznicy zniesienia pańszczyzny, 2014). Ostatnio Daniel Rycharski otrzymał również Paszport Polityki w dziedzinie sztuk wizualnych, a kapituła, przyznając mu nagrodę „za intrygujące połączenie duchowości z aktywizmem, konserwatyzmu z otwartością i prowincjonalizmu z europejskością”, wskazywała, że „sztuka wiejska” nabrała dzięki działalności artysty nowego znaczenia3.

Rolnik, kolaż z wystawy „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” (MSN Warszawa). Projekt graficzny: Paweł Olszczyński

Z ostatnich wydarzeń warto wspomnieć o małej wystawie „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” kuratorowanej przez Ewę Tatar i pokazanej w Muzeum Sztuki Nowoczesnej na początku 2016 roku. Tatar eksplorowała w niej różne porządki wizualne, za pomocą których konstruowano postać powojennego chłopo-robotnika – figury zawieszonej między klasami społecznymi, jednocześnie nosiciela tradycji i podmiotu modernizacji. Na wystawie zaprezentowane zostały bogate materiały wizualne z tygodnika „Nowa Wieś”, adresowanego do młodych mieszkańców peerelowskiej wsi, które miało ich uczyć, jak zmienić się z chłopa w nowoczesnego rolnika – postępowego zarówno w obyczajach, jak i w gospodarstwie. Kolaże z inteligenckiego czasopisma kuratorka zestawiła z Notatnikami fotograficznymi Władysława Hasiora oraz sztuką wiejskich artystów-amatorów, jak rzeźby Józefa Piłata czy fantazyjne obrazy Jana Płaskocińskiego. Choć ekspozycja była niewielka (pokazywana w sali MSN na Pańskiej) i dotykała tylko małego wycinka peerelowskiego uniwersum wizualnego, to udało się na niej pokazać wielowarstwowość przedstawianej historii – nakładanie się kilku sposobów performowania ludowości przez inteligencję i porządków obrazowania wiejskości w powojniu. „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” było próbą – nieco chaotyczną – uchwycenia złożoności i dramaturgii różnych sposobów budowania dumy i uprzedzeń do ludu.

Kraj folkloru

Rewizje ideologii ludowości i jej wpływu na artystyczne i naukowe konceptualizacje społeczeństwa nie są nowym zjawiskiem w polskiej humanistyce i sztuce. W latach 80. XX wieku doszło do ważnego przesunięcia epistemologicznego – pojawiają się wtedy pierwsze samokrytyczne głosy w etnografii i antropologii, poddające rewizji Kolbergowski etnograficzny opis polskiej wsi. Prekursorską i brawurową pozycją na tym polu jest Antropologia wsi polskiej XIX wieku Ludwika Stommy. Zanim jednak etnografowie zaczęli dostrzegać własne uwikłanie i odkryli, że „niewinne oko badacza” nie istnieje, już w latach 70. powstawały filmy krytyczne zarówno wobec procesów modernizacyjnych uprzedmiotawiających lud, jak i naukowych dezinterpretacji na ten temat. Inteligenckie wizje ludowości demaskuje w Awansie (1974) Janusz Zaorski. Z tego samego roku pochodzi też krótki film telewizyjny Fernando i humaniści Stanisława Kokesza nakręcony na podstawie noweli Antoniego Kroha. Historia opowiada o wiejskim artyście „odkrytym” przez etnografów, którzy zachwyceni „dobroczynnymi wpływami choroby umysłowej” tytułowego bohatera i jego rzeźbami w „typie ludowym”, zaczynają sami czerpać materialne korzyści z jego talentów. Zarówno w filmie Zaorskiego, jak i Kokesza ważna jest postać filmowca/fotoreportera, który dokumentuje spotkanie przyjezdnych z twórcami ludowymi. Stworzenie filmowego lub fotograficznego obrazu ludu i jego wytworów przedłuża ich „życie”. To dzięki wizualnej reprezentacji pragnienie i oglądanie obcego/swojskiego może rozgrywać się poza wsią.

Rita Walter-Łomnicka, Odwiedź Polskę, plakat, 1956.
Dzięki uprzejmości Muzeum Niepodległości w Warszawie

Zrealizowana w „Zachęcie” wystawa Joanny Kordjak dotyczy sztuki, która w czasach gwałtownych przemian gospodarczych, społecznej rewolucji i industrializacji ignorowała ludowy awans społeczny i pielęgnowała romantyczny mit ludu, który miał być źródłem autentyczności i rezerwuarem cech narodowych. W tej wizji wieś wpisywana jest w porządek natury, a chłopi postrzegani jako przypisani do ziemi – odwieczni i pierwotni. Mit ten wpłynął na późniejsze konceptualizacje klasy chłopskiej w nauce i sztuce, które klasę tę „odspołeczniały”4, czyli pozbawiały ją kontekstu materialnego i historycznego, ujmując chłopów w kategoriach niezmiennych tożsamości, a nie podmiotowości zależnej od szeregu kulturowych, społecznych, ekonomicznych i psychologicznych czynników.

