„Lapsus Imaginis“. Obraz w ruinie1

Katastrofa rujnuje wszystko, choć zarazem pozostawia wszystko w nienaruszonym stanie. Nie dotyka żadnej konkretnej osoby. „Mnie” nie zagraża, lecz oszczędza, pomija. Właśnie w tym sensie jestem zagrożony; właśnie w tym sensie katastrofa zagraża tej części mnie, która jest zewnętrzna wobec mnie – czemuś innemu niż ja, który biernie stał się innym. Nie da się dosięgnąć katastrofy. Ten, któremu ona zagraża, znajduje się poza zasięgiem i nie da się powiedzieć, czy zagrożenie przychodzi z bliska, czy z daleka: w swojej nieskończoności przekroczyło ono wszelkie ograniczenia.

Maurice Blanchot, L‘Écriture du désastre

Nie istnieje obraz, który nie dotyczyłby zniszczenia i przetrwania. Jest tak zwłaszcza w przypadku obrazu ruin. Można wręcz twierdzić, że obraz ruin mówi nam prawdę o każdym obrazie, zaświadcza bowiem o zagadkowej relacji między śmiercią a przetrwaniem, utratą a życiem, zniszczeniem a zachowaniem, żałobą a pamięcią. Mówi również (o ile w ogóle może nam cokolwiek powiedzieć), że tym, co umiera, odchodzi i zostaje opłakane w obrazie – nawet gdy trwa on nadal, walcząc o przetrwanie – jest właśnie sam obraz. Dlatego obraz ruin, reprezentując wszelkie obrazy, tak często mówi o śmierci obrazu, a nawet o jego niemożliwości. Oznajmia niezdolność obrazu do opowiedzenia jakiejkolwiek historii – choćby historii ruin. Właśnie ze względu na swoje milczenie w obliczu straty i katastrofy wszelki obraz jest zawsze również obrazem ruin (nawet wtedy, gdy ich nie pokazuje): obrazem o ruinie obrazu, o ruinie, w którą popadła zdolność obrazu do ukazywania, przedstawiania, wzywania bądź przywoływania osób, zdarzeń, rzeczy, prawd, historii, żywotów oraz ich śmierci, do których miałby się odnosić.

Dlatego można tu wyczytać całą logikę świata, by tak rzec, i to w postaci logiki obrazu. Niczym świat, obraz daje się doświadczyć wyłącznie jako coś, co umyka doświadczeniu. Doświadczenie obrazu jest doświadczeniem niemożliwości doświadczenia (inaczej w ogóle nie byłoby doświadczeniem). Obraz mówi nam, że jesteśmy skazani na życie wypełnione utratą, życie pośród ruin. Istota obrazu zasadza się jednak na jego zdolności do przechowywania śladów tego, czego nie jest w stanie pokazać, trwania w obliczu utraty i ruiny, sugerowania i wskazywania swoich możliwości wypowiadania. Innymi słowy, samo istnienie obrazu – a mówię tu jedynie o takim obrazie, który jest godny miana „obrazu”, obrazie wiernym rujnującej ciszy czyniącej go tym, czym jest – rujnuje ruiny, o których mówią (lub przynajmniej usiłują mówić) wszelkie obrazy.

Taki obraz oznacza zatem obraz „(z) ruin” – złożony z ruin, należący do ruin, wychodzący od ruin, próbujący mówić o ruinach, i to nie tylko własnych – ale także „ruinę ruin”, powstanie i przetrwanie obrazu, który choć mówi nam, że nie może już niczego pokazać, zarazem pokazuje to, co zostało wyciszone przez historię, co nie jest już obecne, lecz wyłania się z najgłębszych odmętów pamięci, nawiedzając nas i skłaniając do tego, byśmy pamiętali o śmierciach i utratach, za które wciąż jesteśmy odpowiedzialni.

***

I.

Czym jest wzięcie odpowiedzialności za obraz bądź historię – za obraz historii lub historię utrwaloną w obrazie? Jak mamy odpowiedzieć choćby na obraz i historię zapisane na tym dziwnym zdjęciu – zwłaszcza że na naszych oczach rujnuje ono proponowane przez siebie rozróżnienia? Pozostawia nam przestrzeń (przestrzeń fotografii oraz przestrzeń sfotografowaną), w której nie wiemy już, czym jest przestrzeń. Daje nam czas (czas tej fotografii i czas sfotografowany), w którym nie wiemy już, czym jest czas. Nie wiemy, co znajduje się wewnątrz lub na zewnątrz tej naruszonej przestrzeni, wewnątrz lub na zewnątrz tego zakłóconego czasu, ani czym może być czas i przestrzeń, które zostały tu obrócone w ruinę. Wszelkie ograniczenia, granice i rozróżnienia, które pozwoliłyby zrozumieć ten obraz, uległy zniszczeniu wskutek eksplozji, która nie pozwala uchronić żadnego pewnika.

Biblioteka Holland House po zbombardowaniu, 1940. Reprodukcja dzięki uprzejmości English Heritage (BB83_04456).

Jak w takim razie zacząć odczytywanie tego obrazu? Jest ekspozycją i archiwum pozostałości własnej implozji, toteż wiąże się z zachowaniem śladów przeszłości oraz z naszą umiejętnością ich odczytywania jako śladów, czyli tego, co Benjamin nazwałby „wskaźnikiem historycznym” obrazu. Jak czytamy w Pasażach, stwierdzenie, że historia wyciska swoje piętno na obrazach wcale nie oznacza, iż „można je przyporządkować do jakiegoś konkretnego czasu” – na przykład czasu, w którym dokonuje się pstryknięcie aparatu – lecz że „w określonym czasie stają się [one] czytelne”2. Tym zaś, co „staje się czytelne”, jak kontynuuje Benjamin,

jest określony punkt krytyczny ich wewnętrznej dynamiki. Każdą teraźniejszość określają obrazy z nią równoczesne, każde „teraz” to „teraz” pewnej określonej możliwości poznania [Erkennbarkeit]. W tym „teraz” prawda wypełniona jest czasem do tego stopnia, że wręcz pęka. I to jej rozpękanie się, nic innego, jest śmiercią intentio, która zatem pokrywa się z narodzinami autentycznego czasu historycznego, czasu prawdy. Nie jest tak, iżby przeszłość rzucała światło na teraźniejszość albo teraźniejszość na przeszłość; lecz to obraz jest tym, w czym „byłość” tworzy konstelację z „teraz”. Inaczej mówiąc, obraz to znieruchomiała dialektyka. Albowiem o ile relacja teraźniejszości z przeszłością jest czysto czasowa, ciągła, o tyle związek między „byłością” a „teraz” ma charakter dialektyczny, jest natury obrazowej, nie zaś temporalnej. Tylko obrazy dialektyczne są obrazami autentycznymi (tzn. niearchaicznymi). Obraz odczytany, tj. obraz w „teraz” poznawalności, nosi na sobie w stopniu najwyższym piętno momentu krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury (P, s. 509).

Aby obraz mógł być odczytany (aby „stał się czytelny” w „»teraz« poznawalności” ), musi napotkać całą konstelację niebezpieczeństw, wśród których niepoślednim jest groźba jego własnego zaniku. Ryzyko zaniku wpisane jest jednak w istotę obrazu, zwłaszcza prawdziwie historycznego. Pojęcie to, jak wiele różnych zjawisk (choćby zanik podmiotu pragnącego odczytać obraz), odnosi się do wewnętrznego ruchu obrazu, dialektycznego przejścia między „byłością” a „teraz”, przejścia rozgrywającego się w „rozbłysku historii”, zarazem spajającego i rozszczepiającego obraz. Jeśli zatem „wskaźnik historyczny obrazu” – „piętno momentu krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury” – dotyczy związku pomiędzy obrazem a czasem, w którym można go odczytać, to głosi on w tym czasie (czasie, na który datuje się obraz, ale którego nie da się sprowadzić do czasu jego powstania), że „teraz” możliwe jest odczytanie obrazu. Jednak owo „teraz”, złożone (jak teraźniejszość) ze wszystkich równoczesnych z nim obrazów, nigdy nie jest po prostu „teraz”. Jest bowiem nierozerwalnie związane z „byłością”, która – tworząc „piorunowym błyskiem [...] konstelację z »teraz«” – istnieje przed i poza czasem, z którego zdaje się wyłaniać obraz. Dlatego też Benjaminowskie „teraz” wcale nie określa żadnej teraźniejszości. Podobnie „byłości” nie da się sprowadzić do przeszłości. Co więcej, skoro teraźniejszość (the present) istnieje w powiązaniu ze wszystkimi obrazami, „teraz” nadającymi jej swoistą sygnaturę – pochodzącymi z innych miejsc, ale także z innych momentów historycznych – również ona nie może być nigdy teraz obecna (present).

Właśnie dlatego wskaźnik historyczny obrazu zawsze przypisuje obraz do jakiegoś innego czasu3 – nie tylko w sensie innego momentu historycznego (złożonego zresztą z wielu innych momentów), lecz także czasu, który nie jest linearny, chronometryczny (czyli mówiąc słowami Benjamina: „czysto czasowy” i „ciągły”). Z tego samego powodu wskaźnik ten w ujęciu filozofa nie ma w istocie charakteru indeksu czy referencji: nie odsyła bowiem do żadnego konkretnego momentu ani zdarzenia historycznego4. Jak pisze on w innym miejscu, „jeśli do jakiegoś fragmentu przeszłości ma być odniesiona aktualność, to nie może być między nimi żadnej ciągłości” (P, s. 517). Poświadczając dialektyczną (w najmocniejszym sensie historycznym i obrazowym) naturę relacji między wszelką przeszłością a teraźniejszością, wskaźnik historyczny zakłóca obecność (the presence) obrazu. Wskazuje również, że obraz istnieje jedynie w powiązaniu z czasem, który – sygnalizując eksplozję towarzyszącą zarówno narodzinom, jak i śmierci obrazu – nie pozwala mu nigdy zwyczajnie być sobą. Wszelka próba odczytania obrazu musi ukazać go w miejscu, w którym go nie ma. Musi go przemieścić (unieruchomić w jakimś innym miejscu), ponieważ jego prawda w „teraz” czytelności jest, mówiąc słowami Benjamina, „wypełniona czasem do tego stopnia, że ulega rozsadzeniu”. Ponieważ ślady przenoszone przez obraz odnoszą się do przeszłości, teraźniejszości (the present) i przyszłości (niedających się tu od siebie oddzielić), nie może on uobecnić (present) śladów przywoływanej przez siebie eksplozji, jeśli równocześnie nie rozsadzi, nie zniszczy swojej zdolności do uobecniania (to present) i bycia obecnym (to be present). To właśnie zakłócenie i eksplozja historycznego przedstawienia (presentation) tworzą warunki „autentycznie” historycznego rozumienia, które objawiając nam prawdę czasu, oświadcza zarazem, że historia jest czymś, wobec czego nigdy nie możemy być obecni (present).

II.

