Pomiędzy magicznym marksizmem a herezją. Duchowość postępowa Natalii LL

W 2014 roku Natalia LL napisała: „Sztuka jawi się dla mnie jako wielka tajemnica, która przetwarza drżenia i wątpliwości intuicji artysty w równoległą do materialnej rzeczywistości sferę duchowego świata idei”¹. Chociaż wielokrotnie już powracano do poszukiwania przeoczonych znaczeń w dorobku artystki, dotychczas rzadko podejmowano rozważania nad duchowym wymiarem jej praktyki twórczej². Jest to zastanawiające tym bardziej, że większość formułowanych w ostatnich latach interpretacji koncentrowała się na transgresyjnym, introspektywnym wymiarze seksualności³. Nie odczytywano jednak strategii artystki jako przejawu filozoficznego, a może także teologicznego przekonania o istotnym związku materii i ducha, który ewokowała za pomocą performansów⁴. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że liczne autokomentarze Natalii LL, zmierzające do ujawnienia duchowego wymiaru jej praktyki twórczej, traktowane były z pobłażliwością. Powodem był zapewne ich „język, który wydaje się tak prosty, że aż zagadkowy, tak infantylny, że aż tajemniczy”⁵.

Próby wyjścia poza dotychczasowe ramy odczytań – a zarazem potraktowania serio zainteresowań artystki sferą metafizyczną – mają więc specyficzny ton powrotu do biografii⁶. Gdy Anna Markowska – powołując się na refleksję Julii Kristevej – dostrzegła, że wyłączenie kwestii nieinstytucjonalnej religijnej wiary z interpretacji twórczości Natalii LL upraszcza obraz jej dorobku, odwołała się do doświadczeń z czasem i miejscem – dwudziestowiecznym Śląskiem jako przestrzenią migracji, synkretyzmu etnicznego i napięć społecznych⁷. Zasygnalizowała tym samym, że badanie duchowego wymiaru twórczości nie musi zmierzać do oddzielania znaczeń symbolicznych od społecznej praktyki. Działania artystki polegające na partycypacji, które realizowała od początku lat 70., mogą być zatem nie tylko konceptualnymi eksperymentami czy feministycznymi interwencjami, ale także efektem przekonania, że „to poszczególni ludzie, […] a nie hierarchia władzy, są nośnikami wiary”⁸.

Włączenie duchowości w interpretację dorobku Natalii LL – oraz innych artystek – wpisuje się w rosnące zainteresowanie tą kategorią w refleksji kulturowej, to zaś spowodowane jest odejściem od jednoznaczności religijnego dyskursu⁹. Można dziś mówić między innymi o duchowości feministycznej, na którą składają się rozmaite postawy wywiedzione z procesu transformacji ruchów kulturowych i religijnych pod wpływem teologii wyzwolenia i teologii feministycznej¹⁰. Pytanie o duchowość dotyka jednak także dynamiki rewizji samej humanistyki, otwierającej się na problematykę emocji, odchodzącej od binarnych opozycji racjonalne–nieracjonalne, obiektywne–subiektywne czy naukowe–nienaukowe¹¹. Umieszczenie zagadnień takich jak duchowość, a wraz z nią jej alternatywnych form – tradycji ezoterycznej czy okultyzmu¹² – pośród zainteresowań samej historii sztuki pozwala natomiast zwrócić uwagę na nieortodoksyjne ikonografie oraz lokalne tradycje wizualne, rozszczelniające podział na to, co artystyczne i naiwne. Eksponuje też określone metody badań¹³.

Rewizjonistyczna historia sztuki feministycznej zaproponowana przez Agatę Jakubowską¹⁴ mogłaby również zostać pomyślana z uwzględnieniem zagadnienia duchowości. Wówczas fundamenty warsztatu badaczek feministycznych sytuujących się poza zachodnim centrum – skrupulatne analizy źródłowe oparte na materiale biograficznym i świadomości znaczenia kontekstu lokalnej kultury wizualnej – splatałyby się wyraźnie z wyzwaniami metodologii nowej humanistyki, wprowadzającej w praktyki historii sztuki nośne pojęcia-teorie, takie jak wyobraźnia czy afekt¹⁵. Jeśli kategorię duchowości potraktować podobnie, to jej zastosowanie może ujawnić przestrzenie wiedzy odrzuconej¹⁶ – także tam, gdzie z pozoru wszystko zostało już powiedziane.