Ekspozycja podzielona jest precyzyjnie na kilka części, a każda z nich dotyczy innego sposobu instrumentalizacji ludowości w okresie powojennym. Pierwsza sala poświęcona jest strategiom autoorientalizacji, czy – jak chce Ewa Klekot – samofolkloryzacji5, czyli wykorzystania ludowych motywów jako narzędzi konstruowania i performowania tożsamości Polaków i Polek na arenie międzynarodowej. Wyłania się z niej wizja ludu Kolbergowego, do szaleństwa niemal roztańczonego i rozśpiewanego6. Oglądamy wieś zatraconą w żywiołowym tańcu, zwartą w uporządkowanej choreografii – ucieleśnioną w ludowych zespołach, jak Mazowsze czy Śląsk. Na wystawie pokazane zostały archiwalne nagrania z centralnych dożynek z lat 50. i 60. oraz ze Światowego Festiwalu Młodzieży, który odbył się w Warszawie w 1955 roku. W kolorowym korowodzie mieszkańcy demoludów jednoczyli się z przedstawicielami krajów Afryki czy Bliskiego Wschodu. Różnice kulturowe były „ubierane” w ludowe kostiumy, a przedstawiciele odległych krajów stawali się do siebie podobni w swojej egzotyczności. Tu dobrze widać napięcie między konstruowaną partykularnością ludu a uniwersalizmem wizji, w której funkcjonował on jako pars pro toto społeczeństwa PRL. Dzięki pokazaniu przez Joannę Kordjak różnych strategii estetycznych ludowość ma na wystawie raz wzniosły, raz niemal dziecinny charakter. Ogromna lniana kurtyna Kukułka wykonana przez Annę Wójcik na IV Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów dla Pokoju i Przyjaźni w Bukareszcie w 1953 roku imponuje swoją lekkością i kunsztem, i przytłacza wielkością i rozmachem. Rzeźba Jana Ślusarczyka Oberek z 1951 roku „uśmierca” żywiołowość ludowego tańca w monumentalnej, socrealistycznej formie.

„Polska — kraj folkloru?”, widok ekspozycji, Zachęta.
Fot. Marek Krzyżanek

Druga część wystawy opowiada o obecności ludu w mieście i utowarowieniu ludowości, przejawiającym się nie tylko w wykorzystywaniu ludowych wzorów przez Cepelię, ale również w uprzedmiotawiającym spojrzeniu inteligenta na wiejską twórczość, dla którego była ona przede wszystkim odtrutką na estetykę mieszczańską. Zaprezentowane zostały między innymi fotografie wnętrz warszawskiego Domu Chłopa, projekt pawilonu Cepelii, krzesła-zydelki wykonane w Spółdzielni Artystów „Ład” czy talerze zalipiańskich malarek, które współpracowały z profesjonalnymi artystami – Heleną i Lechem Grześkiewiczami. Folkloryzowała się również muzyka, a bezpośrednim impulsem do inspirowania się oberkami, mazurami i kujawiakami przez kompozytorów było oficjalne zadekretowanie zasad socrealizmu. Efekty tych inspiracji możemy na wystawie usłyszeć dzięki dźwiękowym instalacjom Aleksandra Beksiaka, który zaprezentował imponujący wybór unikatowych nagrań z Archiwum Polskiego Radia – wśród nich między innymi utwory Włodzimierza Kotońskiego i Tadeusza Sygietyńskiego.

Uwagę przyciągają dywany tkane techniką dwuosnowową przez tkaczki z okolic Janowa na Podlasiu. Pod koniec lat 40. trafiła do nich Eleonora Plutyńska, artystka ze Spółdzielni „Ład”. Chcąc ocalić oryginalną technikę tkacką, prowadziła w białostockich wioskach misję „ocalenia gustu”, ucząc wiejskie tkaczki „ludowych” wzorów, które spodobają się miejskiemu oku. Janowskie tkaczki tkały dywany dla mieszczan, ale na własne potrzeby używały innych, wiejskich wzorów. W tej części wystawy Joanna Kordjak najmocniej kładzie nacisk na zewnętrzność miasta wobec wsi i podkreśla władzę, jaką mieli miejscy artyści nad wiejskimi rzemieślnikami. To dostrzeżenie instrumentalnego i kolonialnego podejścia do wiejskich twórców jest oczywiście ważne, wydaje mi się jednak, że tak przejrzysta konceptualizacja władzy, kreująca dwie autonomiczne strony, nazbyt akcentuje podległość wsi i nie uwzględnia przenikania się wzorów kultury, gustów i sprawczości wiejskich twórców.