Jak mamy interpretować ten obraz? Jak mamy go objaśnić lub wyobrazić sobie w tym eseju, zbiorze słów zajmującym kilka stron? Czym byłaby w tym przypadku odpowiedź? Każdy element tego zdjęcia dysponuje własną siłą, własną logiką, osobnym miejscem: wymieńmy choćby trzech mężczyzn, którzy spoglądają na książki (każdy z nich wchodzi z nimi w inną relację – jeden trzyma w rękach i czyta jakiś tom, drugi zamierza właśnie dotknąć innego, a trzeci po prostu na nie patrzy), roztrzaskane przedmioty znajdujące się za ich plecami, ściany książek, zawalony dach, potłuczone szkło czy drzwi i okno wystające zza rumowiska. Zdjęcie to, jako szczególna kondensacja historii i tekstów, odnosi się do całkowicie niepowtarzalnego zdarzenia, a zatem do konkretnej daty, konkretnego zapisu historycznego. Otwiera tym samym przestrzeń dla samego czasu, wytrąconego z ciągłej teraźniejszości. Zwracając się zarazem ku przeszłości i przyszłości, zdjęcie to domaga się od nas ponownego przemyślenia tego, jak rozumiemy „kontekst”. Kontekst tego zdjęcia obejmuje bowiem nie tylko datę i okoliczności, w których powstało – zgliszcza biblioteki Holland House w Londynie sfotografowano 23 października 1940 roku, prawie trzy i pół tygodnia po jej zbombardowaniu5 – lecz także datę i okoliczności samego nalotu z 27 września oraz trwających od 7 września nalotów (Blitz) niemieckiej Luftwaffe na Londyn. Co więcej, zdjęcie to odsyła również (choć w zaszyfrowany sposób) do legendarnych akcji palenia książek z 1933 roku, potwierdzających rzeczywiste istnienie „swoistej nazistowskiej bibliofobii”6, jak ujął to Denis Hollier, a także do podejmowanych w reakcji na nią antyfaszystowskich starań na rzecz ocalenia książek. Odsyła ono ponadto do kwestii cenzury czasów wojny, do naszej biernej postawy wobec katastrofy oraz do katastrofy, którą jest nasza bierność w stosunku do tak zwanych „naszych czasów”. Zdjęcie to kryje w sobie również sugestię, że jesteśmy w stanie odwrócić się plecami do rozgrywającej się wokół nas katastrofy, by gapić się na książki.

Jak mogłaby wyglądać odpowiedź na tę fotografię – utrwala ona przecież kilka różnych historii i różne konteksty; jak powiedziałby Benjamin, wypełnia ją historia i czas? Jak mamy odpowiedzieć na doświadczenia, które zostały upamiętnione, przemieszczone i zaszyfrowane w tym obrazie? Jak wyjaśnić okoliczności, w których powstał, albo raczej – które ujawnia, koduje, odsłania lub datuje na swojej powierzchni? Czym może być pamięć, gdy zwraca się ku traumie przemocy i utraty? Jak można odpowiedzieć na to, co nie jest obecnie widoczne, czego nie da się nigdy ujrzeć w obrazie? W jakim stopniu to, czego nie widać, przebija przez obraz, wywołując wrażenie zakłócenia jego powierzchni? Skoro struktura obrazu określana jest jako niedostępna obrazowaniu, to ta powstrzymująca i wycofująca struktura nie pozwala nam doświadczyć pełni obrazu, a ściślej mówiąc, skłania nas do uznania, że obraz, który zawsze jest wehikułem kilku różnych pamięci, nigdy nie jest zamknięty.

Jeśli zdjęcie to przywołuje moment kryzysu, rozpad, to dotyka on między innymi skończoności kontekstu, w którym moglibyśmy je interpretować. Właśnie dlatego odpowiadając na zdjęcie i starając się ustalić jego kontekst historyczny, łatwo zapomnieć o tym, że każde zdjęcie inscenizuje zniknięcie kontekstu, że dekontekstualizacja należy do istoty fotografii. W obrazie chwila zdaje się ulegać zawieszeniu i oddzieleniu od wszelkiego konkretnego momentu historycznego – przeszłego, teraźniejszego czy przyszłego. Jak wyjaśnia Benjamin we wczesnym eseju o Trauerspiel i tragedii:

czas historii jest z każdej strony nieskończony i w żadnym momencie nie dochodzi do jego spełnienia. Oznacza to, że nie jesteśmy w stanie pojąć żadnego jednostkowego zdarzenia empirycznego, które miałoby konieczny związek ze swoim czasem. Czas to jedynie forma zdarzeń empirycznych i – co ważniejsze – jako forma zawsze pozostaje niespełniony. Oznacza to, że nie możemy sobie wyobrazić żadnego jednostkowego zdarzenia empirycznego pozostającego w koniecznym związku z sytuacją, w której się rozgrywa7.

Czas uświadamia nam, że nie jesteśmy w stanie w pełni odgraniczyć ani określić zdarzenia. Dlatego też próba opisania zdarzenia zarejestrowanego na tej fotografii oraz nadania mu znaczenia, wszelka próba trwałego ustalenia kontekstu tego zdjęcia, a tym samym odczytania tego, czego na nim nie widać, wiąże się zarówno z przemocą, jak i wyparciem. Również dlatego wszelka przemoc, towarzysząca próbie ustalenia jego kontekstu, jest powiązana (właśnie z racji wyparcia) z istotowym brakiem przemocy.

To właśnie w obrębie tej wysoce niestabilnej i niebezpiecznej relacji między przemocą a brakiem przemocy kształtuje się odpowiedzialność za sposób odczytania tego zdjęcia. Jak widzieliśmy, Benjamin odwołuje się do kwestii przemocy i braku przemocy w lekturze, stwierdzając, że „obraz odczytany, tj. obraz w »teraz« poznawalności, nosi na sobie w stopniu najwyższym piętno momentu krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw wszelkiej lektury”. Sugerując, że wszelkie odczytanie obrazu naraża nas na niebezpieczeństwo – albowiem w przeciwnym razie wyrażałoby ono jedynie (jeśli w ogóle mogłoby cokolwiek wyrazić) rozszczepienie teraźniejszości, nielinearne przestawienie czasu historycznego, a tym samym ulotność przeszłości i teraźniejszości – filozof ostrzega przed niebezpieczeństwem wiary w to, że zobaczyliśmy lub zrozumieliśmy obraz. Według Benjamina – który popełnił samobójstwo 26 września 1940 roku, zaledwie dzień przed zbombardowaniem biblioteki Holland House – czynność lektury ma rozsadzającą siłę wybuchu, wyrywającą obraz z kontekstu. Ta rozdzierająca, niszcząca siła nie jest przypadkową właściwością czytania, lecz należy do samej jego struktury. We fragmencie Pasaży, łączącym „krytyczny, niebezpieczny impuls” prawdy z pracą „materialistycznego historyka” (również określaną w kategoriach pewnego rodzaju „rozsadzenia”), Benjamin wskazuje, że wszelki przedmiot historyczny wyłania się z niszczącej eksplozji: „W historiografii materialistycznej [...] moment destrukcyjny, czyli krytyczny, objawia się w pełni poprzez rozsadzenie ciągłości historycznej, skutkiem czego dopiero konstytuuje się przedmiot historyczny” (P, s. 523). Stąd zdolność historii do wstrzymania lub unieruchomienia własnego biegu, czyli wyrwania elementów zdarzenia z kontinuum historycznego lub – jak ujmuje to Benjamin – wytrącenia ich z „przebiegu dziejowego” (P, s. 524). Zatem wszelki obraz fotograficzny (jako rodzaj przymusowego zatrzymania) uświadamia nam związek między obrazami a historią, fotografią a pamięcią, przestrzenią a przemocą, właśnie dlatego, że historia rozpada się na obrazy.

III.

Lektura wystawia nas na działanie czasu i obrazów. Jeśli jednak lektura obrazów prowadzi nas ku konieczności zaniku, do którego się one wycofują i z którego się wyłaniają – jak mówi w innym miejscu Benjamin: „obrazem staje się coś, o czym wiemy, że niebawem stracimy to z oczu”8 – to jest tak dlatego, że same obrazy odnoszą się do czasu. Roland Barthes wzmacnia tę tezę w rozprawie Camera Lucida, sugerując, że jeśli „zdjęcie ma siłę potwierdzania”, to jego świadectwo „odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu”9. Czas nie oznacza jednak niczego innego niż właśnie niezdolność obrazu do współwystępowania z samym sobą. Sprawia on, że wszelki obraz jest obrazem własnego zakłócenia – obrazem eksplozji przestrzeni i wymazania czasu. Narażając obraz na zniknięcie lub rozpłynięcie się, naraża go tym samym na rujnację, zniszczenie i unicestwienie. Jako ruch przemiany, czas prowadzi do wystawienia obrazu na niebezpieczeństwo zakłócenia lub rozpadu, w ten sposób nie pozwalając mu być jedynie (tym) obrazem. Właśnie dlatego obraz nigdy nie może się w pełni stać, lecz podlega ciągłemu procesowi stawania się. Również dlatego wszelki obraz – jednocześnie tworzony i zamazywany – to ruina, lapsus imaginis. Przestrzeń ruin sama zresztą narażona jest na ich ruch. Ruina jest w obrazie, który jest w ruinie: to mise en abyme, w którym istnieją tylko kolejne ruiny ruin. Ruina, obraz ruin, pozostaje zatem bez obrazu. Nie da się jej przedstawić.

Ruina w obrazie to w istocie prawo zakazujące swojego przedstawienia (presentation). Obraz przedstawia zakłócenie historii właśnie w wyniku zakłócenia zasady przedstawienia. Inaczej mówiąc, rozpad przedstawienia historycznego odsłania pewną cezurę – ruinę obecną w przedstawieniu doświadczenia historycznego. Jak wyjaśnia Benjamin w książce poświęconej niemieckiej Trauerspiel, „wraz z [ruiną] historia materialnie przeniknęła na scenę. A przyjmując taką postać, nabiera ostatecznego kształtu nie jako proces życia wiecznego, lecz raczej jako kolejne stadia niepowstrzymanego rozkładu”10. Ruiny działają we wszelkim obrazie nie po prostu dlatego, że poprzedzają obraz, że są dokładnie tym, co obraz czyni obrazem; ruina jest bowiem także tym, co w obrazie nie jest obrazem i co właśnie dlatego pozwala obrazowi stać się sobą: obrazem ruin. Ruiny te oznaczają, że obraz niczego nie oznacza, nie wskazuje niczego – zwłaszcza dlatego, że wszelki obraz odnosi się do czasu, a jego historia jest zawsze historią ruin. Mówiąc słowami Jacques’a Derridy:

Nie jest tak, że jakiś zabytek, wcześniej nienaruszony, przypadkiem obraca się w ruinę. Albowiem na początku były ruiny. Obraz popada w ruinę w chwili, gdy po raz pierwszy na niego spojrzymy. [...] [Ruina] nie znajduje się przed nami. [...] Jest samym doświadczeniem: ani nie opuszczonym, a zarazem wciąż monumentalnym fragmentem całości, ani też – jak myślał Benjamin – jedynie motywem kultury barokowej. Nie jest motywem, ponieważ rujnuje czas, umiejscowienie, prezentację bądź reprezentację11.

Innymi słowy, jeśli czas obraca obraz w ruinę, to zarazem obraz w ruinie zakłóca ruch czasu, lecz nie w formie czasu, a jego wstrzymania, pauzy, eksplozji. Obraz w ruinie narusza formę czasu. Zawiesza i zaburza czas. A skoro czas – wszelki czas – podlega takim zaburzeniom, być może czas sam w sobie jest pewnego rodzaju szaleństwem12.

