Kino w perspektywie queer

Fragment książki Oblicza kina queer, która ukaże się niebawem nakładem korporacji ha!art.

Małgorzata Radkiewicz,Oblicza kina queer, korporacja ha!art, Kraków 2014.

W badaniach nad queer zwraca się uwagę na to, że kino zaistniało w kulturze w tym samym momencie, gdy w nauce pojawiły się koncepcje heteroseksualizmu i homoseksualizmu. Można więc filmy powstające od schyłku XIX wieku traktować jako formę zapisu sposobów myślenia i postrzegania ludzkiej seksualności, tego, jak była ona rozumiana, interpretowana i przedstawiana w zmieniających się warunkach ideologicznych i kulturowych. Historycy odnotowują, że motyw queerowy pojawił się już w 1895 roku w filmie Williama K. L. Dicksona. W materiale tym, nakręconym dla Thomasa Edisona, zarejestrowano scenę tańca dwóch obejmujących się mężczyzn. Wielu badaczy zaznacza, że trudno jednoznacznie powiedzieć czy byli to geje1, podejrzewa się, że raczej pracownicy wytwórni, występujący przed kamerą. Nie przeszkadza im to jednak zaakcentować, że: „Jedna rzecz jest pewna – tańcząca para jest queer: nie jest to heteroseksualna dwójka mężczyzn, jakiej zwykle oczekujemy”2.

Perspektywa queer w historii i teorii kina wykracza poza badanie reprezentacji odmienności seksualnej, generując nowe, subkulturowe sposoby recepcji, związane na przykład z kampem. Tego rodzaju podejście stwarza możliwość dekodowania klasycznych filmów wbrew zamierzonym schematom: heteroseksualnego romansu czy „prawdziwej” męskości i kobiecości, odsłaniając ich performatywność, nienaturalność czy właśnie queerowość. Prześledzenie filmowych wątków queerowych pozwala także odtworzyć przebieg rewolucji seksualnej, w efekcie której zmienił się profil hollywoodzkich produkcji lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. W okresie tym w Europie i Stanach Zjednoczonych zaistniało tak zwane „kino sexploitation”3, czyniące z seksu i erotyki główny element atrakcji. Pojawiły się wówczas krótkie filmy, ukazujące mężczyzn w homoerotycznych pozach i sytuacjach, które z czasem ewoluowały w gejowski przemysł pornograficzny. Równocześnie powstawały filmy awangardowe, poddające kampowej reinterpretacji hollywoodzkie wzorce i eksperymentujące z obrazami ciała i ludzkiej fizyczności. Tego rodzaju kino stwarzało przestrzeń do „odkrywania polimorficznych seksualnych pragnień”4, ze względu na swą otwartą strukturę, nieokreśloną i często symboliczną formę. Jego twórcy zamiast gotowych historii oferowali luźno powiązane, swobodnie konstruowane obrazy, zakładające wielość interpretacji oraz możliwość queerowych odczytań. Dzięki temu kino niezależne stało się obszarem prezentowania nowych obrazów seksualnego pożądania oraz osób queer, umacniając grunt dla odmiennego podejścia do tożsamości płciowej i seksualności, jakie zaproponowała teoria queer.

Lata dziewięćdziesiąte przyniosły rozwój queerowej refleksji, a wraz z nim wyłonienie się New Queer Cinema, w którym idee i estetyka postmodernizmu posłużyły do podważenia esencjonalistycznych modeli płciowej tożsamości i seksualności. Twórcy tego nurtu starali się różnymi sposobami pokazać, że słowa „gej” i „lesbijka” oraz stojące za nimi wizerunki są często nieadekwatne, gdy chodzi o oddanie złożoności ludzkich doświadczeń. W ich filmach seksualność była przedstawiana w relacjach do gender, rasy, klasy, wieku, po to, by uchwycić, jak inne dyskursy społecznej odmienności wpływają na jej rozumienie i postrzeganie. Równolegle z przekraczaniem granic tożsamości płciowej następuje w nich wychodzenie poza formuły gatunkowe i stylistyczne, mieszanie poetyk i konwencji, fikcji i dokumentu, kina popularnego i awangardowego. New Queer Cinema, chociaż ograniczone do prac kilku twórców, powstałych w określonym czasie i uwarunkowaniach, okazało się inspirujące dla reżyserów reprezentujących odmienne kinematografie narodowe i systemy produkcji. Przyczyniło się również do zmiany charakteru filmów popularnych w hollywoodzkim stylu, sprawiając, że w heteroseksualnych schematach romansowych czy sensacyjnych zaczęły się pojawiać postacie gejowskie i lesbijskie. Mimo, że w produkcjach głównego nurtu lat dziewięćdziesiątych wątki queerowe zaistniały głównie w filmach społeczno-obyczajowych, to w wielu udało się ukazać złożoność i nienormatywny charakter międzyludzkich relacji. Pokazano w nich ponadto społeczno-kulturowe mechanizmy represyjne wobec inności, działające w skali mikro na poziomie rodziny czy stosunków sąsiedzkich, a związane z agresywną homofobią i przemocą. Natomiast liczne adaptacje komiksów oraz utworów z gatunku fantasy pozwoliły bohaterom i tematom queerowym zaistnieć w obiegu kultury popularnej.