Kolejne dwie sale poświęcone zostały tak zwanej sztuce prymitywnej, nieprofesjonalnej – sztuce artystów pochodzących z prowincji. Kuratorka rekonstruuje tu część głośnej wystawy Aleksandra Jackowskiego „Inni. Od Nikifora do Głowackiej”, pokazywanej w CBWA „Zachęta” w 1965 roku. Zaprezentowane zostały gliniane rzeźby Adama Zegadły i Stanisława Zagajewskiego, Podróżująca szafa Leona Kudły wypełniona drewnianymi świątkami i rzeźbami zwierząt oraz film dokumentalny Andrzeja Wajdy Zaproszenie do wnętrza (1978), o największej kolekcji polskiej sztuki naiwnej Ludwiga Zimmerera. „Inności” w sztuce artystów naiwnych upatrywano w prostocie, przystępnym opisie rzeczywistości i artystycznej „nieświadomości”. W tej części wystawa nabiera autokrytycznego charakteru, wskazując na uwikłanie instytucjonalne Zachęty w politykę kulturalną PRL. Nie chodzi tu oczywiście o włączenie twórców ludowych do współczesnych kanonów sztuki, ale raczej o demistyfikację instytucjonalnych mechanizmów legitymizacji hierarchii estetycznych uznających sztukę nieprofesjonalną za naiwną. Wraz z prezentacją ceramiki Antoniego Kenara z lat 1948–1949 ta część wystawy układa się w opowieść o tym, na czym polegał paradoksalny zwrot w modernistycznej sztuce ku temu, co pierwotne. Artyści nowocześni, chcąc wyjść poza idiom rozwoju i postępu, widzieli szansę na odrodzenie sztuki europejskiej w twórczości ludowej, dziecięcej i amatorskiej. Fascynację prymitywem i „powrót do źródeł” doskonale wydobywa transowa muzyka, która towarzyszy ekspozycji dzbanów Kenara. Ścieżkę skomponował Antoni Beksiak razem z zespołem Niewte oraz Maciejem Filipczukiem, inspirując się tradycyjną muzyką radomską pochodzącą ze zbiorów Andrzeja Bieńkowskiego. Ta konfrontacja współczesnej muzyki elektronicznej z ludowością jest zdecydowanie najmocniejszym punktem ekspozycji.

„Polska — kraj folkloru?”, widok ekspozycji, Zachęta.
Fot. Marek Krzyżanek

Wystawa „Polska – kraj folkloru?” opowiada o sposobach wypierania tego, co wiejskie w sztuce, i legitymizowania tego, co ludowe w peerelowskiej sferze publicznej, o kreowaniu takiego wizerunku „wiejskości”, który mieściłby się w inteligenckiej wizji społeczeństwa jako zasób „polskości”. Joanna Kordjak pokazuje, jak estetyka czasów powojnia zakrywała różnicę klasową, wytwarzając obraz i naukowy dyskurs na temat ludu. Wystawa jest – niejako programowo – skoncentrowana na miejskiej perspektywie i mechanizmach władzy. Dlatego też być może nie mierzy się z tym, co wyparte i niemieszczące się w ustalonych kanonach estetycznych, z wsią „nie-ludową”, niepasującą do skansenu, wsią, która nie tańczy i nie śpiewa oraz nie wytwarza rzeczy, które można by pokazać w muzeum etnograficznym czy galerii sztuki. Trudno nie odnieść wrażenia, że taka perspektywa osuwa się w pułapkę esencjalizacji: na wystawie różnica między inteligentem a chłopem pokazywana jest jako nieprzekraczalna. Mogłoby tu pomóc przyjrzenie się innym strategiom obrazowania chłopów i kontr-archiwom dokumentującym cywilizacyjne zmiany, jakie dokonały się na polskiej wsi. Interesującego materiału dostarcza na przykład kolekcja sześciu tysięcy fotografii przesłana na konkurs „Fotografia wsi polskiej’ zorganizowany w 1983 roku przez redakcję „Nowej wsi” i „Fotografii” oraz zaprezentowana w 1985 roku właśnie w „Zachęcie”7.

Ewa Klekot, cytując Piotra Kowalskiego, pisała w katalogu wystawy o wypaczeniach wyobrażeń ludu, do których dochodziło w wyniku „manipulacji obrazami” w polskim ludoznawstwie8. Społeczna wyobraźnia wypełniona jest „niezwykle trwałymi obrazami rzeczy ludowych”9, które na wystawie tę trwałość niestety zachowują. Obraz folkloru, chociaż uhistoryczniony i wpisany w kontekst instytucjonalny, jest tu raczej statyczny. Nie jest konfrontowany z innymi porządkami wizualnymi, które kształtowały peerelowską wieś i nie uzyskuje niestety kontekstu współczesnego, który pomógłby pokazać, czy folkloru jako tradycji można „używać” na inne sposoby – oglądać go poza ciasnymi ramami propagandy, narodowej tożsamości i „krupówkowej” estetyki10.