W stronę feministycznej duchowości postępowej

Gislind Nabakowski w poświęconym Natalii LL tekście, który opublikowała w 1975 roku w zatytułowanym Feminizm i sztuka numerze redagowanego przez siebie pisma „heute KUNST”, przywołała figurę czarownicy¹⁷. Odwołanie do eseju Jules’a Micheleta La Sorcière (1862) posłużyło krytyczce do określenia specyfiki strategii przyjętej w ikonicznej dziś serii prac Sztuka konsumpcyjna (1972–1975, il. 1). Postać czarownicy, której orężem jest szczególne porozumienie z siłami przyrody, ale także ironiczny dystans względem fallocentrycznej kultury – to mit, z którego, jak sugerowała Nabakowski, artystka czerpie nieświadomie, trafnie obnażając strach męskiego podmiotu przed duchem inności¹⁸. W końcu to właśnie „demoniczne i wyzywające spojrzenie”, manifestowane przez fotografowane modelki, stanowiło niegdyś pretekst dla poddawania kobiet represjom związanym z ich emocjonalną odmiennością, intelektualną sprawczością i seksualnością.

Jak zauważyła Agata Jakubowska, przekonanie o „intuicyjnym” manifestowaniu wątków feministycznych przez artystki w krajach socjalistycznych należy zakwestionować, zwracając uwagę raczej na rodzime konteksty emancypacyjne¹⁹. Trudno powiedzieć, czy Nabakowski, przyznając wprost, że Natalia LL nie znała książki Micheleta, zdawała sobie sprawę z istnienia jej polskojęzycznego wydania opatrzonego przedmową Leszka Kołakowskiego (1961) oraz z tego, że opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów – będące podstawą głośnego filmu z 1960 roku – oparte było na motywach z tej książki²⁰. Warto zaznaczyć, że Kołakowski wyraźniej niż wątek emancypacyjny podkreślał rewolucyjny, antykapitalistyczny i sekularyzacyjny wymiar zawartych w niej idei, eksponując wielowymiarową – i męską – figurę diabła (il. 2)²¹. Sama książka jednak, także dzięki tłumaczeniu Marii Kaliskiej, operowała barwnym i poetyckim opisem czarownicy jako tej, która chroni, uzdrawia oraz pragnie być fundamentem wspólnoty. Nie należałoby także pominąć w tym miejscu innej wiedźmy – Małgorzaty, która wkroczyła w uniwersum rodzimej wyobraźni wraz z pierwszym tłumaczeniem na język polski słynnej powieści Michaiła Bułhakowa²².

Powrót czarownicy, który niemal dekadę temu ogłosiła Mona Chollet²³ – będący także zwiastunem pełnego uznania przez feministki zagadnienia alternatywnej duchowości – mógł więc dokonać się również w socjalistycznej Polsce. Świadczy o tym nie tylko zainteresowanie przekładami Micheleta czy Bułhakowa, ale też obecność imaginarium czarownictwa w tworzonej w PRL-u poezji kobiet²⁴. Sztuka konsumpcyjna – jako prowokacja wymierzona w sferę rodzimej kultury wizualnej²⁵ – mogła być więc także próbą odsłonięcia alternatywnego wymiaru kobiecej tożsamości. „W latach 70. XX wieku niektóre feministki dostrzegły w czarownicach nie tylko ofiary tworzącej się nowoczesności, ale także bojowniczki walczące przeciw kapitalizmowi, które pozostają źródłem tożsamości ruchu kobiecego i inspiracją dla współczesnej ekologii” – pisała Chollet²⁶. Natalia LL w tym samym czasie wyrażała opór nie tylko przeciw kapitalizmowi i jego uniformizującym praktykom, które skądinąd dobrze znała²⁷, ale także względem tego, z jaką łatwością zostały one przejęte przez PRL-owski socjalizm i osadzone w jego strukturze społecznej.