Wilk i zając (Nu, pogodi!), reż. Wiaczesław Kotionoczkin, Władimir Tarasow, Aleksiej Kotionoczkin (1969-2006)

Refleksja filmowa wokół queer poświęcona jest głównie analizie sposobów, w jakie różne typy seksualności są kształtowane przez słowa oraz obrazy, których używa się do ich przedstawienia i opisania. Stosowane w niej podejście krytyczne pozwala zbadać, oprócz samych wizerunków, także dyskursy oraz instytucje wpływające na konstruowanie oraz formowanie się seksualności człowieka i sposobów jej doświadczania. Wraz z rozwojem badań nad teorią i historią queer pojawia się pytanie o relację między orientacją seksualną a sposobami kreowania kulturowych narracji i przedstawień. Jak podkreśla z humorem Alexander Doty, problem twórczości queer (i na temat queer) ma długą genealogię. Wiąże się bowiem ze stale obecnym w kulturze plotkowaniem na temat seksualnych preferencji i tożsamości różnych osób. Snucie tego rodzaju domysłów i związany z tym system przekazywania nieformalnych informacji powodowało, że „wiele gejów, lesbijek, biseksualistów, a nawet niektórych heteroseksualistów, rozwinęło własne queerowe formy autorskich analiz, budowanych wokół konkretnych postaci kulturowych”5. Podobnego rodzaju modele analityczne, uwzględniające queerowe aspekty tożsamości, widownia gejowska wypracowywała w odniesieniu do gwiazd kina. Włączano do nich, obok komentarzy do samych wizerunków, także plotki, elementy fantazji i opowieści fabularnych.

Przykładem postaci z okresu klasycznego kina, o której wiele można się dowiedzieć właśnie z takich nieoficjalnych analiz queerowości jest dla Doty’ego reżyserka Dorothy Arzner, której lesbijskość stałą się przedmiotem studiów akademickich dopiero w ostatnich dekadach XX wieku. Kuluarowo-plotkarskie opinie i przekazy mogą się w takich przypadkach okazać zasadniczym, a czasem jedynym źródłem informacji dla badacza. Zwłaszcza, że, jak argumentuje Doty, w tego rodzaju formalnych i nieformalnych odczytaniach treści kultury nakładają się na siebie dwa rodzaje historii: kulturowa oraz osobista samego odbiorcy. Na ich styku otwiera się przestrzeń dla queerowego odbioru masowej produkcji popularnej, także kinowej – z jej modelami autorstwa, formami ekspresji, a także z intencjonalnymi, bądź nie, praktykami opozycyjnymi. Istnienie plotkarskich opowieści na temat queerowej tożsamości twórcy albo aktora, świadczy o posiadaniu przez odbiorców informacji na ten temat, ale także o istnieniu mechanizmów zmuszających do ukrywania tego faktu. Widownia, znając skrywane szczegóły dotyczące seksualnej tożsamości twórcy, może na podstawie jego konkretnych prac odtworzyć queerowe strategie autorskie danego czasu i obszaru kulturowego. Taki analityczny odbiór uzmysławia różnorodność tego rodzaju strategii, zawierających się pomiędzy opozycją wobec dominującej kultury, a negocjacją z jej formami.