Podobnie jak obraz, czas nigdy nie jest tożsamy z samym sobą. Może być sobą tylko pod warunkiem, że opuści lub porzuci sam siebie. Jest nieprzedstawialny. Nie będąc nigdy czymś, żadną konkretną rzeczą, tym lub tamtym, nie może być nigdy obecny. Niemniej jednak, jak przypomina Kant, z czasem przemija wszystko poza samym czasem. Czas powtarza się w nieskończoność. Rozpoczyna się powtórzeniem. Jednak tym, co powtarza się w czasie, jest ruch różnicowania i rozpraszania, któremu podlega właśnie sam czas. Wszelka upływająca chwila obejmuje zawsze przeszłość i przyszłość: żeby w ogóle mogła upłynąć, chwila musi być zarazem przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Właśnie dlatego to, co powtarza się w czasie, nigdy nie jest po prostu sobą, lecz znajduje się w ciągłym zaniku. Jeśli czas jest powtórzeniem, to powtarza jedynie własną niepowtarzalność.

Ta aporetyczna ekspozycja czasu i obrazu nie pozwala już na linearną, nienaruszoną prezentację historii. Przedstawia się ona bowiem jako powtórzenie zakazu wymierzonego w obrazy, powtórzenie, które obwieszcza, że warunkiem rozegrania się historii jest zakłócenie kontinuum przedstawienia. Znak tego zakazu możemy dostrzec na pierwszym planie zdjęcia zbombardowanej biblioteki: chodzi o fragmenty zawalonego stropu układające się w literę X. Można jednak odnieść wrażenie, że zakaz ten działa również na sam swój znak, obracając go w ruinę znaku odnoszącego się do zakazu. Nasuwa się myśl, że czas historyczny nie może istnieć bez zakłócenia kontinuum historycznego, bez rozsadzenia technik reprezentacji. Historia nie istnieje bez zakłócenia historii. Jeśli jednak ten zakłócony obraz wciąż pozostaje obrazem, to „obraz” nie oznacza tu niczego innego niż katastrofę obrazu. Znaczy to, że wszelki obraz jest obrazem katastrofy – że jedyny prawdziwy obraz to taki, który ukazuje własną niemożliwość, własne zniknięcie i zniszczenie, własną ruinę13. Innymi słowy, obraz jest obrazem wówczas, gdy nie jest obrazem, gdy mówi „obraz nie istnieje”14. Właśnie dlatego obraz niczego nie demonstruje. Żadne stwierdzenie na jego temat (żaden „obraz obrazu”) nie może ukazać jego prawdy. Obraz jest raczej potworem czasu – potworem, który sprawia, że czas nie wskazuje właściwego czasu. Jest on, jak powiada Werner Hamacher, „monstrum bez demonstracji” (monstrum sine monstration)15.

IV.

Wróćmy do tego dziwnego zdjęcia z 23 października 1940 roku. Widzimy na nim scenę czytania, domagającą się lektury w związku z przemocą oraz z ruinami, w których się rozgrywa. Mam na myśli nie tylko przemoc i ruiny widoczne na zdjęciu, lecz także skutki nalotów niemieckiej Luftwaffe na Londyn. Na początku września, dzień po inwazji na Polskę, Niemcy rozpoczęły Blitz na Londyn. W październiku przystąpiły do nocnych bombardowań, aż do 13 listopada zasypując miasto gradem pocisków i bomb zapalających. W pierwszym ataku wzięło udział sześćset bombowców. Każdej nocy (z wyjątkiem dziesięciu) na Londyn spadało co najmniej sto ton materiałów wybuchowych, zrzucanych jednorazowo przez sto pięćdziesiąt do trzystu bombowców Luftwaffe. Niemieckie siły powietrzne wykorzystały w sumie trzynaście ton silnych materiałów wybuchowych i niemal milion bomb zapalających, zabijając ponad trzynaście tysięcy osób i raniąc kolejne dwadzieścia tysięcy. Bombardowania, początkowo wymierzone w gęsto zaludnione osiedla mieszkaniowe, magazyny i fabryki znajdujące się w dzielnicy portowej, wywołały ostatecznie pożary w całym Londynie, pokrywając miasto żarzącymi się zgliszczami. Liczne rumowiska uniemożliwiały przejazd ulicami, transport autobusowy i szynowy pogrążył się w chaosie, sieci telekomunikacyjne były pozrywane, a w wielu miejscach zniszczone przez ogień. Kościoły, szkoły, szpitale, bary, sklepy i domy obróciły się w ruinę. Ulice oraz chodniki pokrywały gruzy i cienka warstwa zmrożonych, mieniących się odłamków szkła z rozbitych okien i zawalonych dachów. Tysiące osób straciło dach nad głową. Podupadła również praktyka czytania, gdyż ludzie chronili się w słabo oświetlonych miejscach. Na dodatek 9 października w bombardowaniach biblioteki University College zniszczeniu lub poważnemu uszkodzeniu uległo ponad sto tysięcy książek. Naloty były tak intensywne, że wkrótce stały się dla mieszkańców Londynu rutyną. Niekiedy wręcz ignorowali oni dźwięk syren przeciwlotniczych, jeśli tylko huk strzałów i wybuchów nie dochodził z niebezpiecznie bliskiej odległości16.

Przez dwa miesiące nieustających bombardowań przestrzeń nazywana „Londynem” – przestrzeń o długiej i złożonej historii zapisanej w murach, budynkach i ulicach – nie nadawała się już do zamieszkania w sposób znany sprzed wojny. Przestała być również rozpoznawalna: w gruncie rzeczy niemiecki Blitz w większym stopniu dotknął jej niż ludzi. W czasie drugiej wojny światowej Anglia straciła blisko trzysta sześćdziesiąt pięć tysięcy obywateli – co stanowi jedynie połowę liczby angielskich ofiar pierwszej wojny światowej. Tymczasem w wyniku nalotów uszkodzeniu uległy aż cztery miliony domów, a pół miliona zrównano z ziemią17. Zniszczenia nie ominęły również budynków otaczanych czcią i ważnych ze względów symbolicznych, w tym właśnie biblioteki Holland House. Ta siedemnastowieczna posiadłość Tudorów – ostatni z wielkich majątków ziemskich w Londynie i jeden z ostatnich europejskich salonów międzynarodowych – została w dużym stopniu (z wyjątkiem wschodniego skrzydła) zniszczona, gdy w nocy 27 września na jej zachodnią część spadły bomby zapalające. Od połowy XVIII wieku do lat czterdziestych wieku XIX majątek Holland House pozostawał głównym ośrodkiem politycznym, towarzyskim i literackim arystokracji wigowskiej. Odwiedzali go najznamienitsi patrycjusze i intelektualiści tych czasów: współpracownicy „Edinburgh Review”, członkowie londyńskiego korpusu dyplomatycznego, ambasadorowie i ministrowie europejskich dworów, a także literaci, choćby Byron. Jako ośrodek mecenatu, debaty politycznej oraz plotki, Holland House został kiedyś nazwany przez Charlesa Greville’a „domem Starej Europy”18.

To dziwne zdjęcie, zrobione dzień po setnej rocznicy śmierci Lorda Hollanda, ukazuje zatem również ruinę i wspomnienie „Starej Europy”: z jednej strony, rozpad i upadek pewnej idei Europy – europejskich tradycji, hierarchii, porządków społecznych i instytucji – z drugiej zaś, ślady jej przetrwania w istniejącym do dziś archiwum. Fotografia ta przypomina o przemocy, która pragnęła obrócić „Europę” w rumowisko – dążyła do zniszczenia „starej” Europy w imię jej młodszej konkurentki, próbującej zapanować nad całym kontynentem i resztą świata. W odpowiedzi na tę przemoc, w imię innej Europy, Anglia i jej sojusznicy podjęli walkę z nazizmem, nie dopuszczając do tego europejskiego „zjednoczenia”.

Niewątpliwie ta wojna o tożsamość Europy, o jej przestrzenie i granice, pozostaje ściśle związana z Europą dzisiejszą, której przestrzenie i granice znów nie są dane z góry. Jak zauważył Derrida, Europa, która nigdy nie była i nie będzie tożsama z samą sobą, znów staje się niepewnym obszarem rasizmu, antysemityzmu i nacjonalistycznego fanatyzmu – i to pomimo, a może wręcz z powodu, ostatnich wydarzeń w Europie Wschodniej i na terenach byłego Związku Radzieckiego: „pierestrojki”, upadku Muru Berlińskiego, powstania rozmaitych ruchów na rzecz „demokratyzacji” oraz wyłonienia się „nowych” tożsamości narodowych19. Taka wizja Europy wpisana już była w przestrzeń zarówno Holland House, jak i jego zrujnowanego obrazu, tego obrazu ruin. To właśnie tę przestrzeń – w której zrujnowane zostaje rozróżnienie pomiędzy prywatnym a publicznym – zajmie w latach 1955–1957 park miejski z hostelem dla młodzieży, herbaciarniami i zadbanymi trawnikami. Powojenna próba przekształcenia dawnej arystokratycznej enklawy w przestrzeń bardziej demokratyczną powtórzy tym samym niszczące działanie przemocy, która już wcześniej odcisnęła swoje piętno na tym zrujnowanym obrazie.

V.

Wojna definiuje podstawowe doświadczenie nowoczesności; ma również podstawowe znaczenie dla zrozumienia technologii reprodukcji, a zwłaszcza fotografii. Odnosząc się do związku między wojną a fotografią, w 1930 roku Ernst Jünger zauważył:

Wojna, wyróżniająca się wysokim, niezbędnym dla jej prowadzenia stopniem precyzji technicznej, musiała pozostawić po sobie inne liczne dokumenty, aniżeli to uczyniły walki stoczone w czasach wcześniejszych, mniej zależnych od świadomości. Ten sam umysł potrafi bowiem dosięgnąć nieprzyjaciela z dużej odległości swoimi niszczycielskimi broniami, z dokładnością co do sekundy i co do metra, a także usiłuje zachować to wielkie wydarzenie historyczne w jego najdrobniejszych szczegółach. [...] Fotografie, których duży zasób został zgromadzony w czasie wojny, należą do dokumentów charakteryzujących się szczególną dokładnością, jaką dopiero od niedawna dysponuje ludzki umysł. Obok wylotów luf karabinów i dział na pole bitwy skierowane były każdego dnia soczewki optyczne; jako instrumenty technicznej świadomości zachowały one obraz tamtych spustoszonych krajobrazów, które dawno już świat pokoju objął na powrót w swoje posiadanie20.

Według Jüngera wojna nie istnieje bez fotografii. Właśnie dlatego we wszystkich jego pismach poświęconych fotografii znajdziemy sugestię, że niemiecka wojna błyskawicy i katastrofy na różne sposoby oświetlała związki pomiędzy technologią fotograficzną a nowoczesnymi technikami wojennymi. Gdy Anglicy montowali w swoich samolotach aparaty fotograficzne, nad Europą roztaczał się śmiercionośny blask niemieckiego Blitz. Dzieląc noc na dzień i noc, naloty rozświetlały scenę wojny. „Zdarzenia rodem z ciemni Niépce’a i Daguerre’a” – jak wyjaśniał Paul Virillo – „rozgrywały się teraz na angielskim niebie”21. Można wręcz twierdzić, że wymuszone przez naloty zaciemnienie – które zdaniem historyka Philipa Zieglera „najbardziej dało się we znaki przeciętnemu londyńczykowi”22 – zmieniło miasto w ogromną ciemnię, wielką przestrzeń fotograficzną.