W ujęciu Starhawk czy Silvii Federici – autorek klasycznych już pozycji odnoszących się do emancypacyjnego wymiaru czarownictwa – płonące stosy były smutnym wstępem do gwałtownej prywatyzacji i agresywnej eksploatacji ziemi, prowadzącej do rozpadu wspólnoty oraz ekonomicznego wykluczenia²⁸. W tym ujęciu współczesne praktyki magiczne czy kult bogini, ku którym zwracają się współczesne feministki, nie tylko przywracają godność ciału kobiety, ale także „są sposobem odnowienia zerwanych więzi”²⁹. To właśnie Starhawk – a za nią Chollet – dostrzegły, że magia pomaga na powrót uczyć się rozumieć naturalne środowisko i tworzyć wspólnotę, a kluczową rolę w tych praktykach odgrywa rytuał – swobodny i wyzbyty dogmatów³⁰. Magia zaś – rozumiana szeroko, jako zespół praktyk duchowych pozwalających obcować z naturą oraz z innymi ludzkimi i pozaludzkimi bytami – „staje się bronią uciemiężonych”³¹. Jeśli zatem powrót czarownicy to „zamach na najgłębsze kulturowe podstawy kapitalizmu”³², racjonalistyczną, technicystyczną modernizację, to dyskurs modernizacyjny PRL-u, obciążony wymogiem gwałtownej sekularyzacji, industrializacji, militaryzacji oraz etnicznej uniformizacji, tym bardziej mógł podlegać krytyce poprzez subtelne nawiązania do figury wiedźmy.

Natalia LL widziała swoją sztukę jako „inicjację”³³, a performanse traktowała w kategoriach rytuału³⁴ nawiązującego do transsubstancjacji mającej miejsce podczas chrześcijańskich mszy³⁵. Przejście od tego, co materialne i cielesne, do sfery duchowej odbywało się w nich na zasadzie włączania autorskiego – często oscylującego już w rejestrze kultury popularnej – przetworzenia tradycji ikonograficznej, mitologii czy klasycznej kultury³⁶. Ten głęboko postironiczny „recycling” wykorzystywał patos – intensywną emocjonalność, cielesność oraz tęsknotę za sferą sacrum, które są charakterystyczne dla aktualnej refleksji na temat feministycznego i queerowego zwrotu ku magii i czarownictwu. Można byłoby zatem z łatwością scharakteryzować rytuały Natalii LL jako subwersywne interwencje, w których artystka – niczym współczesna tricksterka³⁷, ale także kapłanka czy właśnie czarownica – obnażała oblicze nowoczesnej kultury, wskazując jej alternatywny wymiar, pełen niekoherencji, dysonansów i afektów.

