Wokół "Ikonofilii": Signifiant, mon amour...

Andrzej Leśniak, Ikonofilia. Francuska semiologia pikturalna i obrazy, Wyd. IBL PAN, Warszawa 2013


Tomasz Majewski

Signifiant, mon amour…

Nową książkę Andrzeja Leśniaka przeczytałem z dużym zaciekawieniem. W jego poprzedniej monografii Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki brakowało do pewnego stopnia – co autorowi swego czasu sygnalizowałem – dystansu do referowanej koncepcji, próby krytyki, równoważącej empatyczną identyfikację z tezami francuskiego teoretyka1. Teza polemiczna Ikonofilii, mówiąca, że anglosaskie „studia nad kulturą wizualną […] w swojej dojrzałej postaci okazały się być ślepe, [a] zwrot obrazowy oddalił nas od obrazów” (s. 38), wydała mi się natomiast prowokująca i intelektualnie pobudzająca. Zarzuty stwiane przez Andrzeja Leśniaka, dotyczące rozmycia początkowego projektu studiów nad kultura wizualną, osłabnięcia dynamiki visual culture studies, będącego skutkiem ich zbyt szybkiej instytucjonalizacji, oraz zastrzeżenia wysuwane pod adresem narracji opisującej współczesne przekształcenia całości pola humanistyki w kategoriach sekwencji „zwrotów” (proklamowanie niektórych z nich w niewielkim stopniu wiązało się ze zmianą paradygmatu badań, a tak zarysowana logika przekształceń nie zawsze oddaje sprawiedliwość partykularnym dyscyplinom itd.), wydają się w znacznej mierze uzasadnione i trafne. Sposób, w jaki Andrzej Leśniak już w początkowych partiach książki komentuje Cultural Turns Doris Bachmann-Medick2, wskazuje także, z jakich pozycji zamierza bronić pola dyscyplinarnego historii sztuki przed marginalizacją i ostatecznym wchłonięciem przez vcs, studia kulturowe oraz transdyscyplinarne kulturoznawstwo, których wspólną charakterystyką pozostaje w książce Leśniaka „radykalny antyesencjalizm”, uniemożliwiający semantyczną stabilizację pojęć, a tym samym odbierający im operacyjną przydatność. To klasyczny przykład sytuacji, gdy ceną za poszerzenie obszaru badań okazuje się rozmycie przedmiotu dociekań. Można oczywiście postawić pytanie, w jakim zakresie Marinowska praktyka „mistrzowskich analiz” byłaby dziś pomocna w wykrojeniu obszaru (post-)historii sztuki, w dobie rozpowszechniania się medialnych obrazów, które chyba jednak wymagają od nas innych kategorii opisu niż te, ukute w relacji do „mocnego” pojęcia obrazu w polu sztuki. Nie zmieni ono jednak zasadności przeprowadzonej przez Andrzeja Leśniaka krytyki kondycji współczesnej teorii po zwrocie kulturowym. Niewątpliwie na tak zarysowanym tle tradycja badawcza francuskiej semiologii pikturalnej może wydawać się nie tylko rozsądną, ale i interesującą intelektualnie alternatywą. Zajmę się jednak przede wszystkim owym „tłem”, które naszkicowano w Ikonofilii tak, aby odróżnić i możliwie najlepiej wyeksponować „figurę” semiologii Marina i Damischa. Nie będzie to całościowa interpretacja, lecz wyłącznie zbiór uwag i spostrzeżeń.