Tak jak błysk aparatu fotograficznego umożliwia pojawienie się obrazu, tak też bombowce Luftwaffe za pomocą bomb zapalających kreśliły mapę terenów bombardowanych i oświetlały kolejne nocne cele. Po całym Londynie rozchodził się blask eksplozji i oślepiające światło reflektorów-szperaczy – ich promienie tworzyły na nocnym niebie swoistą kocią kołyskę23. Tak jak każda błyskawica (blitz) musi wywołać produkcję obrazów, tak też nie ma wojny błyskawicznej (Blitzkrieg) bez flesza24. Nie istnieje blitz bez fotografii – także dlatego, że w obu zasadniczą rolę odgrywa prędkość. Zarówno gwałtowność wojny błyskawicznej, jak i technologia fotograficzna opierają się na prędkości. Mignięcie przesłony aparatu, niczym niespodziewany błysk pioruna, w ułamku sekundy wychwytuje obraz, który Benjamin łączy z błyskawicą: „obraz dialektyczny jest niczym błysk” (P, s. 521).

Benjaminowska figura błyskawicy – odnosząca się do przebłysków pamięci, nagłego dostrzeżenia podobieństwa, a także do zakłóceń zdarzeń i obrazów – pozwala uchwycić to, co dzieje się na początkowym i końcowym etapie widzenia. Błyskawica sygnalizuje moc i doświadczenie zakłócenia, skutkujące momentalnym olśnieniem i oświeceniem. A jednak wszystko, co znajdzie się w polu rażenia tej czy innej błyskawicy, ukazując się w jej rozbłysku (w ten sposób pojawia się na przykład obraz), może zarazem stanąć w płomieniach, przepadając na zawsze w ogniu. Właśnie dlatego, jak zauważa Benjamin w interpretacji niemieckiego dramatu żałobnego, prawda „nie ujawnia się wskutek zerwania zasłony, lecz raczej w pewnym procesie; używając przenośni, można by go określić jako pożar trawiący powłokę, co spłynęła na krąg idei, jako spalenie dzieła, którego ogarnięta płomieniem forma jaśnieje z największą siłą”25. Ogień, płonący blaskiem tyleż oświetlającym, ile oślepiającym, obwieszcza, że prawda wyłania się w pożarze dzieła – dzieła, które się spala, zostaje pochłonięte przez płomienie, ale które zarazem spala własną treść. Można wręcz powiedzieć, że prawda oznacza spopielanie. Ani prawda, ani fotografia nie mogą istnieć bez popiołów właśnie dlatego, że obie (jak Benjaminowska alegoria) znajdują się w stanie ruiny, w którym warunkiem bycia sobą jest porzucenie siebie. Niczym zdjęcie, które mówi o tym, czego nie mamy już przed sobą, prawda, może być odczytana (o ile w ogóle może być odczytana) jedynie ze śladów tego, co nie jest już obecne. Skoro zaś historię należy odczytywać wyłącznie w jej przemijalności, to jej prawda zawsze pojawiać się musi pod postacią ruin. Każde zdjęcie obraca swój „przedmiot” w ruinę. Właśnie dlatego obraz ruin uświadamia, że wszelki obraz, wszelki ślad, a tym samym również wszelkie doświadczenie, wiąże się z eksplozją i spopieleniem – z doświadczeniem eksplozji i spopielenia, które jest samym doświadczeniem26. Obraz ruin poświadcza niemożliwość niesienia świadectwa, zamazując wszystko, co zapisuje. W tym sensie stanowi świadectwo utraty.

VI.

W Benjaminowskiej etiologii podstawową własnością doświadczenia jest szok. W jednym z esejów poświęconych Baudelaire’owi Benjamin łączy szok z pracą aparatu fotograficznego, który wypełnia chwilę „pośmiertnym szokiem”27. Związek doświadczenia szoku ze strukturą opóźnienia wpisaną w zdarzenie fotograficzne pozwala zrozumieć, czym według Benjamina może być opóźnienie doświadczenia: chodzi mianowicie o dystans między zdarzeniem a naszym doświadczeniem lub rozumieniem tego zdarzenia. Nie doświadczamy bowiem zdarzenia bezpośrednio, lecz zawsze w formie zapośredniczonej reakcji obronnej. Zdaniem Benjamina doświadczenie w ogóle – czyli doświadczenie w ścisłym sensie, rozumiane jako nadejście zagrożenia, zmierzenie się z niebezpieczeństwem – z definicji nie zatrzymuje swoich śladów: wszelkiego doświadczenia doświadczamy bowiem jako oszołomienia pamięci, jako doświadczenia, w którym to, co jest doświadczane, nie jest doświadczane.

W tym właśnie miejscu zaczynamy dostrzegać możliwość historii, która nie wspiera się już na tradycyjnych modelach doświadczenia i odniesienia. Stwierdzenie, że nie możemy bezpośrednio doświadczyć doświadczenia, oznacza, że historia wyłania się, gdy niemożliwe jest ani rozumienie, ani doświadczenie. Mówiąc słowami Benjamina:

Im większy jest aspekt szoku w poszczególnych wrażeniach, im bardziej nieodzowna okazuje się świadomość jako ochrona przed bodźcami, im większego wysiłku wymaga jej funkcjonowanie, w tym mniejszym stopniu wrażenia te stają się częścią doświadczenia; tym łacniej podpadają pod kategorię przeżycia. Być może właściwego dokonania obrony przed szokiem można ostatecznie upatrywać w tym oto, że przyznaje ona wydarzeniu dokładną lokalizację czasową w świadomości za cenę integralnego charakteru jego treści28.

„Częścią memoire involontaire może stać się jedynie to, co nigdy nie zostało wyraziście i świadomie »przeżyte«, co nigdy nie było dla podmiotu »przeżyciem«” – pisze wcześniej Benjamin29. Paradoksalnie, to właśnie elementy zdarzenia, które umykają doświadczeniu, pozwalają wyjaśnić odroczony i pośmiertny szok właściwy wszelkiemu doświadczeniu historycznemu. Jeśli historia ma być historią tego „pośmiertnego szoku”, może mieć charakter referencyjny jedynie w takiej mierze, w jakiej wydarzenia historyczne wymykają się bezpośredniemu postrzeżeniu lub doświadczeniu. Zdaniem Benjamina historię można uchwycić jedynie w jej zaniku.

Pozwala to wyjaśnić, dlaczego wszyscy trzej mężczyźni patrzący na książki przyjmują bierną postawę w stosunku do katastrofy rozgrywającej się za ich plecami: jakby to, co się wydarzyło, nigdy się nie wydarzyło. Chcąc wykorzystać to zdjęcie w rozważaniach o relacji między szokiem a fotografią, musimy zauważyć, że takie przedstawienie obojętności mężczyzn wobec katastrofy nawiązuje również do najczęściej być może stosowanego chwytu brytyjskiej propagandy wojennej, która (zwłaszcza w czasach nalotów) wytwarzała ogólne poczucie, że mimo lęku, obaw, zamętu i demoralizacji, tak często towarzyszących przecież wojnie, Brytyjczycy byli wzorem odwagi i hartu ducha. Przemówienia Winstona Churchilla, audycje radiowe J.B. Priestleya oraz dzienne i tygodniowe raporty BBC Radio News umacniały poczucie, że morale ludności cywilnej nie tylko przetrwało próbę przemocy i traumy wojny, lecz dawało również pewność, że – jak ujął to Angus Calder – „naród brytyjski, jako całość, zasłużył na rolę wybawcy Europy i pogromcy Hitlera”30. Londyńczycy – którzy odznaczali się spokojem, obojętnością na zagrażające im niebezpieczeństwo i pozostali niewzruszeni w obliczu utraty i śmierci – pracowali na swój wzorcowy obraz ocalałych. Zdjęcie zbombardowanej biblioteki Holland House to tylko jedno spośród niezliczonej liczby zdjęć i przedstawień, które puszczano w obieg na potwierdzenie takiego wizerunku angielskiej wytrwałości31. Efekty tej propagandy widać było wszędzie. Anna Freud, która wraz kilkoma kolegami utworzyła sieć klinik psychiatrycznych zajmujących się leczeniem zaburzeń nerwicowych wywołanych bombardowaniami, stwierdziła wręcz, że nigdy wcześniej nie zetknęła się z czymś takim jak spokój cechujący wówczas londyńczyków. Jak zauważa Ziegler, psychoanalityczka dziwiła się, że „nie zarejestrowano ani jednego przypadku zespołu zaburzeń wywołanych stresem wojennym i że nie słyszała choćby o jednym załamaniu nerwowym, które można by powiązać bezpośrednio z bombardowaniami”32.

Jeśli jednak zdjęcie to wytwarza „mit Blitz” (jak nazywa to Calder) – mit, zgodnie z którym całość brytyjskiego społeczeństwa wykazała się siłą i odwagą w obliczu przemocy oraz śmierci – zarazem wskazuje ono na możliwość przyjęcia innej wykładni dystansu wobec katastrofy. Wykładnię tę zaproponował ojciec Anny Freud. Na przykład w pracy Poza zasadą przyjemności, wyprzedzając pod tym względem refleksje Benjamina na temat szoku, Sigmund Freud podkreślał znaczenie dystansu występującego pomiędzy zdarzeniem traumatycznym a doświadczeniem tego zdarzenia. Gdy musimy stawić czoła zdarzeniu paraliżującemu ogromem stawianych przezeń wyzwań, zdarzeniu, które uznajemy za niebezpieczne, przychodzi nam z pomocą proces wyparcia: zagrożenie zostaje niajeko oddalone, a jego bezpośrednia przyczyna – w tym przypadku Blitz – zapomniana.

Zapomnienie towarzyszące doświadczeniu szoku, „fakt utajenia”, zdaje się – jak dowodzi Cathy Caruth w odniesieniu do koncepcji Freuda – „zasadzać nie na zapomnieniu rzeczywistości, która nie da się nigdy w pełni poznać, ale na utajeniu nieodłącznym od samego doświadczenia”. Historyczna siła szoku, jak wyjaśnia dalej autorka, „polega nie tylko na tym, że doświadczenie powtarza się, chociaż zostało zapomniane, ale też na tym, że w ogóle doświadcza się jej [traumy] w tym zapomnieniu i poprzez nie”33. Trauma uderza z tak okropną i wszechogarniającą siłą, że wywołuje w nas przekonanie, iż wcale nas nie dotknęła. Właśnie dlatego, jak wyjaśnia Blanchot, „nigdy nie jesteśmy współcześni katastrofie”; pozostaje ona „niedoświadczona. Jest tym, co wymyka się samej możliwości doświadczenia”34. W dłuższej perspektywie, jak sugeruje on dalej, to nasza bierność wobec katastrofy okazuje się katastrofą: doświadczamy bowiem za sprawą zapomnienia. Dlatego też wszelkiemu czytaniu towarzyszy nieustanne zagrożenie katastrofą. Być może to właśnie katastrofa uprawnia nas do czytania. Lektura w świetle katastrofy – co Blanchot nazywa „biernością czytania” lub „czytaniem bierności”35 – pozwala nam zrozumieć, dlaczego ruina i katastrofa należą do sfery banału. Jak powiada Benjamin, „że to »tak dalej« idzie” – i szło tak wcześniej – „to właśnie katastrofa. Katastrofa nie jest tym, co w konkretnym przypadku ma nadejść, lecz tym, co w konkretnym przypadku dane”36.

Inscenizując relację między traumatycznym doświadczeniem a efektem fotograficznym – w obu przypadkach chodzi o zatrzymanie czasu i doświadczenia, zakłócenie pamięci oraz pracy reprezentacji – to niezwykłe zdjęcie wywołuje w nas spustoszenie, które sprawia, że nie jesteśmy w stanie niczego o nim powiedzieć. Ukazuje ono – mówiąc słowami Rosalind Krauss – „traumę znaczenia”37.