Jeśli więc wcielała ona w swojej twórczości jakąś formę duchowości, byłby to zapewne modus bliski „duchowości postępowej”, praktykowanej w ścisłym związku z ideami emancypacyjnymi³⁸. Chollet charakteryzowała ją nie jako regresywną, eskapistyczną, wskazującą na „reakcyjną naturalność”, ale zaangażowaną, wykraczającą poza „celebrowanie kobiecości macierzyńskiej, łagodnej i karmiącej” oraz poza heteroseksualną normę³⁹. Jest to w istocie zjawisko bliskie „duchowości feministycznej” – postawie wywodzącej się z pism feministycznych teolożek lat 70. XX wieku. Rewidowana przez współczesne badaczki, takie jak Pierrette Daviau, zakłada ona dostrzeżenie odmienności praktyk duchowych kobiet, w których zarówno ciało, jak i codzienność odgrywają znaczącą rolę. „Tradycyjne duchowości są zazwyczaj zakorzenione w wyobrażeniach Boga o męskim obliczu, gdzie życie duchowe przeciwstawiane jest materialnemu i codziennemu. Te dualistyczne duchowości propagują wartości niebiańskie kosztem ziemskich, duszę kosztem ciała, abstrakcyjne zasady kosztem konkretnych realiów życia” – pisała⁴⁰ i wskazywała, że kobiety dążą do integracji tych porządków, interesując się jednocześnie ekologią i humanizmem⁴¹. Podobnie jak feministki zainteresowane czarownictwem dostrzegła więc znaczącą obecność w zbiorowym imaginarium figury Bogini Matki, związaną z próbą zwrócenia się kobiet do uprzednich niż męskie przedstawień boskości oraz nowych, w istocie zaś pierwotnych i ponadreligijnych form praktykowania rytuału⁴². Według jednej z pionierek feministycznej teologii Elizabeth Schüssler Fiorenzy „duchowość feministyczna może składać się z medytacji i inkantacji, inwokacji i kadzideł, psalmów i płomieni świec, żeńskich symboli boskości i zachęt do ekstazy. Taka koncepcja duchowości, rytuałów i praktyk religijnych występuje we wszystkich religiach i nie ogranicza się do chrześcijaństwa”⁴³. Warto dodać, że jest też blisko związana ze zmianami biologicznymi – narodzinami, dojrzewaniem, partnerstwem, chorobą, nowymi etapami życia, ruchami ciała, tańcem, gestem – oraz artykulacją, co symbolicznie przywraca kobietom głos i widzialność.

Sztuka jako doświadczenie wewnętrzne, czyli rewizja realizmu

Dekadę lat 70. Natalia LL identyfikowała jako szczególną, ponieważ, jak twierdziła, tworzone wówczas prace powstawały „w duchu sztuki niezależnej, wbrew barierom i ograniczeniom politycznym”⁴⁴. Jednym z centralnych zagadnień jej ówczesnych działań było przekształcanie codzienności, które przybierało charakter kreowania przestrzeni dla zwykłych czynności, nadając powszednim gestom nowy, uniwersalny wymiar⁴⁵. Sednem strategii artystki było wówczas – na co zwrócił uwagę Wojciech Szymański – „przechwytywanie i zmienianie pierwotnych sensów” czynności, sytuacjonistyczne détournements⁴⁶, które ewoluowały w kierunku coraz dalej idącego penetrowania relacji pomiędzy jednostką i wszechświatem, mikrokosmosem i makrokosmosem⁴⁷. Na ten styl myślenia o sztuce nakładała się także obecna wówczas w kręgach neoawangardowych fascynacja integracją sztuki i nauki. Według Natalii LL wiarę w technologiczny postęp oraz naukowe i racjonalne poznanie rzeczywistości należało jednak zdestabilizować. Artystka sięgała w tym celu do kontrkulturowej refleksji zbliżającej fizykę i metafizykę, skądinąd zgodnej z utopijnymi wizjami epoki pierwszych lotów w kosmos⁴⁸.

Wskazane powyżej ideowe przesunięcie oddaje instalacja pod tytułem Piramida. Sztuka jako doświadczenie wewnętrzne (1979), której towarzyszył cykl rytualnych działań-seansów. Na wrocławskich Stabłowicach artystka zbudowała drewnianą konstrukcję wzorowaną na piramidzie Cheopsa⁴⁹ (il. 3). We wnętrzu budowli odbywały się eksperymenty polegające na wprowadzaniu jej samej lub wybranych osób w stan śnienia. Zdaniem artystki seanse polegające na generowaniu stanu onirycznego umożliwiały wejście w sferę pogłębionej autorefleksji, polegającej na uświadomieniu sobie łączności nie tylko z poprzednimi pokoleniami, lecz także z innymi gatunkami zamieszkującymi Ziemię. Wskazywała na inspiracje tych działań psychotroniką, gałęzią parapsychologii rozpowszechnioną w latach 60. i 70. w krajach bloku wschodniego, zwłaszcza Czechosłowacji. Według tej paranauki określone formy lub kształty geometryczne umożliwiały skupienie energii mentalnej⁵⁰.