Studia nad kulturą wizualną, jak argumentuje Eilean Hooper-Greenhill, miały na celu stworzenie „społecznej teorii wizualności”. Dlatego „ogniskują one swą uwagę na pytaniach o to, co jest czynione widzialnym, kto co widzi oraz jakie relacje wzajemne zachodzą między widzeniem, wiedzą a władzą”3. Innymi słowy grawitują – ujmując rzecz w uproszczeniu – w stronę analizy dyskursu i socjologii wizualnej. Nie interesują się fenomenologią doświadczenia cielesnego, percepcyjnego ani historycznie uformowaną materią wizerunków. Według Mieke Bal, która tę badaczkę z kręgu nowej muzeologii aprobatywnie przywołuje, „studia kultury wizualnej powinny nie tyle opisywać konkretne artefakty i ich pochodzenie, jak robi to historia sztuki, […] ale muszą one skoncentrować się na miejscach, w których przedmioty – często prymarnie, ale nigdy wyłącznie – wizualnej natury przecinają się z innymi procesami i praktykami danej kultury”4. Na pierwszym miejscu wśród owych „innych praktyk” znajdują się rzecz jasna praktyki reprezentacji, dlatego wyjątkowo nieostra pozostaje granica kompetencyjna pomiędzy studiami kulturowymi a studiami nad kulturą wizualną. Odpór, jaki holenderska teoretyczka daje „wizualnemu esencjalizmowi”, sprawia, że nie poszukuje ona wizualności jako uogólnionej charakterystyki przedmiotów. W centrum jej projektu sprzed półtorej dekady znajdują się (społecznie formowane) praktyki widzenia. „To możliwość dokonywania aktów widzenia, a nie materialność widzianych przedmiotów, decyduje o tym, czy dany artefakt może być ujmowany z perspektywy studiów kultury wizualnej”5. Oznacza to usytuowanie w centrum pola badawczego vcs związków „spojrzenia z wiedzą” (wiedzą, którą spojrzenie produkuje i która spojrzeniem kieruje, jak uściśla rzecz Mieke Bal) oraz Foucaltowskiej relacji wiedzy z władzą. „Widzialność” i jej artykulacja w formie reprezentacji ma związek z ową ekwiwalencją: „widzialność, daleka od bycia własnością widzianego przedmiotu, jest praktyką, a nawet strategią selekcji determinującą, które aspekty przedmiotów lub nawet całe przedmioty pozostaną niewidzialne”6. I tutaj Andrzej Leśniak ma niewątpliwie rację: tak pojęta „widzialność” i „reżimy widzialności” to uogólnione struktury epistemiczne, odległe od efektywnej widzialności jednostkowych obrazów, w przeważającej mierze artystycznej proweniencji, ujmowanych z punktu widzenia semiologii lub fenomenologii oraz analizowanych w kategoriach hermeneutycznych, jak dzieje się to w niemieckiej „nauce o obrazach” (Boehm i Imandhal to uczniowie Gadamera). Innymi słowy trudno mówić o wspólnym polu badań z tym samym przedmiotem w centrum, czyli ukonkretnionymi materialnie i historycznie obrazami. Taki obraz pola badawczego jest jednak wyłącznie pojęciową abstrakcją. Na przykład badania Mieke Bal dotyczące przedstawień wizualnych (oraz kontynuowane w formie dyskursu wizualnego – filmów i instalacji wideo – dociekania naratologiczne) zdecydowanie wykraczają poza zarysowane ramy. Uprzywilejowanym przedmiotem badań autorki Reading „Rembrandt” stały się obrazy artystyczne, a jej podejście pozostaje w gruncie rzeczy nadal silnie powiązane z semiotyką lat siedemdziesiątych (Mitchell w The Pictoral Turn polemizuje między innymi z propozycją Mieke Bal i Normana Brysona, którzy w 1991 roku pisali: „zamiast zwrotu lingwistycznego, w historii sztuki proponujemy raczej zwrot semiotyczny”7 ).