VII.

Czym jest nasz świat? Czym może być nasz świat, jeśli można go ujawnić jedynie za pomocą technologii, w tym przypadku fotografii? Jeśli technologia polega na odsłanianiu, to w jaki sposób nasz świat – świat, który jest naznaczony technicznością i który dlatego nie jest już po prostu światem – może ujawnić istotę technologii? Jeśli nowoczesność jest inną nazwą globalizacji, czy można powiedzieć, że nasz świat nadaje technologii wymiar globalny? Takie pytania skłoniły Benjamina do podjęcia próby przedstawienia historii i nowoczesności w języku fotografii. W tezach O pojęciu historii, zebranych podczas ucieczki z nazistowskich Niemiec, na krótko przed samobójstwem w 1940 roku, filozof nie ustaje w wysiłku ujęcia historii w języku fotografii, tak jakby pragnął pozostawić serię migawek dokumentujących jego ostatnie refleksje na temat historii. Te spisane z perspektywy katastrofy tezy są niczym historyczno-biograficzny aparat poklatkowy, który prześwietla pytanie (nurtujące Benjamina zwłaszcza w jego pismach z lat trzydziestych) o to, co nam pozostaje z historii – pytanie, które autor rozpatruje właśnie przez pryzmat fotografii. Wewnętrzny czas zdjęcia – będący, jak pokazałem, kondensacją przeszłości, teraźniejszości i przyszłości – należy ujmować nie tyle w kategoriach ciągłości i linearności, ile raczej jako obrazową przestrzeń, którą Benjamin nazywa „konstelacją” lub „monadą”.

Gdy myślenie zatrzymuje się nagle w przesyconej napięciami konstelacji, wywołuje w niej w szok, dzięki któremu krystalizuje się ono jako monada. Materialista historyczny zbliża się do przedmiotu historycznego tylko i wyłącznie wówczas, gdy ten wychodzi mu naprzeciw jako monada (PH, s. 321).

Takie zerwanie z „Teraz” oznacza zatopienie się w przeszłości, toteż zatrzymanie teraźniejszej myśli w konstelacji lub monadzie prowadzi do „wysadzenia” przeszłości. „Kontinuum dziejów” ulega zaburzeniu i wyzwala historię skrywającą się w każdym obrazie. Ujawnia nieciągłości historyczne, z których wyłania się historia. Benjaminowski materialista historyczny, skupiający się na tym, co zostało zapieczętowane bądź ukryte w obrazie, na ulotności zdarzeń oraz na relacji między dowolnym momentem a całą historią, próbuje nakreślić zarysy innej historii, możliwej wraz z przezwyciężeniem idei historii jako zwykłego odtworzenia przeszłości.

Historia wyłania się w chwili katastrofy, w czasie katastrofy, który nadaje strukturę niebezpieczeństwu historii. W tym niemal bezczasowym załamaniu myślenie ulega znieruchomieniu. Doświadcza siebie jako zakłócenia. Jak wyjaśnia Benjamin, „do myślenia historycznego przynależy nie tylko ruch myśli, lecz także powstrzymanie ich w bezruchu” (PH, s. 321)38. Jak pisze w innym miejscu – przytaczając komentarz Ernsta Blocha do Pasaży – historia dzieje się, gdy „pokazuje swoją odznakę Scotland Yardu” (P, s. 509), gdy świeci nią i dokonuje zatrzymania. Właśnie dlatego Benjamin łączy radykalną czasowość zdjęcia z „cezurą ruchu myśli” (P, s. 524). Obwieszczając moment, w którym „»byłość w piorunowym błysku tworzy konstelację z »teraz«” (P, s. 509), obraz fotograficzny – tak jak wszelki obraz – zakłóca historię, otwierając przestrzeń dla innej historii, wskazując inną możliwość historii. Przekształca wymiar czasowy w pewną przestrzeń, rodzaj interwału, w ten sposób dialektycznie uprzestrzenniając czas i uczasowiając przestrzeń, choć wcale nie zatrzymuje czasu, lecz pozwala mu być „sobą” (czasu nie da się bowiem nigdy pomyśleć w oderwaniu od uprzestrzennienia). Na zdjęciu czas prezentuje się jako „uprzestrzennienie”, któremu ulegają tutaj – w tej „przestrzeni historii [Geschichtsraum]” (P, s. 503), jak określa ją Benjamin – wciąż stające się i znikające momenty samego czasu. Według Benjamina istota czasu ujawnia się bowiem właśnie w procesie stawania się i zanikania. Nadając czasowi pewien wymiar przestrzenny, zdjęcie ustępuje miejsca zdarzeniu: wyłonieniu się historii jako obrazu.

Właśnie dlatego obraz fotograficzny, który od chwili swoich narodzin skupia historię w jednej niepowtarzalnej chwili (tego rodzaju skrót lub miniaturyzacja uświadamia, że historia może się skończyć lub przerwać), wskazuje również, że początek historii jest zawsze wpisany w kontekst, którego ona sama prawdopodobnie nigdy w pełni nie obejmie. Kontekst ten przekracza ograniczenia swojej reprezentacji. Właśnie dlatego wszelka lektura obrazu zmierza do uchwycenia tego, co wycofuje się z obrazu – wykracza poza jego semantykę i odniesienie – oraz tego, co zostaje z obrazu wówczas, gdy traci on swoje znaczenie. Aby odczytać to, co przekracza nieszczelne granice obrazu, należy odpowiedzieć na to, co pozostaje z obrazu (a czego nie wyczerpał nasz wysiłek interpretacyjny) przed lub poza uczasowieniem obrazu – które umożliwia działanie znaczenia i odniesienia, ale które nie daje się do nich sprowadzić.

Pisanie historii nie jest zatem re-prezentacją przeszłości ani prezentacją teraźniejszości. „Historyczna artykulacja przeszłości nie oznacza ustalenia »jak to było naprawdę«. Oznacza ona raczej zawładnięcie pewnym wspomnieniem, które rozbłyskuje w chwili niebezpieczeństwa” (PH, s. 314). Historia zaczyna się zatem w chwili, w której zagrożona jest pamięć – w rozbłysku towarzyszącym jej pojawieniu się i zniknięciu. Historia zaczyna się tam, gdzie kończy się reprezentacja. Jak zauważa Jean-Luc Nancy, „praca historyka – niebędąca nigdy pracą pamięci – to praca reprezentacji w wielorakim sensie; jest to jednak reprezentacja odnosząca się do czegoś, co nie jest przedstawialne – tym czymś jest właśnie historia”39. Historia i pamięć istnieją zatem tylko w takiej mierze, w jakiej nieustannie nam umykają. Historia i pamięć nigdy by się rzeczywiście nie pojawiły, gdyby nie zostawiały za sobą zacierających się śladów własnej przemijalności.

VIII.

Dlatego właśnie ruch historii odpowiada zdarzeniu fotograficznemu: oba wymagają od nas pomyślenia o tym, co się dzieje, gdy pojawia się obraz. W piątej tezie O pojęciu historii Benjamin rozważa możliwość uchwycenia obrazu przeszłości dla i w teraźniejszości, sugerując, że „prawdziwy obraz” historii zwraca się właśnie ku teraźniejszości:

Prawdziwy obraz przeszłości przemyka w ułamku chwili. Przeszłość uchwycić można tylko jako obraz, który rozbłyskuje w chwili swej poznawalności, by nigdy już nie ukazać się ponownie. [...] Albowiem nastanie każdej teraźniejszości, która w obrazie tego, co przeszłe, nie rozpozna się jako teraźniejszość w nim zapowiedziana, grozi jego bezpowrotnym zniknięciem (PH, s. 313).

„Groźba zniknięcia” dotyczy tu nie tyle przeszłości samej, ile niemożliwego do odzyskania obrazu przeszłości. W obrazie przeszłości możemy się rzeczywiście rozpoznać jedynie w takiej mierze, w jakiej chodzi mu o nas, jego czasowość wiąże się jednak z zakłóceniem zarówno rozpoznania, jak i intencji: jest on bowiem obrazem niemożliwym do odzyskania, obrazem, którego nie da się rozpoznać ani intencjonalnie zrozumieć w teraźniejszości. Właśnie dlatego chodzi mu o niemożliwość odzyskania samej teraźniejszości.

Chociaż obraz przeszłości (jak również niemożliwej do odzyskania teraźniejszości) „umyka” lub „rozbłyskuje”, można go również zachować – nawet jeśli jedyne, co daje się uchwycić, to znikanie obrazu. Innymi słowy, jeśli „prawdziwy obraz przeszłości przemyka w ułamku chwili”, to chodzi tutaj nie tyle o to, że nie jesteśmy w stanie uchwycić prawdy przeszłości, ile o to, że prawdziwy obraz przeszłości przemyka, że jest on prawdziwy, gdyż podlega przemijaniu. Jeśli Benjamin twierdzi, że „prawdziwy obraz przeszłości” nie zapewnia nam historii – albo raczej, że jest jedyną dostępną historią – to wcale nie znaczy, że nie możemy go uznać za prawdziwy. Właśnie dlatego rozumienie historii jako obrazu nie zakłada, że historia jest mitem ani że jakaś „rzeczywistość historyczna” skrywa się za obrazami. Chodzi raczej o to, jak uważa Benjamin, że zawsze jesteśmy zawieszeni między tymi dwiema możliwościami: albo dzieje się coś, czego nie potrafimy przedstawić (wówczas mamy jedynie obrazy, które zastępują rzeczywistość), albo nie dzieje się nic poza tym, że wytwarzamy fikcyjne, naznaczone historycznie obrazy. W obu sytuacjach obraz jest zasadą artykulacji tworzącą powiązania między językiem a historią. Zasada ta jest nierozerwalnie związana z tym, co w obrazie wyznacza początek historii według praw fotografii determinujących mimowolne pojawienie się obrazu (i determinowanych przez nie). Jak sugeruje Benjamin w notatkach do tez O pojęciu historii, „historia w ścisłym sensie jest obrazem wytworzonym przez pamięć mimowolną, obrazem, który ukazuje się podmiotowi historii w momencie zagrożenia” (GS, t. 1, s. 1243). Zdaniem Benjamina prawa te pozwalają wyjaśnić nie tylko wpływ wywierany przez obrazy na wszystko, co moglibyśmy nazwać „rzeczywistością” historyczną, lecz także istotę obrazowości, przenikającą ruch i proces ustanawiania historii. Historyczne akty wytwarzania znaczenia mają zasadniczy związek z obrazami. Siła obrazów wypływa zaś z ich związku z wiedzą, decydującego również o ich znaczeniu w historii i polityce. Stąd obraz fotograficzny może posłużyć za alegorię materializmu Benjamina. Jeśli funkcją aparatu fotograficznego jest tworzenie obrazów, historia wytworzona za jego pomocą zakłada konstrukcję form fotograficznych, które zarówno wytwarzają, jak i przekształcają historyczne znaczenie oraz myślenie. Benjamin pisze o tym w notatkach, we fragmencie, w którym opisuje historię jako imaginistyczną, tekstualną, ale też łączy ją z cytatową strukturą samej fotografii:

Chcąc rozważać historię jako tekst, możemy przywołać słowa tworzącego niedawno literata. Przeszłość ulokowała w historii obrazy, porównywalne z obrazami zatrzymanymi na płytce światłoczułej. „Tylko przyszłość dysponuje wywoływaczem fotograficznym na tyle silnym, by ukazał się obraz ze wszystkimi szczegółami [...]”. Metoda historyczna jest metodą filologiczną, a jej fundamentem jest księga życia. „Czytać to, co nigdy nie zostało zapisane” – nakazuje Hofmannsthal. Czytelnik, o którym należy tu pomyśleć, to historyk (GS t.1, s. 1238).