Cykl działań zatytułowanych Śnienia, zapoczątkowany rok wcześniej i realizowany później w przestrzeni piramidy, był zwiastunem dystansowania się Natalii LL od konceptualizmu, który stał się jej zdaniem technicyzmem krępującym wyobraźnię artysty⁵¹ (il. 4). „Konceptualizm wyczyścił starannie okulary, załóżmy je teraz na nos, aby przy ich pomocy zobaczyć świat” – pisała, sygnalizując, że analityczna refleksja nad fotografią była koniecznym przejściowym etapem jej twórczej ewolucji⁵². Za odejściem od zainteresowań samym „obiektywnym”, „uniwersalnym” językiem sztuki i zwróceniem się ku egzystencjalnemu, a zarazem intersubiektywnemu wymiarowi performatywnych praktyk kryć mógł się jednak także fakt biograficzny. W owym czasie artystka zapadła bowiem na chorobę nowotworową, o czym niezwykle rzadko mówiła⁵³. Mierząc się z doświadczeniem granicznym, poczuciem kruchości materii, przywoływała więc być może doświadczenie spania i śnienia jako proces regeneracji, odnowienia zarówno ciała, jak i sztuki, którą coraz wyraźniej zaczęła rozumieć jako drogę poznania odrębną od naukowej.

Piramida jest zatem symbolem przekroczenia konceptualnego technicyzmu, zaczarowaniem języka sztuki. Owa „świątynia praktyk kontemplacyjnych” może być jednak rozumiana także jako metaforyczny grobowiec. Według artystki bowiem samoświadomość, jaką można uzyskać dzięki seansom śnienia w piramidzie, prowadzić miała do stanięcia twarzą w twarz z okrucieństwem życia i samotnością egzystencji na Ziemi, które każdy przeżywa indywidualnie, choć są wspólne wszystkim bytom⁵⁴. Ciało zatem – a zarazem body art czy szerzej sztuka performansu – zostaje podniesione do rangi uświęconej materii/strategii. Stanowi medium przemiany, a to, co indywidualne, staje się zarazem tym, co zbiorowe⁵⁵. Doświadczenie śnienia w przestrzeni piramidy może być rozumiane jako przekroczenie granic ciała indywidualnego w kierunku społecznego porozumienia, wkroczenie w stan liminalny – pomiędzy życiem (jawą) i śmiercią (snem) albo raczej: dalszym życiem. „Nie wierzę w śmierć człowieka. Powiem więcej. Nie wierzę w śmierć jakiegokolwiek bytu. Życie może jedynie zmienić formę swojego przejawu” – pisała artystka⁵⁶.

Wspomniane przekroczenie można jednak rozumieć również jako ciąg dalszy rewizji kategorii realizmu, silnie zakorzenionej w powojennej refleksji o sztuce. Realizm był centralnym projektem rodzimej nowoczesności, miał bowiem łączyć w sobie określoną postawę epistemologiczną, poznawczą ciekawość i społeczną wrażliwość z dystansem względem konwencjonalnego podobieństwa⁵⁷. Kształtowanie się jego definicji nie odbyło się bez związku ze złożonym procesem rewizji założeń estetyki marksistowskiej oraz problemu percepcji⁵⁸. Natalia LL – rozpoczynająca karierę artystyczną jako fotografka – na początku lat 70. wraz z Andrzejem Lachowiczem i Zbigniewem Dłubakiem tworzyła program grupy i galerii Permafo. W kręgu ich zainteresowań, zwłaszcza Dłubaka, będącego jednym z najważniejszych powojennych teoretyków realizmu, problem stosunku podmiotu do rzeczywistości nabrał wówczas tonu refleksji semiotycznej, wyrosłej zapewne z wcześniejszego kontaktu artysty z myślą Praskiego Koła Lingwistycznego⁵⁹. Nie była to jednak próba języka skrajnie analitycznego, lecz raczej droga kultywowania krytycznego dystansu względem zastanej rzeczywistości społecznej przy jednoczesnym podkreślaniu potencjału zmiany⁶⁰. Dystansowanie się Natalii LL wobec konceptualizmu wiązało się więc z pogłębianiem refleksji o relacji podmiotu do świata.