Dzisiaj figury „wsi” i „chłopa” służą przypominaniu o pańszczyźnianej przeszłości, o powojennej rewolucji społecznej oraz o klasowym pochodzeniu większości Polaków. Mimo to rzadko stają się pretekstem do konfrontacji z polskim klasizmem. Często „sztuka wiejska” prowadzi do konserwatywnych w swoim charakterze konkluzji o tym, że mieszkańcy wsi (również) mogą być odbiorcami sztuki. Takie realizacje wzmacniają zmitologizowaną różnicę między miastem a wsią i pozwalają twórcom zaspokoić mieszczańską potrzebę niesienia kaganka kultury. „Powrót do wsi” czy też „nowoczesny folklor” w humanistyce i sztukach wizualnych mógłby stać się (w czasach twardych polityk tożsamości) formą „terapii” polskiego społeczeństwa, gdyby konsekwentnie przekraczał błędne koło chłopomanii/chłopofobii. Chociaż poszukiwania stylu narodowego (i upatrywanie go na przykład w stylu zakopiańskim) mogą wydawać się pieśnią przeszłości, nie milkną przecież postulaty stworzenia „konstytucji polskiej wsi” i polonizacji ziemi oraz partyjne licytacje, kto jest prawdziwym spadkobiercą i przedstawicielem ideałów Wincentego Witosa. Dlatego być może zamiast stawiania pomników, estetyzowania nierówności społecznych i pielęgnowania dumy z pochodzenia, powinnyśmy raczej interpretować momenty klasowej niezgody, estetycznego niedopasowania i dyskomfortu oraz redefiniować to, co ludowe w sferze publicznej, wyrywając je z zawłaszczającej i powracającej dziś opowieści o ludzie jako ostoi narodu.

1Tomasz Rakowski, Łowcy, zbieracze, praktycy niemocy. Etnografia człowieka zdegradowanego, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

2 Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, Co widać. Polska sztuka dzisiaj, interaktywny przewodnik po wystawie, http://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_kuratorski.pdf, dostęp 14 stycznia 2017.

3Daniel Rycharski laureatem Paszportów POLITYKI w kategorii Sztuki wizualne, „Polityka.pl” z 10 styczna 2017, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/paszporty/1689576,1,daniel-rycharski-laureatem-paszportow-polityki-w-kategorii-sztuki-wizualne.read, dostęp 14 stycznia 2017.

4 Roch Sulima, Słowo i etos, FA ZMW „Galicja”, Kraków 1992, s. 5.

5 Ewa Klekot, Samofolkloryzacja. Współczesna sztuka ludowa z perspektywy postkolonialnej, „Kultura Współczesna” 2014, nr 1 (81), s. 90.

6 Ludwik Stomma wylicza – z uzasadnioną uszczypliwością – że Oskar Kolberg w swoich pismach poświęconych wsi mazowieckiej 84% obrazu poświęca zajęciom związanym z czasem wolnym. Zob. Ludwik Stomma, Antropologia wsi polskiej XIX wieku, Tower Press, Gdańsk 2000, s. 147.

7 Zob. Roch Sulima, Fotografia chłopów polskich, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1987, t. 41, z. 1-4, s. 113-120. Publikacja dostępna w internecie: http://cyfrowaetnografia.pl/Content/3007/Strony od PSL_XLI-21_Sulima_popraw113.pdf, dostęp 25 stycznia 2017.

8 Ewa Klekot, Trwałe obrazy rzeczy ludowych, w: Polska – kraj folkloru?, red. J. Kordjak, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2016, s. 142.

9 Cyt. za. ibidem.

10 Interesującą próbą wyrwania folkloru z kontekstu narodowego był projekt muzyczno-choreograficzny Soft Power zaprezentowany podczas ostatniej edycji festiwalu Unsound w Krakowie, którego tematem przewodnim była „dyslokacja”. Brytyjski producent muzyki elektronicznej felicita z wytwórni PC Music zaprosił do współpracy Zespół Pieśni i Tańca „Śląsk”. Tancerze korzystając z tradycyjnych figur tańca ludowego, stworzyli choreografię do muzyki felicity – eksperymentalnego, syntetycznego, epatującego sztucznością popu, który eksploruje estetykę późnego kapitalizmu – reklam, korporacji, życia w internecie. Zob. Filip Lech, „Soft Power”, czyli felicita i Zespół Pieśni i Tańca „Śląsk”, „Culture.pl”, z 18 października 2016, http://culture.pl/pl/wideo/soft-power-czyli-felicita-i-zespol-piesni-i-tanca-slask, dostęp 15 stycznia 2017.

Error