Według Benjamina obraz „staje się czytelny” jedynie w określonym czasie: gdy możliwe wersje przeszłości wyłaniają się niczym z negatywu fotograficznego, by ukazać przyszłe możliwości. Właśnie dlatego wszelki obraz pochodzi w istocie z przyszłości: jest obrazem możliwych przyszłych przeszłości. Wszelki obraz jest obrazem przyszłości, toteż żadnemu nie można przypisać istnienia.

IX.

W eseju Mur i książki poświęconym Pierwszemu Cesarzowi Chin, który „nakazał budowę nieskończonego niemal muru chińskiego” i który „polecił również, aby spalono wszystkie powstałe przed nim książki”, Jorge Louis Borges sugeruje, że „palenie bibliotek i budowa muru są czynami, które w tajemniczy sposób się znoszą”. Pisarz wyjaśnia następnie, że „mur w przestrzeni i pożar w czasie stanowiły magiczne bariery, których przeznaczeniem miało być powstrzymywanie śmierci”, jako że „wszelka rzecz chce trwać w swej istocie”. Jeśli jednak Cesarz Qin otoczył swoje cesarstwo murami, zdając sobie sprawę, że może ono ulec zniszczeniu, i kazał spalić wszystkie książki, wiedząc, że były one święte, to ta krótka przypowieść o ochronie i niszczeniu historii, mówi, że palenie książek nie obywa się bez wznoszenia murów, a wznoszenie murów bez palenia książek – nawet wówczas, gdy działania te „nie były czynami równoczesnymi”40.

Co się jednak dzieje, gdy budynki spłonęły, a zachowane mury są murami z książek? Czym jest przestrzeń powiązana zarówno z przemocą, jak i z tekstami? Czym jest przestrzeń należąca do pamięci? Zdjęcie biblioteki Holland House – ten niewielki fragment ogromnego zbioru archiwalnych fotografii, które pozostawiła po sobie wojna – łączy się z problemem sztucznej pamięci i nowoczesnych sposobów archiwizacji41. Problemy te rzutują na całość naszych relacji ze światem, dotyczą zatem nie tylko relacji pomiędzy technologią a pamięcią czy wpływu nowych technik archiwizacji na koncepcję historii, lecz także pytania, czy istnieje cokolwiek poza archiwum. W jaki sposób archiwum zakłada możliwość zapamiętania, powtórzenia albo odtworzenia, a zatem istnienie pewnej zewnętrzności – która ma zostać zapamiętana, powtórzona lub odtworzona? W jakim stopniu logika powtórzenia, która organizuje archiwum, wiąże się z Freudowskim popędem śmierci i zniszczeniem? Jeśli archiwum powstaje wskutek kryzysu pamięci, jego powstaniu towarzyszy zapomnienie, amnezja obracająca w ruinę zasadę upamiętnienia. Stąd, jak dowodzi Derrida w Gorączce archiwów, problem archiwum nigdy nie dotyczy po prostu przeszłości, lecz również przyszłości42. W tej mierze, w jakiej istnienie archiwum wymaga zarówno zachowania, jak i zniszczenia zapisu, jego struktura zdaje się odnosić do czegoś, co mieści się poza jego granicami. Ten dziwny obraz zburzonej przestrzeni archiwum sam jest przecież przeznaczony do celów archiwalnych, a nawet został niepostrzeżenie zarchiwizowany na stronach tego eseju. Skoro przemoc decydująca o kruchości i niepewnym statusie archiwum pozwala ujrzeć jego skończoność, należy również zauważyć, że ta sama przemoc umożliwia jego przetrwanie. Wystarczy przypomnieć historię palenia bibliotek – od Aleksandrii przez Strasburg po Leuven – oraz niezliczone opisy i teksty sprowokowane przez te wydarzenia43.

Rozumiejąc archiwum jako zbiór tekstów, których istnieniu zagraża wojna, musimy przyjąć, że wojna jednocześnie zapewnia jego ciągłe istnienie. W The Myth of Blitz Angus Calder zauważa, że „Blitz (bombardowania z lat 1940–1941) istnieje [...] w niezliczonych opisach i dokumentach opublikowanych oraz nieopublikowanych, jak również w dźwiękowych i filmowych nagraniach wspomnień ocalałych”44. „Żadne inne »wielkie wydarzenie« brytyjskiej historii” – kontynuuje Calder – „nie zyskało tak bogatego archiwum”45. Łącząc niszczącą przemoc Blitz – przemoc, która nierzadko (jak w przypadku niemieckiego nalotu na bibliotekę w Leuven w 1940 roku czy rozmaitych akcji palenia książek zarządzanych przez reżim nazistowski) była wymierzona w archiwum – ze wzrostem liczby tekstów, Calder sugeruje, że Blitz w osobliwy sposób przyczynił się do zachowania archiwum: zniszczenie, które naraziło archiwum na rujnację, zarazem umożliwiło i warunkowało jego istnienie. Można jednak również twierdzić, że żadna wojna i żadne zniszczenie nie są możliwe bez archiwum: gwarantuje ono bowiem, że przemoc będzie trwać.

Czytelne jest to zwłaszcza dziś, gdy militaryzacja technologii zbiega się z tekstualizacją arsenału. Dzisiejsze rakiety i głowice bojowe – sterowane za pomocą informacji i kodów, zapisów i śladów – coraz bardziej przypominają komunikaty bądź meldunki pisemne46. Stwierdzenie, że dzisiejsze rakiety są nierozerwalnie związane z językiem, tekstami i pismem bynajmniej nie przypisuje im nieskuteczności, którą niektórzy chętnie kojarzą z książkami. To raczej wskazanie – ekspozycja i eksplozja – tego, co w piśmie odpowiada sile zniszczenia: nie ma tekstów bez zniszczenia i zniszczenia bez tekstów. Derrida, przypisując Freudowski popęd śmierci samemu archiwum, przyjmuje, że to, co w ogóle umożliwia archiwizację, jednocześnie „wywołuje zniszczenie, a właściwie grozi zniszczeniem pomnika, wprowadzając w samo jego serce aprioryczną formę zapomnienia i przemoc archiwolityczną (the archiviolithic). [...] Archiwum zawsze – i a priori – działa przeciw samemu sobie”47. „Skrytym powołaniem” popędu śmierci, jak dodaje Derrida, jest „spalenie archiwum i wywołanie amnezji”48.

Teksty potrafią jednak przetrwać zadawaną przez siebie śmierć dzięki temu, że wykraczają poza kategorie życia i śmierci. Archiwum od zawsze było równoznaczne z tym, co zarazem przemija i pozostaje. Blitz – wraz ze swoimi konsekwencjami – obwieszcza paradoks archiwum: jako przestrzeń, która zawsze odnosi się do innej przestrzeni, archiwum wykracza poza swoje granice, dokonując „anarchiwizacji”, bez której nie mogłoby być sobą. Jak wyjaśnia Blanchot w odpowiedzi na tekst Mallarmégo:

„Nie ma innej eksplozji niż książka”. Książka: książka wśród innych książek; lub też wyjątkowa, ostatnia i esencjalna Liber; albo, ściślej mówiąc, wielka Księga, która jest zawsze jedną z wielu; albo jakakolwiek książka, nieważna lub niezwiązana z ważnymi sprawami. „Eksplozja”, książka: to znaczy, że książka nie jest wypracowaną kompozycją mozolnie gromadzonych elementów, które utworzyły w końcu całość, lecz wiedzie żywot w hałaśliwym, cichym rozstrzaskiwaniu, którego dźwięk nigdy by bez niej nie wybrzmiał (nie zyskałby potwierdzenia). Ponieważ jednak książka sama przynależy do strzaskanego bytu – bytu brutalnie przekroczonego i wytrąconego ze swojej tożsamości – daje znak życia jedynie poprzez przemoc, za sprawą której wyklucza samą siebie, gwałtownie odrzucając to, co prawdopodobne: oto zewnętrze w jego stawaniu się, które jest roztrzaskiwaniem49.

Zwracając uwagę na proces „umierania książki” obecny we „wszystkich książkach”50, Blanchot przypomina o podkreślanej przez Mallarmégo konieczności zniesienia lub wymazania książki. Mallarmé w Variations sur un sujet pisze, że chodzi o „katastrofę, która rozegrała się w bibliotece (il s’agissait de désastre dans la librairie)”51. Zarówno dla Blanchota, jak i dla Mallarmégo to właśnie ta katastrofa – roztrzaskanie i eksplozja, bez których książka nie byłaby książką – prowadzi ku lekturze52. Czytanie książek i obrazów jest jednak zatem równoznaczne z odczytywaniem ruin, które pozostawiła po sobie roztrzaskująca wszystko eksplozja – odpowiada odczytywaniu śladów nieobecnego. Można także powiedzieć, że właśnie dlatego ślady i ruiny zawsze już na nas czekają.

X.

Wszelki obraz wyłania się z ran zadawanych przez czas i historię. Istnieje w świecie rządzonym przez utratę i skończoność, które obracają go w ruinę, nie pozwalając mu nigdy zaistnieć. To znaczy, że obraz poświadcza nie tylko własną niemożliwość, lecz także zanik i zniszczenie świadectwa oraz pamięci. Jeśli zatem historia i wydarzenia utrwalone na zdjęciu zbombardowanej biblioteki Holland House (w tym także przemoc i trauma, które zdjęcie to przywołuje) domagają się zapamiętania, to pamięć bynajmniej nie może w tym przypadku dążyć do ich odtworzenia bądź upamiętnienia. Jeśli bowiem doświadczamy przeszłości przez pryzmat utraty i ruiny, to jest tak właśnie dlatego, że nie istnieje możliwość jej odzyskania. Niemniej jednak istnienie przemocy i traumy, utraty i ruiny w różnych współczesnych historycznych, politycznych, religijnych bądź literackich formach, dziedziczących dzisiaj ich spuściznę, oznacza, że doświadczenia, do których formy te mogą się odnosić, wcale nie są kwestią przeszłości. Trauma przemocy i utraty nie zna żadnego historycznego „po”53. Nawet jeśli nie możemy już dłużej wierzyć, że pamięć i upamiętnienie potrafią zapobiec przyszłej katastrofie, wciąż mamy obowiązek wyobrażania sobie środków, które posłużą zapamiętaniu tego, co trwa w swojej nietrwałości, co niszczy i pochłania samo siebie, zarazem domagając się zatrzymania w historii – nawet jeśli chodzi o jakąś historię, która nigdy nie wejdzie do Historii. Skoro zatem nic nie może zastąpić tego, co zostało utracone w historii, należy zapytać, czy jesteśmy w stanie zakłócić bieg historii wraz z wypełniającymi ją katastrofami, czy też pozostajemy skazani na nieskończone powtarzanie i podtrzymywanie stanu utraty i przemieszczenia? Pytanie to pozwala nam zrozumieć, dlaczego wciąż musimy się uczyć odczytywania przeszłości, a zwłaszcza niemożliwych do odzyskania obrazów przeszłości, ze świadomością, że dopóki nie rozpoznamy w nich samych siebie – ale siebie jako tych, którzy zostali dotknięci przez ruiny czasu oraz historii i którzy dlatego nie są już po prostu sobą – dopóty zagraża nam ich zniknięcie. Stąd, jak zauważył włoski artysta Salvatore Puglia, jedyne, co nam pozostaje, to

zbierać umykające obrazy tego, co zniknęło, zachowywać w pamięci płynne urywki tej historii zniknięcia. Pozostaje nam jedynie możliwość gestu: przekazania czy podsunięcia jakichś szczątków, czegoś, co wyrażałoby zwielokrotnioną anamnezę w rozproszonych wspomnieniach, na które jesteśmy skazani54.