Wątpliwości budzą także inne złożone przypadki w Ikonofilii wtłaczane na siłę w prosty porządek opozycji. Po pierwsze, uhistorycznienie teorii. Otóż temporalne usytuowanie refleksji oraz zapytywanie o charakter relacji wymiaru teoretycznego i historycznego powinno moim zdaniem dotyczyć całego spektrum opisywanych zjawisk (przeciwstawionych sobie biegunowo vcs i semiologii pikturalnej). Tak się jednak nie dzieje, ponieważ w prowadzonej przez Leśniaka polemice obie strony nie zostały potraktowane na równych prawach. Na przykład: podejmując problem historyzacji francuskiej doktryny w kontekście „zwrotu obrazowego” Mitchella, warto byłoby także wspomnieć o takich przygodnie historycznych kontekstach, jak ten, że esej The Pictoral Turn, opublikowany w 1992 w „Art Forum”, pojawił się tam jako recenzja książki Jonathana Crary’ego, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in 19th Century (1991) oraz Perspektywy jako formy symbolicznej Erwina Panofskiego, wydanej w tymże 1992 roku w angielskim tłumaczeniu Christophera Wooda, co może rzucić światło na sformułowane tam tezy8. Mam także inną sugestię: przeciwstawiając sobie en globe – jak czyni to Andrzej Leśniak – „zideologizowane” ujęcie kultury wizualnej i mistrzowskie mikroanalizy konkretnych dzieł francuskich semiologów, które są dla nich sposobem na praktykowanie teorii, warto byłoby może przypomnieć także o nawiązujących do strukturalizmu i ikonologii Mitchellowskich analizach grafik i rysunków Blake’a sprzed „zwrotu”, w Blake’s Composite Art9, w których opozycja między tym, co obrazowe i językowe, została już wydatnie osłabiona (pozwala to lepiej zrozumieć tezę Mitchella, że zwrot obrazowy jest „postlingwistyczny”, a nie „antylingwistyczny”). Do nich także pasowałyby słowa Andrzeja Leśniaka charakteryzujące podejście Marina: „mnożące się odwołania do konkretnych dzieł sztuki […] pełnią [tu] funkcję wehikułu historyczności; przełamują abstrakcyjny charakter dyskursu strukturalistycznego” (s.89). Innymi słowy, jeżeli na obu badaczy popatrzymy konsekwentnie w perspektywie diachronicznej, okaże się, że pod koniec lat siedemdziesiątych zajmowali nieodległe pozycje, choć Mitchell jako literaturoznawca interesował się nadal jeszcze obrazami w kontekście literatury. Zastanawiam się także, dlaczego Andrzej Leśniak w swojej krytyce jednego programowego tekstu Mitchella (który charakter ten uzyskał dopiero ex post) pomija zawarte tam nawiązanie do Louisa Marina i Huberta Damischa.