Wieloaspektowe i wielopoziomowe odczytania twórczości filmowej z perspektywy queer są interesujące, podkreśla Doty, gdyż negocjują różne znaczenia tekstualne, by stworzyć odmienne koncepcje queerowej twórczości. Badania te mieszczą się gdzieś pomiędzy rozważaniami o autorze – reżyserze, gwieździe czy scenarzyście – a studiami kulturowymi oraz refleksją na temat praktyk komunikacyjnych. Przykładem takiej międzytekstualnej czy międzytekstowej lektury jest propozycja Judith Halberstam, analizującej z perspektywy queer – a dokładnie „queerowej sztuki porażki” – filmy animowane, głównie z wytwórni Pixar6. Swoje analizy rozpoczyna refleksją na temat tego, czym jest alternatywność i jakie postawy oraz zachowania są z nią związane. Zauważa, że to postawy pracowników wyższych uczelni, aktywistów, artystów, ale także postaci rysunkowych najczęściej kształtuje dążenie do alternatywnego stylu życia, miłości, pracy. Budowane przez nich wizje mają charakter utopijny, zmuszający do poszukiwań różnych nietypowych form zaistnienia w świecie. Autorka postanawia więc zebrać rozmaite teksty kultury – od animacji, po sztukę queer – by prześledzić zaprezentowane w nich sposoby bycia i myślenia, wykraczające poza tradycyjne rozumienie sukcesu. Wprowadza pojęcie porażki, gdyż dostrzega w nim elementy dziecięcej anarchii i chociaż łączy się ono z rozczarowaniem, odarciem z iluzji, czy desperacją, to daje szansę – poprzez przekorne wykorzystanie tych negatywnych objawów – na „podziurawienie toksycznej pozytywności współczesnego życia”7. Ponadto dla osób queer, porażka może być stylem albo sposobem życia, o czym świadczy przytaczana przez nią wypowiedź aktora Quentina Crispa: „Jeśli na początku nie uda ci się odnieść sukcesu, porażka może być twoim stylem”8.

Uciekające kurczaki, reż. Nick Park, Peter Lord (2000)

W swojej pracy Halberstam posługuje się pojęciem „niskiej teorii” (low theory), zaczerpniętym od Stuarta Halla. Na potrzebę swoich badań, definiuje je jako wiedzę teoretyczną, operującą na kilku poziomach jednocześnie, ale także jako „środek przekazu, oparty na zwrotach i przekrętach, poznaniu i konfuzji, dążący nie do tego, by wyjaśniać, ale by angażować”9. Użycie tego terminu pozwala jej uwolnić się od ustalonych porządków oraz hierarchii i swobodnie przemieszczać się w przestrzeni „pomiędzy”: kulturą oraz teorią niską i wysoką, kulturą popularną i wiedzą ezoteryczną. Przekracza dzięki temu podziały na życie i sztukę, praktykę i teorię, myślenie i robienie, wiedzę i niewiedzę. Halberstam postanawia poszukać form „niskiej teorii” oraz alternatywnej wiedzy na obszarze kultury popularnej, w odniesieniu do queer, gender i seksualności. Jako materiał do swojej analizy wybiera produkcje animowane – masowe i wysokobudżetowe, odnajdując w nich ślady alternatywności. Uważa, że nowego typu animacje „otwierają nowe narracyjne drzwi i prowadzą do nieoczekiwanych spotkań pomiędzy tym, co dziecinne i transformujące a queer”10. Zaznacza przy tym, że wybrane przez nią produkcje nie czynią swoich odbiorców lepszymi ludźmi, ani nie wyzwalają spod jarzma przemysłu kulturowego. Mogą jednak zaoferować „dziwną i antykapitalistyczną logikę bycia, działania i poznania, a także być przystanią dla ukrytych czy odkrytych queerowych światów”11. Ponadto rysunkowi bohaterowie reprezentują niezwykłą różnorodność gatunkową (zwłaszcza zwierzęcą), co sprawia, że w fabule, mimo zawartego w niej schematycznego, moralizatorskiego przesłania, udaje się przemycić treści alternatywne: queerowe lub/ i rewolucyjne.