Wskazując na nowy sposób rozumienia pojęcia realizmu zaproponowany na początku lat 60. przez Raymonda Williamsa, Katarzyna Szopa podkreślała jego ścisły związek z postawą zaangażowaną. „Kiedy otwieramy oczy, […] nie widzimy tego samego świata, lecz dosłownie go tworzymy” – komentowała⁶¹. Rozmaite próby odnowienia widzenia – także założenia „okularów konceptualizmu”, by zrobić następny twórczy krok – mogą być odczytywane podobnie, jako propozycja społecznej rewolucji, „politycznie wyobrażonej możliwości” lub „fikcji przyszłości”⁶². Jeśli kontekstem przemiany jest zarazem kryzys wyobraźni⁶³, to odnowienie widzenia dokonujące się w procesie kształtowania nowego realizmu miałoby wymiar nie tylko rewolucyjny, ale i magiczny, musiałoby bowiem czerpać z tego, co nie mieści się w abstrakcyjnym modelu stosunków ekonomicznych. Wyobrażanie sobie innych relacji społecznych, opartych na wolności i równości, byłoby zarazem projektowaniem „realizmu magicznego”, o jakim pisał Andy Merrifield⁶⁴ – synkretycznego, opartego na romantycznym idiomie i sytuującego się „poza konwencją”. Każdy przewrót wyobraźniowy musi być zatem w konsekwencji naznaczony – jak przekonuje Szopa – „kultem niejasności, snu i mroku”⁶⁵.

Natalia LL, sygnalizując ruch wyjścia poza konceptualizm, z pewnością określała w swojej sztuce „romantyczny” przewrót, który, z pozoru paradoksalnie, wsparty był „wypracowanym przez materialistyczne treningi umysłem”⁶⁶. Wykorzystanie symboliki piramidy było u niej zgodne nie tylko z psychotronicznym eksperymentem, ale też z opisywaną przez Erika Hornunga egiptozofią – fundamentalnym dla zachodniego ezoteryzmu przekonaniem, że starożytny Egipt był źródłem wiedzy hermetycznej⁶⁷. W ten sposób artystka przejęła już naznaczony mistyką motyw pozwalający widzieć w tej tajemniczej konstrukcji – zgodnie z oświeceniowymi i wczesnoromantycznymi opisami – przestrzeń religijnych misteriów albo świątynię społecznej przemiany, wznoszoną „ku czci Istoty, która oświeca wszechświat”⁶⁸.

Według niektórych osiemnastowiecznych autorów piramidy były scenerią misteriów Izydy (czy też ozyriańskich)⁶⁹. Na fotograficznej i filmowej dokumentacji seansów artystki widać ją ubraną w strój kapłanki – białą szatę i wianek z kwiatów na głowie, co mogłoby sugerować słowiańską reinterpretację solarnego mitu o Izydzie jako ziemskiej kobiecie, a zarazem potężnej czarownicy, której moc opiekuńcza jest niemal boska⁷⁰. Izyda była też lekarką, przywodziła ludzkie dzieci z powrotem do życia. Kojarzenie Izydy z Wielką Boginią, Magna Mater⁷¹ – obecną w imaginarium współczesnego czarownictwa, ale także w rozmaitych wersjach feministycznych duchowości – zwraca uwagę na niejednoznaczny związek z uosobieniem płodności i macierzyństwa. Poprzez regenerację – ale także zmierzenie się z samotnością i okrucieństwem własnego losu – zyskuje ona nową moc, która jest także pogłębioną świadomością zbiorowych doświadczeń. Czerpanie z magii nie byłoby więc porzuceniem realizmu jako praktyki intelektualnej i artystycznej, ale raczej kultywowaniem zdolności do wyobrażania sobie istotnej przemiany rzeczywistości⁷², co dokonuje się także poprzez zwykłe, codzienne czynności i stany, takie jak sen, pomagające nie tyle odwrócić się od świata, ile zmienić sposób widzenia – i uniknąć totalizacji⁷³.