Moje uwagi dotyczą w większej mierze retoryki i konstrukcji dyskursu niż meritum argumentacji. Zacznę od tego, że deklaracja autora, że zamierza zrekonstruować intelektualną tradycję francuskiej semiologii pikturalnej, nie do końca została zrealizowana, a na pewno nie mamy tu do czynienia ze strategią poddania teorii „radykalnej historyzacji”. Autor Ikonofilii stara się raczej ująć logikę przekształceń zgodnie z modelem celowościowego rozwoju doktryny. To prawda, że zarówno w przypadku Marina, jak i Damischa sygnalizuje on ewolucję stanowisk i tym samym transformację semiologii, ale dokonuje się ona w przedstawionej rekonstrukcji jak gdyby na mocy samej reinterpretacji przesłanek – w zasadzie bez interakcji z konkurencyjnymi nurtami intelektualnymi, bez wpływu czynników zewnętrznych (bez odniesienia np. do innych wariantów semiologii, w tym wizualnych analiz Eco), poza trudnymi do zignorowania odwołaniami do Lacanowskiej psychoanalizy. Semiologia pikturalna w kolejnych przekształceniach prezentowanych w Ikonofilii wydaje się właściwie wolna od heteronomii. A przecież historię tę można napisać inaczej albo raczej można było wpisać historię jako przygodność w serię transformacji doktryny. W tekstach Marina czytelny jest wpływ Derridy, zwłaszcza Prawdy w malarstwie (ściślejsze dowody ich współpracy znajdziemy także w zapisie dyskusji o Burzy Giorgionego i jej interpretacji autorstwa Marina)10, który nie osłabia ergocentrycznego podejścia francuskiego historyka sztuki, skupienia się na obrazie, uważnej lektury – szczególnie tam, gdzie pojęcie reprezentacji charakteryzowane jest przez to, co ją „odcina” lub umożliwia – przez odniesienie do ramy, brzegu, oraz powierzchni (a przy definiowaniu „nieprzejrzystej gry na elementach pozamimetycznych” także z ukłonem w stronę Meyera Schapiro). Ponieważ Andrzej Leśniak zna te konteksty, ich pominięcie może mieć związek z potrzebą podtrzymania ustalonych opozycji, w czym pomóc ma eksponowanie różnic i zacieranie podobieństw. Zerknijmy do charakterystyki Mitchella, gdzie pada zdanie: „Co interesujące, amerykański autor dostrzega symptomy przemiany [zmierzającej w stronę wizualności] także tam, gdzie byliśmy przyzwyczajeni dostrzegać źródła tekstualizmu, choćby w gramatologii Derridy” (s.26). A przecież Mitchell jasno dookreśla w kolejnych tekstach, co miał na myśli, wpisując twórcę gramatologii w paradygmat wizualności: „Moje odczucie było (i nadal jest) takie, że Derrida jest filozofem graficznej wersji zwrotu obrazowego, że „rozmieszczenie” pisma, inskrypcji, śladu graficznego oraz wczesna historia pisma od piktogramów do hieroglifów stanowi jego fundament. W okresie późniejszym Derrida był dla mnie filozofem medialności i widmowości, począwszy od Spectres of the Marx (1994)”11. Ta retoryczna strategia widoczna jest także tam, gdzie analiza Mitchellowska zainteresowana „produktywnością afektywną i poznawczą” reprezentacji zaczyna przypominać podstawowe ukierunkowanie semiologii pikturalnej. Zamiast rozważyć, co może wynikać z tego krzyżowania się dróg odmiennych tradycji i perspektyw badań, Andrzej Leśniak szybko konkluduje: „Wprawdzie późniejszy rozwój teorii Mitchella zaburzył tę interpretację, a jego ostatnie dzieła idą w zupełnie innym kierunku, przyznając konkretnym obrazom sprawczość, nie zmienia to jednak pewnej ogólnej tendencji właściwej studiom nad kulturą wizualną” (s. 38). Do tych potencjalnie krzyżujących się ścieżek, punktów konwergencji, należy także u późnego Marina i Mitchella reorientacja związana z zamianą pytania o obraz na pytanie o jego efektywność epistemiczną, co temu pierwszemu pozwoliło sformułować pojęcie „przedmiotu teoretycznego”. Nawet jednak ogłaszający zwrot obrazowy Mitchell pisał, że „najlepsze pojęcia do opisu praktyk reprezentacji artystycznych, […] istnieją wewnątrz samych praktyk reprezentacji”12. Czy sytuuje to Mitchella na pozycjach tak bardzo odległych od Marina, jak sugeruje to w swojej książce Andrzej Leśniak? Moim zdaniem ten system relacji i powiązań, możliwych sojuszy jest znacznie bardziej skomplikowany. Jeżeli jednak nie we wszystkim się w tym wypadku z Andrzejem Leśniakiem zgadzam, to jestem mu i tak bardzo wdzięczny za umożliwienie podjęcia dyskusji. Gratuluję mu także tego, że daje on czytelnikom swojej monografii okazję do namysłu nad rozpoznaniami, które wciąż jeszcze dla niektórych uchodzą za świeże, chociaż zdołały się już dawno przeistoczyć w zużyte frazesy. Jeżeli zaś czegoś autorowi życzę, to raczej więcej historyzmu, a nie mniej; radykalnej historyzacji jako narzędzia krytyki współczesnej teorii popadającej w naiwny prezentyzm. Ikonofilię i ikonofilów można zaś znaleźć po obu stronach barykady, że znów przypomnę Mitchella, który swoje podejście do obrazów nazwał niedawno już nie „krytyczną ikonologią”13, ale „krytyczną idolatrią”14.

1 Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Universitas, Kraków 2010.

2 Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns. Nowe kierunki w badaniach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012.

3 Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of Visual Culture, Routledge, London 2000, s. 14.

4 Mieke Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Wyd. UAM, Poznań 2009, s. 864.

5 Mieke Bal, Wizualny esencjalizm..., s. 849.

6 Ibidem, s. 850.

7 W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, przeł. M. Drabek, „Kultura Popularna” 2009, nr 1 (23), s. 6.

8 W.J.T. Mitchell, Pictorial Turn, „Art Forum” 1992, marzec.

9 W.J.T. Mitchell, Blake’s Composite Art, Princeton University Press, Princeton 1977.

10 Louis Marin, O przedstawieniu, przekład zbiorowy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 233–238.

11 W.J.T. Mitchell, Zwrot obrazowy a zwrot ikoniczny: dwa listy, przeł. G. Bryda, w: Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Znak, Kraków 2013, s. 113.

12 W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny..., s. 7.

13 Ibidem, s. 15.

14 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zaremba, NCK, Warszawa 2013, s. 62.