Połączenie neoanarchistycznych narracji i marksistowskich alegorii z poetyką filmów dla dzieci może wydać się zaskakujące, przyznaje Halberstam, ale bez trudu znajduje tego rodzaju przykłady. Tworzy nawet dla nich własną kategorię gatunkową: „Pixarvolt”, łącząc w niej nazwę wytwórni Pixar z pojęciami: revolution (rewolucja) i transformation (transformacja). Nowopowstały gatunek odnosi się zarówno do formy i technik animacji, jak i do problematyki i tematu, oscylującego mniej lub bardziej otwarcie między ideą społecznościowych buntów a postawami queer. „Pixarvoltowskim” obrazem jest między innym animacja Uciekające kurczaki (Chicken Run, 2000, reż. Nick Park, Peter Lord), w której, jak i w innych filmach Nicka Parka, akcja rozgrywa się wokół relacji pomiędzy człowiekiem a istotami nie należącymi do rodzaju ludzkiego. Najczęściej między stronami dochodzi do konfliktu napędzającego dramaturgię, dającego się opisać w kategoriach zmagań pomiędzy jednostką a grupą, wartościami humanistycznymi i posthumanistycznymi, naturą a cywilizacją.

Także tytułowe kurczaki z farmy państwa Tweedy znajdują się w konfliktowej sytuacji, bowiem perspektywa reformy gospodarstwa oznacza dla nich nieuchronną śmierć. Jednoczą więc siły w demokratyczny i solidarny sposób, podejmując próbę desperackiej ucieczki. W ich buntowniczej postawie Halberstam dostrzega wzorce osobowościowe i wartości wykraczające poza hollywoodzkie schematy, związane z krytyką mechanizmów produkcji i konsumpcji oraz z szukaniem dla nich alternatywy. Zdesperowane zwierzęta, świadome ideologicznie i gotowe do aktywizmu, snują utopijne wizje krainy stanowiącej ocalenie przed dożywotnim uwięzieniem na farmie. Jest nią zielone pole, przedstawione w końcówce filmu, po którym biegają prawie wyłącznie kury, a zatem, jak konkluduje Halberstam, „rewolucja w tym przypadku jest feministyczna i animowana”12. Za queerowe można, jej zdaniem, uznać już to, że pierwszoplanowymi bohaterami są kurczaki. Jednak ani w tym, ani w innych podobnych filmach, queer nie jest przedstawiany jako cecha indywidualna. Stanowi natomiast część „wyposażenia w techniki oporu”13, obejmujące kolektywność, wyobraźnię, a także rodzaj gotowości na niespodziankę i szok w każdej sytuacji.

Podobną analizę buntowniczo-queerową można przeprowadzić w odniesieniu do animacji produkowanych poza amerykańską wytwórnią Pixar. Ciekawym materiałem do interpretacji z perspektywy queer jest rosyjski serial rysunkowy Wilk i Zając (Nu, pogodi!, 1969-2006, reż. Wiaczesław Kotionoczkin, Władimir Tarasow, Aleksiej Kotionoczkin). W niekończących się zmaganiach tytułowych bohaterów poetyka i polityka queer stają się narzędziem w walce o dominację, a równocześnie polem, na którym z natury wrogie sobie istoty mogą się do siebie zbliżyć. Przykładem mogą być tu dwie sceny pochodzące z różnych części, ale skonstruowane według tego samego schematu, wykorzystującego występ sceniczny.

Wilk i zając (Nu, pogodi!), reż. Wiaczesław Kotionoczkin, Władimir Tarasow, Aleksiej Kotionoczkin (1969-2006)

W odcinku o obchodach Nowego Roku Wilk pojawia się na scenie jako Śnieżynka, by wraz z Zającem – Dziadkiem Mrozem odśpiewać przy choince świąteczną piosenkę. Wilk wystylizowany niczym drag queen, w kusej sukience, z długim warkoczem, jest atrakcyjnym spektaklem, przyciągającym wzrok widowni oraz Zająca, który w pełni akceptuje to queerowe – i pokojowe – wcielenie swojego prześladowcy. Podobną konstrukcję ma scena w odcinku o letnim wypoczynku, gdy w parkowym amfiteatrze złapany Zając zmuszony zostaje przez Wilka do udziału w jego tanecznym popisie. Ponownie na oczach zachwyconych widzów odbywa się występ bohaterów w rytmie tanga, z Zającem jako namiętnie obejmowaną partnerką. Nie ma tu wprawdzie kobiecych kostiumów, za to choreografia nasuwa skojarzenia z queer z dwóch powodów. Po pierwsze ze względu na naturę samego tanga, które swoją konstrukcją przypomina akt miłosny, pełen namiętności i pasji. W momencie gdy taniec ten wykonywany jest przez partnerów tej samej płci, nabiera on queerowego charakteru. Drugi powód wynika z intertekstualnej relacji, jaką można zbudować między animowaną sekwencją a filmem Pół żartem, pół serio (Some Like it Hot,reż. Billy Wilder, 1959), gdzie jedną z kulminacji płciowej przebieranki jest tango w wykonaniu dwóch mężczyzn. Wyrazistym rekwizytem jest w tym popisie róża, którą partnerzy przekazują sobie z ust do ust. Wilk również trzyma w zębach kwiat, którym uwodzi przerażonego Zająca.