Społeczny wymiar herezji

W sztuce Natalii LL gest autobiograficzny odgrywał ważną rolę. W jednym z tekstów, będących rodzajem „autobiograficznego apokryfu”⁷⁴, opisywała moment zniszczenia mieszkania rodziców przez odłamek bomby zrzuconej przez sowiecki samolot w 1945 roku. Dom znajdował się w Starym Zamku w Żywcu, który za sprawą barwnej narracji zyskał charakter miejsca tajemniczego i magicznego, wypełnionego muzyką Wagnera: „Ta monumentalna i piękna w swej proporcji budowla pojawia się stale w moich wspomnieniach jak senne natręctwo”⁷⁵. Efektem wybuchu były niewielkie materialne zniszczenia – roztrzaskane figurki czarnego i białego kota, rozrzucenie bukietu narcyzów oraz swąd spalonego pierza, które w opowieści nabrały mitycznego, metafizycznego znaczenia⁷⁶.

W śląskim Rożnowie (Rosen) – stosunkowo nieodległym od Wrocławia – stoi grobowiec wystawiony w 1780 roku przez Karla Adolfa Augusta von Eben und Brunnen dla rodziny von Eben (il. 5). Wzorowany na egipskich piramidach koncept powstał w okresie intensyfikacji zainteresowań mistyką piramid, a lokalny przekaz głosi, że jego forma miała sprzyjać mumifikacji złożonych szczątków, a więc „ułatwić” wkroczenie w życie pozagrobowe. Powodem przywołania tego obiektu jako kontekstu dla Piramidy Natalii LL jest jednak inna opowieść. W 1945 roku – który tak mocno zaznaczył się w pamięci artystki i określił jej świadomość – grobowiec rodziny von Eben został splądrowany przez żołnierzy Armii Czerwonej. Potem zaś stał się scenerią aktów wandalizmu napływowej, polskojęzycznej społeczności, naznaczonej brakiem przynależności do miejsca. Władze PRL-u raczej biernie obserwowały podobne działania, zwłaszcza jeśli dotyczyły one tak zwanych ziem odzyskanych, potocznie określanych jako „poniemieckie”⁷⁷.

Imaginarium przywołane przez artystkę realizacją Piramidy nie przystawało zatem do obowiązującej wówczas ideowej dyrektywy zmierzającej do unifikacji społeczeństwa w wymiarze klasowym i etnicznym. Jeśli realizm rozumieć jako postawę rewolucyjną, to praca ta ujawnia swój sens jako symptom odwrotu od ekonomicznej wykładni marksizmu albo zwrotu ku socjalistycznej przebudowie w ujęciu magicznego marksizmu, który – w przeciwieństwie do uniformizacji oświeceniowego dyskursu – uwzględnia „nomadyczność” Europy oraz odmienność doświadczeń jej mieszkańców⁷⁸. Może być traktowana zarazem jako manifestacja duchowości feministycznej, która „przywiązuje […] pierwszorzędną, choć nie wyłączną, wagę do różnorodności i różnic doświadczeń kobiet w zależności od rasy, kultury, klasy społecznej, kraju, wykształcenia, religii”⁷⁹ i pozwala się ujawnić nowym formom solidarności⁸⁰.

W latach 70. nośne mogły być jeszcze inne odniesienia. Chociaż rodzima lewica komunistyczna stała po stronie radykalnej sekularyzacji, to jednak promowała lokalną tradycję religijną – myśl braci polskich. Ważną książkę na temat tego ruchu opublikował w 1971 roku Janusz Tazbir⁸¹. Bracia polscy, potocznie zwani arianami, stanowili w XVI wieku najbardziej radykalny odłam polskiej reformacji. To, co interesowało polską lewicę w programie tej formacji, to idee nie tyle religijne, ile społeczne. Bracia polscy opowiadali się za pacyfizmem, wspólnotą dóbr, sprawiedliwością i równością społeczną. Na tle innych wspólnot katolickich i protestanckich odróżniali się też znacznie mocniejszą pozycją kobiet – głosiły kazania i nauki moralne, miały także zagwarantowane partnerstwo w związku małżeńskim. Po skazaniu braci polskich przez Sejm na banicję to one podtrzymywały funkcjonowanie wspólnot wyznaniowych⁸². Arianom bliska była też symbolika piramidy. Jeden z niewielu zachowanych grobowców reprezentantów ruchu, pochodzący najprawdopodobniej z I połowy XVII wieku, ma właśnie taką formę (il. 6)⁸³.