Pozostają nam jedynie szczątki, ruiny obrazu bądź zdjęcia – być może właśnie takiego jak zdjęcie biblioteki Holland House.

1 Artykuł Lapsus Imaginis. The Image in Ruins ukazał się pierwotnie w piśmie „October” 2001, vol. 96. © 2001 October Magazine i the Massachusetts Institute of Technology.

2 Walter Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 509; przekład zmieniony. Dalej jako „P” z podaniem strony z tego wydania.

3 W swojej wykładni Benjaminowskiego pojęcia „wskaźnika historycznego” obrazu wiele zawdzięczam artykułowi Christophera Fynska, The Claim of History (w: idem, Language and Relation, Stanford University Press, Stanford 1996, zwłaszcza s. 212–223). Łącząc Benjaminowskie omówienie wskaźnika historycznego obrazu z tym, co w drugiej tezie O pojęciu historii zostaje nazwane „sekretnym wskaźnikiem”, Fynsk opisuje wskaźnik historyczny obrazu słowami Benjamina: „tajemna umowa między minionymi pokoleniami a naszą generacją” (Walter Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: idem, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 312; dalej jako PH). „Przeszłość »niesie w sobie« indeks czasowy: datę swojego powstania i przydatności”. Ta data przydatności, jak dowodzi Fynsk, oznacza, że obraz „musi zostać odczytany” wraz z nią i że przed nią „nie stanie się czytelny”. Co więcej, „jeśli teraźniejszość nie odczyta przeszłości (a tym samym również samej siebie, jako że pozostaje uwikłana w przeszłość) – jeśli nie uda jej się odczytać ani zapisać samej siebie – to konstelacja przeszłości i teraźniejszości zwyczajnie umknie” (Christopher Fynsk, The Claim of History…,, s. 220 i nast.). Właśnie dlatego moment lektury jest tak krytyczny i niebezpieczny: chodzi w nim bowiem zarówno o przeszłość, jak i teraźniejszość.

4 Benjaminowskiej koncepcji wskaźnika historycznego nie należy łączyć z wprowadzonym przez Charlesa S. Peirce’a rozróżnieniem na „indeks” lub „wskaźnik” jako znak, który wchodzi w fizyczną relację z przedstawianym przez siebie przedmiotem, oraz „ikonę”, która przypomina przedmiot odniesienia bez konieczności wchodzenia z nim w taką relację. Zob. Charles S. Peirce, Logic as Semiotics, w: The Philosophy of Peirce. Selected Writings, red. J. Buchler, Handcourt, Brace, New York 1950, s. 98–119. Szersze omówienie znaczenia refleksji Peirce’a dla zrozumienia natury fotografii, zob. Rosalind Krauss, Notatki o indeksie, w: eadem, Oryginalność Awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.

5 Zdjęcie zbombardowanej bilioteki Holland House zostało zrobione przez fotografa o nazwisku Harrison, który pracował dla Fox Photos. Nie wiemy nic o początkowych losach tego zdjęcia – siedziba Fox Photos również została zniszczona w efekcie nalotów i straciła sporą część dokumentów oraz negatywów. Wydaje się jednak, że cenzor Biura ds. Prasy i Cenzury dopuścił je do publikacji wkrótce po jego powstaniu. Wiadomo, że w 1926 r. finansista Richard Fox wspólnie z fotografem Reginaldem Salomonem i dziennikarzem Ernstem Beaverem kupili spółkę Special Press i przemianowali ją na Fox Photos. W liście z 20 listopada 2000 r. Sarah McDonald, kuratorka w agencji Hulton Gerry (która w 1989 r. kupiła zbiory Fox Photo), pisze, że „agencja szybko zyskała międzynarodową reputację, dostarczając zdjęcia prasowe i zdjęcia obiektów przemysłowych w czasach, w których magazyny i gazety ilustrowane domagały się reportaży fotograficznych”. W agencji pracowali fotografowie Reggie Speller, Ernst Hess (jeden z pierwszych, którzy wykorzystali kolorową kliszę w pracy reporterskiej) i William Vanderson. Jak zauważa McDonald, „Fox jako pierwsza upowszechniła kolorowe zdjęcia, realizując zewnętrzne zlecenia dla prasy. Agencja oferowała bogate zbiory zdjęć ważnych osobistości i członków rodziny królewskiej. W czasach wojny sprowadziła kolorowy film Kodachrome 1 (praktycznie nieużywany w Zjednoczonym Królestwie w 1939 r.) ze Stanów Zjednoczonych na statkach eskortowanych przez wojsko. Naświetlony film przetransportowano następnie w ten sam sposób z powrotem w celu obróbki i rozpoczęcia sprzedaży zdjęć. Przezrocza, które tworzą (obecnie już niewielki) zbiór kolorowych materiałów z drugiej wojny światowej, odesłano następnie do Anglii”. Kuratorka przytacza również interesującą anegdotę dotyczącą zbombardowania biblioteki Holland House – krótką opowieść o przetrwaniu ruin, a zwłaszcza o cyrkulacji książek w ruinach: „Szkody były bardzo poważne i wiele tomów uległo zniszczeniu. Z pomocą kilku amerykańskich żołnierzy i kilku par taczek bibliotekarz z Kolekcji Grafik Augustina Rischgitza ocalił niewielką część książek (w tym cenne rękopisy siedemnastowiecznej encyklopedii), które zamierzano wyrzucić. Później agencja Hulton kupiła kolekcję Rischgitza; pozostaje ona naszą własnością. Na wewnętrznych okładkach książek znajdują się oryginalne znaczki biblioteki Holland House”.

6 Denis Hollier, The Death of Paper. A Radio Play, „October” 1996, vol. 78, s. 4.

7 Walter Benjamin, Trauerspiel und Tragödie, w: idem, Gesammelte Schriften, red. R. Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972, t. 2, s. 134. Dalej jako GS z podaniem tomu i strony tego wydania.

8 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, przeł. H. Zohn, New Left Books, London 1973, s. 87.

9 Roland Barthes, Światło obrazu, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 158.

10 Walter Benjamin, Źródła dramatu żałobnego w Niemczech, przeł. A. Kopacki, Sic!, Warszawa 2013, s. 234.

11 Jacques Derrida, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins, przeł. P.-A. Brault, M. Naas, University of Chicago Press, Chicago 1993, s. 68–69. Istnieją oczywiście wskazówki, które nie pozwalają uznać, że Benjamin interpretował ruiny wyłącznie jako motyw kultury barokowej.

12 Ten wątek artykułu wiele zawdzięcza rozpoznaniom Wernera Hamachera. Por. idem, Des Contrée des temps, w: Zeit-Zeichen, red. G.Ch. Tholen, M.O. Scholl, VCH, Weinheim 1990.

13 Wychodząc od tego obrazu katastrofy i ruiny, moglibyśmy wręcz stwiedzić, że prawda fotografii tkwi w zainscenizowanej przez nią relacji pomiędzy światłem a popiołami. Jak pisał Man Ray w eseju „The Age of Light z 1934 roku, obraz jest zawsze jedynie pozostałością po doświadczeniu. Właśnie dlatego to, co „widzimy” na obrazie „w tragiczny sposób przetrwało doświadczenie, [przywołując] je mniej lub bardziej wyraźnie, niczym nienaruszone prochy spalonego przedmiotu” (Man Ray, The Age of Light, w: Photograph in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, red. Ch. Philips, Metropolitan Museum of Art/Aperture, New York 1989, s. 53.

14 Zob. na ten temat: Bernard Stiegler, L’image discréte, w: Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Échographies: de la télévision, Éditions Galilée, Paris 1996, s. 165.

15 Zob. Werner Hamacher, The Gesture in the Name. On Benjamin and Kafka, w: idem, Premises. Essays on Philosophy and Literature from Kant to Celan, przeł. P. Frenves, Harvard University Press, Cambridge 1996, s. 316. Hamacher nie określa w ten sposób obrazu, lecz „nazwę” nazwy.

16 Opieram się w tym miejscu na książce Angusa Caldera, The Myth of Blitz (Jonathan Cape, London 1991), zwłaszcza na jej pierwszym i drugim rozdziale, oraz London at War 1939–1945 Phillipa Zieglera (Alfred A. Knopf, New York 1995).

17 Por. Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 41–42.

18 Cyt. za: Leslie Mitchell, Holland House, Gerald Duckworth & Co. Ltd., London 1980, s. 306.

19 Zob. Jacques Derrida, The Other Heading. Reflections on Today’s Europe, przeł. P.-A. Brault, M.B. Naas, Indiana University Press, Bloomington 1992, s. 37–38.

20 Ernst Jünger, Wojna i fotografia, przeł. T. Dominiak, w: idem, Publicystyka polityczna 1919–1936, przeł. P. Andrzejczak et al., Wydawnictwo Arcana, Kraków 2007, s. 387.

21 Paul Virillio, War and Cinema. The Logistics of Perception, przeł. P. Camiller, Verso, New York, 1989, s. 75. W doświadczeniu niemieckiej świetlnej wojny technologia wojenna łączy się z technikami percepcji. Jak pisze Ernst Jünger w eseju O bólu, „Fotografia jest bronią używaną przez człowieka nowoczesnego. Widzenie jest według niego aktem agresji [...] Współcześnie istnieją już karabiny wyposażone w celowniki optyczne, a nawet powietrzne i wodne machiny wojenne wyposażone w systemy optyczne”. Ernst Jünger, Photography and the „Second Consciousness«. Excerpt from On Pain”, przeł. J. Agee, w: Photograph in the Modern Era…, s. 208–209.

Między zajmowaniem przestrzeni a chwytaniem obrazów istnieją liczne podobieństwa. Pomaga to wyjaśnić, dlaczego aparat fotograficzny – współcześnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej – staje po stronie zniszczenia. Wystarczy przypomnieć tragedię, która rozegrała się podczas tak zwanej wojny w Zatoce. Jeśli nauczyliśmy się czegokolwiek dzięki niej, to z pewnością tego, że rozpoznanie, które uświadomił nam Blitz – że nie ma takiej wojny, która nie opierałaby się na technologiach reprezentacji – można odnieść do wszelkiej wojny. Wszystkie operacje wojskowe prowadzone podczas wojny w Zatoce opierały się na technologiach widzenia: wykorzystywano fotografię satelitarną, kamery telewizyjne z lampami oświetlającymi, latarki i celowniki na podczerwień, zdjęcia termograficzne, a nawet kamery zamontowane na głowicach bojowych. W tej wojnie machina wojenna była pod każdym względem machiną fotograficzną.

Łącząc wojnę i broń z obrazami, Jünger dowodzi dalej, że nowoczesna wojna technologiczna kształtuje swoiście nowoczesną formę percepcji, organizującą się wokół doświadczenia zagrożenia i szoku. Dlatego też w eseju O niebezpieczeństwie – napisanym jako wprowadzenie do zbioru zdjęć z komentarzami Der gefärliche Augenblick (Niebezpieczny moment), opublikowanego w 1931 roku – pisarz zauważa, że moment zagrożenia właściwy jest już nie tylko sferze wojny. Utożsamiając współczesną strefę zagrożenia z królestwem technologii, Jünger twierdzi, że ideał człowieka nowoczesnego pojawił się w odpowiedzi na „wzmożoną obecność niebezpieczeństwa w życiu codziennym”, w którym chodzi o znieczulenie nas na niebezpieczeństwo (Ernst Jünger, On Danger, przeł. D. Reneau, „New German Critique” 1993, nr 59, s. 27). Na zdjęciu zbombardowanej biblioteki Holland House można dostrzec skutki takiego znieczulenia: choć sceneria wypełniona jest znakami sygnalizującymi wojnę i zagrożenie, to znajdujących się w niej mężczyzn charakteryzuje spokój i beztroska.

22 Zob. Philip Ziegler, London at War..., s. 67.

23 Autor czyni tu aluzję do powieści Kurta Vonneguta, Kocia kołyska, której głównym tematem jest wybuch bomby atomowej w Hiroshimie. W dosłownym znaczeniu „kocia kołyska” [cats cradle] to kawałek sznurka zapleciony na rozłożonych palcach dłoni i tworzący kształt kołyski (przyp. tłum.).

24 Jak wyjaśnia Angus Calder, słowo Blitz pochodzi od Blitzkrieg, „wojna błyskawiczna”, czyli od „terminu używanego na określenie błyskawicznego zajęcia Polski we wrześniu 1939 roku, a następnie (od 10 maja 1940) Francji i Holandii przez wojska niemieckie. Gdy pod koniec lata Niemcy rozpoczęły intensywne bombardowania Londynu, słowo Blitz niemal z dnia na dzień stało się brytyjskim kolokwializmem określającym nalot” (Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 2).

25 Walter Benjamin, Źródło dramatu żałobnego w Niemczech…, s. 13.

26 Stwierdzenie to opiera się na wypowiedzi Jacques’a Derridy z wywiadu There Is No One Narcissism (Autobiographies), przeprowadzonym w 1989 roku. Zob. Points... Interviews. 1974–1994, red. E. Weber, przeł. P. Kamuf i in., Stanford University Press, Stanford 1995, s. 209.

27 Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, przeł. A. Lipszyc, w: idem, Konstelacje…, s. 286.

28 Ibidem, s. 271.

29 Ibidem, s. 269..

30 Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 142.

31 Zdjęcie to jest prawdopodobnie ustawione, czego dowodzi porównanie go z innym zdjęciem zbombardowanej biblioteki, które ukazało się ledwie dzień wcześniej w „London Times”. Na tej drugiej fotografii, którą wydrukowano 22 października 1940 roku, książki na półkach są znacznie bardziej porozrzucane, na podłodze leży więcej gruzu, nie ma tam żadnych ludzi, a ogólny nastrój sceny jest dużo bardziej mroczny i złowieszczy. Co więcej, przez ponad trzy tygodnie od zbombardowania biblioteki w gazecie nie pojawiła się o tym żadna wzmianka. Opóźnienie mogło wynikać z chaosu wywołanego przez naloty, jednak najpewniej stała za nim cenzura: brytyjskie Ministerstwo Informacji nie chciało ujawniać zniszczenia jednego z najbardziej podziwianych i historycznie znaczących budynków w Londynie. Obie te okoliczności – wydrukowanie zdjęcia w „Timesie” i opóźnienie, z jakim się ukazało – sugerują, że zdjęcie zostało celowo zaaranżowane, aby przeciwdziałać psychologicznym skutkom Blitz: może i Niemcy próbowali zniszczyć nasze książki, nasze budynki – symbole naszej cywilizacji – ale my wciąż czytamy.

Artykuł Denisa Holliera The Death of Paper. A Radio Play znakomicie omawia retorykę zachowania książek – mimo ich palenia i groźby zniszczenia – jaka funkcjonowała w dyskursie antyfaszystowskiego Frontu Ludowego. „Książki mogą spłonąć”, pisze Hollier, „ale idea książki, to znaczy, sama obecność idei Księgi, nie może przepaść w ogniu [...] palenie książek jest z konieczności aktem czysto symbolicznym” (Denis Hollier, The Death of Paper. A Radio Play..., s. 5). Autor opisuje krótko zdjęcie ruin Holland House, sugerując, że „wpisuje się ono doskonale w antyfaszystowską ikonografię (s. 9).

32 Cyt. za: Philip Ziegler, London at War...,s. 170 i nast.

33 Cathy Caruth, Doświadczenie niczyje: trauma i możliwość historii. (Freud, Mojżesz i monoteizm), przeł. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2011, nr 6, s. 117.

34 Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, przeł. A. Smock, University of Nebraska Press, Lincoln, 1995, s. 6 i nast.

35 Ibidem, s. 101.

36 Walter Benjamin, Park centralny, przeł. H. Orłowski, w: idem, Twórca jako wytwórca, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1975.

37 Kraus używa tego określenia wobec pracy Marcela Duchampa With my tongue in my cheek (1959). Zob. Rosalind Krauss, Notatki o indeksie…, s. 210.

38 Czytamy o tym także w Pasażach: „Do myślenia należy zarówno ruch, jak i zatrzymanie myśli” (P, s. 524) (przyp. tłum.).

39 Zob. Jean–Luc Nancy, Finite History, w: The States of Theory, red. D. Caroll, Columbia University Press, New York 1990, s. 166.

40 Jorge Luis Borges, Mur i książki, w: idem, Poszukiwania, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, Przedświt, Warszawa 1990, s. 5–6. Pisarz powraca do figury płonącej biblioteki w wierszu Aleksandria, A.D. 641 z tomu Historia nocy (1977): „Od pierwszego Adama, który ujrzał noc, /I dzień, i kształt swojej dłoni, /Ludzie snuli opowieści i utrwalali /W kamieniu, w metalu czy na pergaminie /To wszystko, co zawiera ziemia czy co tworzy sen. /Oto ich dzieło: Biblioteka. […] / Niewierni twierdzą, że gdyby spłonęła, /Spłonęłaby historia. Lecz się mylą. /Te nieskończone księgi zostały spłodzone /Przez ludzką bezsenność. Jeśliby z nich wszystkich /Nie ocalała ani jedna, bezsenność /Spłodzi na nowo każdy wers i każdą kartę, /Wszystkie prace i każdą miłość Heraklesa, /Każdą lekcję każdego manuskryptu. /Teraz, w pierwszym stuleciu Hidżry, /Ja, ów Omar, co ujarzmił Persów /I narzuca Islam kuli ziemskiej, /Rozkazuję żołnierzom, by zniszczyli ogniem /Rozległą Bibliotekę, /Co nie zginie. Niech będzie pochwalony /Bóg, który nie śpi, i Muhammad, Prorok”.

41 Charles Baudelaire był zapewne pierwszym pisarzem, który zdefiniował fotografię jako archiwum pamięci. We fragmencie Salonu 1859, zatytułowanym Nowoczesna publiczność i fotografia, wykorzystał to do odróżnienia jej od sztuki. Jak pisał o fotografii: „niechaj ratuje od zapomnienia chylące się do upadku ruiny, książki, sztychy i rękopisy trawione przez czas, cenne przedmioty, których kształt zaniknie, a które proszą miejsce w archiwach naszej pamięci – zyska sobie jedynie wieczność i pochwałę” (Charles Baudelaire, Salon 1859, w: idem, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, słowo/obraz-terytoria, Gdańsk 2000, s. 247 i nast.).

42 „Archiwum”, jak pisze Derrida, „wcale nie jest kwestią przeszłości. Nie jest kwestią pojęciowego ujęcia przeszłości danej lub nie do dyspozycji, kwestią pojęcia archiwum, które daje się archiwizować. W archiwum chodzi o przyszłość, o przyszłość samą, chodzi o odpowiedź, obietnicę i odpowiedzialność za jutro. Archiwum: chcąc wiedzieć, co znaczy, dowiemy się tego dopiero w przyszłości” (Jacques Derrida, Archive Fever, przeł. E. Prenowitz, Chicago University Press, Chicago 1996, s. 36; dalej jako AF).

43 Jeśli chodzi o spalenie biblioteki w Leuven, zob. Wolfgang Schivelbusch, Die Bibliothek von Löwen. Eine Episode aus Zeit der Weltkriege, Carl Hanser Verlad, Munich 1988.

44 Angus Calder, The Myth of Blitz..., s. 119.

45 Ibidem.

46 Zob. na ten temat: Paul Virillo, Bomba informacyjna, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2006. Zob. też: Jacques Derrida, No Apocalypse, Not Now. Full speed ahead, seven missiles, seven missives, „diacritics”1984, nr 2, s. 29–30.

47 Jacques Derrida, Archive Fever..., s. 12.

48 Derrida wzmacnia tę tezę w dalszej części tekstu, gdy sugeruje, że „to popęd śmierci, agresja, zniszczenie – to znaczy źródłowa skończoność i wywłaszczenie – umożliwiają powstanie archiwum. Jednak poza skończonością jako granicą istnieje [...] ten z zasady nieskończony ruch absolutnego zniszczenia, bez którego nie byłaby możliwa żadna gorączka ani pragnienie archiwum [...] [Tekst Freuda wyjaśnia], dlaczego zajmujemy się archiwizowaniem, dlaczego anarchiwistyczne zniszczenie jest nieodłączną częścią procesu anarchiwizacji i dlaczego wytwarza tę samą rzecz, którą pomniejsza, a niekiedy ściera na proch” (ibidem, s. 94).

49 Maurice Blanchot, Writing of the Disaster…, s. 124.

50 Ibidem.

51 Stéphane Mallarmé, Étalages, w: idem, Variations sur un sujet, red. H. Mondor, G. Jean-Aubury, Éditions Gallimard, Paris 1945, s. 373.

52Mówiąc słowami Blanchota: „Literatura jest królestwem spójności i tego, co wspólne, tylko pod warunkiem, że nie istnieje, że nie istnieje dla siebie i skrywa samą siebie. Gdy tylko zjawia się w niejasnym przeczuciu tego, czym mogłaby być, natychmiast umyka, rozpadając się na kawałki, wkraczając na ścieżkę rozproszenia, na której nie daje się już rozpoznać za pomocą precyzyjnych, czytelnych znaków” (Maurice Blanchot, La Recherche du point zero, w: idem, Le Livre à venir, Gallimard, Paris 1959, s. 277.

53 Przywołując słynne stwierdzenie Adorna o niemożliwości poezji po Auschwitz, Hamacher wypowiada się w podobnym tonie o możliwości pisarstwa historycznego po „absolutnej traumie”. Zob. Werner Hamacher, Journal, Politics, przeł. P. Burgard i in., w: Responses. On Paul de Man’s Wartime Journalism, red. W. Hamacher, N. Hertz, T. Keenan, University of Nebraska Press, Lincoln 1988, s. 459.

54 Fragment pochodzi z nieopublikowanego rękopisu Abstract of „Abstracts” (of Anamnesis), którego tekst Puglia wygłosił wiosną 1995 roku w Centrum Alexandra S. Onassisa na Uniwersytecie Nowojorskim w związku ze swoją wystawą „Abstracts (of Anamnesis)”. Artysta mówi też o konieczności zakłócenia i zrujnowania obrazu w wywiadzie An Art of the Possible, w: Christopher Fynsk, Infant Figures: the Death of the „Infants” and Other Scenes of Origin, Stanford University Press, Stanford 2000, s. 147–149.