Genderowy performans, jaki odnaleźć można w scenach tej rosyjskiej animacji można odczytywać jako grę z konwencjami kina związanymi z cross-dressingiem. Ale można też interpretować go w duchu refleksji Halberstam, jako próbę transgresji ustalonego porządku przyjętego za naturalny, w imię – jak w zachodnich animacjach: „radowania się odmiennością, zwalczania eksploatacji, dekodowania ideologii, inwestowania w opór”14. Poza tym Wilk i Zając jest doskonałym przykładem sztuki życia opartej na akceptacji porażki, wpisanej w nieustanne pogonie i ucieczki z udziałem antagonistycznych bohaterów. W serialu tym nie ma ostatecznego zwycięzcy ani pokonanego, przez co realizuje się w nim nowy rodzaj optymizmu. Jego istota, w rozumieniu Halberstam, nie zawiera się w pozytywnym myśleniu jako sile napędzającej społeczny porządek za wszelką cenę. Tkwi natomiast w umiejętności dostrzeżenia, że jasna i ciemna strona życia mają równą wartość, warunkując się nawzajem i określając swoje znaczenie15.

Wychodząc poza schematy fabularnych i animowanych opowieści można dyskusję o roli porażki przenieść na forum społeczne, gdzie może uwalniać ona od obowiązku pozytywnego nastawienia w każdej sytuacji. Okaże się wówczas, że umiejętność przyjmowania negatywnych doświadczeń jako takich, staje się kluczowa w codziennych zmaganiach z brakiem równości i niesprawiedliwością. Z perspektywy feministycznej czy queerowej, porażka stać się może sposobem na uwolnienie z patriarchalnym wzorców i przypisanych im obligacji – na przykład bycia „prawdziwą kobietą” lub „prawdziwym mężczyzną”. Otwiera więc przestrzeń dla nienormatywnych sposobów samorealizacji – czerpanej z tego przyjemności i satysfakcji, oraz równie nienormatywnych modeli tożsamości.

1Film ten pojawiania się także w polskich opracowaniach, ale na przykład Bartosz Żurawiecki przytacza go w swoim opracowaniu o kinie gejowskim, pisząc o nim, że: „Za pierwszy film »gejowski« można uznać rzecz wyprodukowaną przez Thomasa Edisona w 1895 r. zatytułowaną The Gay Brothers, która przedstawia dwóch mężczyzn tańczących ze sobą walca”. Bartosz Żurawiecki, Geje i lesbijki w kinie, w: Queer Studies. Podręcznik kursu, red. J. Kochanowski, M. Abramowicz, R. Biedroń, Kampania Przeciw Homofobii, Warszawa 2010, s. 217, http://www.kph.org.pl/publikacje/queerstudies_podrecznik.pdf, dostęp 2 marca 2014.

2Harry Benshoff, Sean Griffin, General Introduction, w: Queer Cinema: The Film Reader, red. H. Benshoff, S. Griffin, Routledge, New York 2004, s. 6.

3Ibidem, s. 9.

4Ibidem.

5Alexander Doty, Whose Text is it Anyway? Queer Studies, Queer Auteurs and Queer Authorship, w: Queer Cinema..., s. 20.

6Judith Halberstam, The Queer Art of Failure, Duke University Press, Durnham-London 2011.

7Ibidem, s. 7.

8Halberstam przytacza ten cytat za autobiografią Crispa: The Naked Civil Servant (1975, reż. Jack Gold). Zob. Halberstam, The Queer Art of Failure, s. 87.

9Ibidem, s. 12.

10Ibidem, s. 20.

11Ibidem, s. 20-21.

12Ibidem, s. 32.

13Ibidem, s. 29.

14Ibidem, s. 21.

15Jako przykład tego rodzaju postawy Halberstam podaje film Mała Miss (Little Miss Sunshine, reż. Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), w którym konkurs piękności okazuje się areną porażki dla dziecięcej bohaterki oraz ambitnej rodziny. Zob. Halberstam, The Queer Art of Failure, s. 5.