Jeśli uwzględnić znaczenie refleksji braci polskich w kształtowaniu się symbolicznych znaczeń Piramidy, wówczas psychotroniczny kontekst realizacji z 1979 roku nabiera innej wymowy. Teoria psychotroniczna także w Polsce lat 70. była bowiem ujmowana jako sposób pogodzenia marksistowskiego światopoglądu naukowego z ludzkimi zdolnościami pozazmysłowymi, impuls do przesterowania płaskiego materializmu w stronę bardziej złożonego obrazu świata, zgodnego jednak z ideałami egalitaryzmu i społecznej rewolucji⁸⁴. Podczas gdy piramida traktowana była jako przestrzeń dla magii, przekraczania granicy między mikrokosmosem i makrokosmosem, równocześnie stawała się miejscem przepracowywania zbiorowych doświadczeń. Zwłaszcza że śnione w niej sny – o czym pisała artystka – miały charakter zarówno prognostyczny, jak i retrospektywny, sięgały głęboko w przeszłość i pozwalały odczytać ją w perspektywie teraźniejszości oraz odwrotnie⁸⁵. W istocie zatem piramida pozwalała snuć alternatywne scenariusze zdarzeń i przyglądać się własnej jaźni w horyzoncie doświadczeń całej społeczności, w imię powszechnej przemiany.

Istotnym nośnikiem rewolucji było także ciało. Wracając do tekstu Nabakowski, która w swojej interpretacji Sztuki konsumpcyjnej zwracała uwagę na mit czarownicy, można teraz odczytać tę pracę inaczej. Nie tylko należałoby zdać sobie sprawę z tego, że strategia artystki nie była wyłącznie „intuicyjna”, ale wręcz wypadałoby przyznać, że gra na znaczeniach związanych z przechwytywaniem męskich pragnień miała w istocie magiczny wymiar. Operowanie na wyobraźni, wyzwolone poprzez kryzys męskiej potencji, może być gestem przełamania ładu i struktury także na poziomie procesów społecznych. Cielesność i materialność to sfery chaosu, niekontrolowanego wzrostu, zmysłowej eksplozji, która wspiera wielowymiarowość świata. Ta z kolei wiąże sie z magicznym i rytualnym wyobrażeniem Matki Ziemi⁸⁶. Jest to koncepcja bliska „ciału magicznemu” w ujęciu Silvii Federici – pragnienie i moc ciała są tu ściśle spokrewnione z gestem oporu, sprzeciwem wobec wyzysku oraz ekonomicznego, etnicznego i płciowego podporządkowania⁸⁷. Można zatem powiedzieć, że Natalia LL odnalazła ścieżkę powrotu do odrzuconej wiedzy ezoterycznej, do naturalnej mądrości czarownic, tradycji bycia w świecie w bliskości z przyrodą i ciałem, która łączy ze sobą przeszłość, alternatywną teraźniejszość i wyobrażoną przyszłość (il. 7, 8). Manifestowała odzyskanie władzy duchowej, dającej możliwość uwolnienia się od rytuałów instytucji, konwencji i ideologii, w tym władzy religijnych dogmatów⁸⁸. Nie był to jednak zwiastun eskapistycznego wycofania, ale zaangażowany komentarz na temat własnego miejsca w horyzoncie rodzimej kultury i refleksji o sztuce.

Artykuł powstał w wyniku realizacji projektu badawczego o nr 2023/51/B/HS2/00928 finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki.