Fantastycznonaukowe obrazy: media i technologie

Choć niektórzy badacze i krytycy doszukują się źródeł science fiction już w antyku, to za jego symboliczny początek najczęściej uznaje się kwiecień 1926 roku, czyli datę publikacji pierwszego numeru czasopisma „Amazing Stories” redagowanego przez Hugo Gernsbacka. Gwałtowny wzrost popularności fantastyki naukowej w pierwszej połowie XX wieku wiązał się z istotnymi przemianami, jakie zaszły w długim wieku XIX (1789–1914), a więc z postępem cywilizacyjnym, rozwojem nauki, a przede wszystkim technologii. Procesy te były nierozerwalnie splecione z przemianami gospodarczymi, czyli rewolucją industrialną, a także pojawieniem się nowych dyskursów, takich jak kapitalizm, marksizm czy empiryzm. W efekcie rosła rola przedstawicieli „drugiej” kultury (science) względem – dotąd uprzywilejowanych – przedstawicieli tej „pierwszej” (humanities). W wieku XIX człowiek Zachodu doświadczył gwałtownego przyspieszenia cywilizacyjnego, bodaj po raz pierwszy w dziejach świat zmieniał się na jego oczach.

Kolejne sto lat, czyli krótki wiek XX (1914–1989) i początek wieku XXI, przyniosło jeszcze więcej dynamicznych zmian. Rewolucja postindustrialna, silnie związana z ponowoczesnością, zaczęła się już w latach 60. zeszłego stulecia, a jednostkowe i zbiorowe reakcje na nią nazwać można – za amerykańskim futurologiem Alvinem Tofflerem – „szokiem przyszłości”. Wpływało to znacząco na fantastykę naukową (pierwsi cyberpunkowi autorzy inspirowali się zresztą tekstami Tofflera), która z pulpowych opowieści mających popularyzować naukę wśród chłopców stała się dość zaawansowanym sposobem myślenia, powiązanym z szeroko rozumianą wizualnością (pisaliśmy o tym we wstępie do poprzedniego numeru „Widoku”).

Wracając do ważnego dla rozwoju SF pojawienia się pulpowych oraz inżynieryjno-edukacyjnych magazynów, można spytać: czy to właśnie one wpłynęły na późniejsze włączenie opowieści o nauce i przyszłości do sposobów poważnego (i poważnie traktowanego) namysłu nad kondycją świata z jednej strony, a z drugiej – na włączenie sposobów antycypowania naukowej i technicznej przyszłości w obręb taylorowskich „nowoczesnych imaginariów społecznych”¹? W ramach owych imaginariów naukowe teorie i metody „przeciekają” do wyobrażeń o tym, jak powinien funkcjonować świat oraz co jest „zwyczajne”. Zwyczajne stało się więc myślenie o przyszłości jako przemianie technologicznej i naukowej, w której rozwiną się środki transportu i komunikacji. Jak zapewne dodałby John Rieder, środki te wywodzić się będą z imperialnych i kolonialnych ambicji zachodniej kultury, by ogarnąć wzrokiem i słuchem zamorskie posiadłości oraz zsynchronizować je z rytmem metropolii (na przykład poprzez ustalenie stref czasowych). Nie powinno więc dziwić, że na okładce niniejszego numeru widnieją rozpędzone latające samochody – obok robotów i pojazdów kosmicznych ikoniczne wyobrażenie technologicznej przyszłości.

Myślenie o fantastyce naukowej, choć coraz częściej obecne w dyskursie akademickim, jest dziś wręcz niezbędne z co najmniej dwóch powodów. SF przeżywa renesans, najpewniej dlatego, że żyjemy w czasie największego (jak dotąd, oczywiście) przyspieszenia cywilizacyjnego. W pewnym sensie nasz chronotop jest właśnie „fantastycznonaukowy”, to znaczy na tyle „naukowy”, że aż „fantastyczny”; kompleksowe rozumienie zachodzących przemian jest w zasadzie niemożliwe, wymaga bowiem wiedzy zarówno specjalistycznej, jak i ogólnej, bowiem trendy wpływają na siebie w nieoczywisty sposób. Co najmniej od czasów pandemii COVID-19 mamy do czynienia ze splątaniem kryzysów i postępów, z atmosferą świeckiej apokalipsy (głównie przez pełzające skutki antropocenu) oraz wzmożeniem technologicznym (pojawienie się klientów AI, algorytmizacja rzeczywistości). Znane od dekad scenariusze zaczynają się realizować, choć oczywiście nie tak, jak je sobie wyobrażaliśmy. Przewidywanie przyszłości nie jest jednak przecież celem SF. Dyskurs krytyczny i akademicki winien te zjawiska komentować – to po pierwsze. Po drugie zaś – w czasach instaurującego się porządku postpiśmiennego, gdy czytanie literatury staje się już to praktyką elitarną, już to szlachetną rozrywką grupy zapaleńców, science fiction realizuje się głównie w obrazach. Jeśli jeszcze sto lat temu obrazy ilustrowały literaturę, dziś to ona dopowiada sztukę figuratywną (w najlepszym przypadku, bo gry wideo, filmy i seriale oraz nadchodzący VR poradzą sobie bez tradycyjnie rozumianej literatury).

W tak zarysowanej perspektywie można spojrzeć na SF jako na praktykę, w której szczególną rolę odgrywają właśnie media, zarówno w szerokim mcluhanowskim sensie (jako przedłużenia człowieka), jak i w węższym, jako technologie środowiska komunikacji. SF jako praktyka i estetyka wymyka się związaniu z jednym medium, a przy tym nieustannie podejmuje temat technologii komunikacyjnych oraz obecności człowieka w ich centrum. Takim zagadnieniem jest nawet spekulowanie w kwestii nawiązania kontaktu z obcą cywilizacją. Rozwój technologii komunikacyjnych oraz rozkwit fantazji na ich temat są współbieżne i w pewnym sensie cybernetyczne: opierają się na sprzężeniu zwrotnym. To, jakie media i technologie widzimy w SF, jest zarówno wynikiem aktualnego, właśnie przemijającego pejzażu medialnego, jak i prefiguracją następnego.

W efekcie granice między fiction a science często się zamazują. Niektóre realizacje kulturowe przeobrażają fantastycznonaukowe kody wizualne, rozbijając utarte schematy estetyczno-ideologiczne i uruchamiając nowe aparaty krytyczne. Jednym z najlepszych przykładów jest serial Mr Robot (2015–2019), który – zakładając, że rację ma William Gibson, twierdzący, że „przyszłość już tu jest, pozostaje tylko nierównomiernie rozdystrybuowana” – za pomocą fantastycznonaukowego sposobu myślenia mapuje ważne trendy współczesności (przynajmniej do roku 2019, kiedy zakończyła się jego emisja).

Coraz częściej też używa się literackich i nieliterackich spekulacji do prototypowania rozwiązań społecznych bądź technologii przyjaznej człowiekowi; zgodnie z postulatami zwrotu spekulatywnego apeluje się o „ufaktycznienie fikcji” i o „ufikcyjnienie faktów”. Takie praktyki przydają się przy formułowaniu nowych sposobów myślenia w czasach antropocenu, ponieważ mogą służyć wypracowywaniu potrzebnych rozwiązań. Teksty publikowane w tym numerze „Widoku” w dużej mierze – nomen omen – obrazują taką proliferację fantastycznonaukowego sposobu myślenia.

Obserwowane dziś zjawiska nie są jednak zupełnie nowe. Przeciwnie – mają swoje kulturowe, a może i cywilizacyjne „długie trwanie”, co wszak nie odbiera określonym intensyfikacjom przełomowego charakteru. Mamy na myśli swoistą archeologię pojęć albo i historię idei, bo jak w swoim tekście w Panoramie pokazuje Weronika Nawrocka, współczesne transmedialne – a w zasadzie postmedialne – praktyki twórcze obserwowane w domenie wirtualnej rzeczywistości mają źródło w romantycznej koncepcji syntezy sztuk, te zaś wywodzą się z dawniejszej jeszcze ut pictura poesis. Wiąże się to ze zjawiskiem imersji, czyli zanurzenia w opowieść i jej świat, bez względu na to, czy mamy na myśli oralną gawędę, czy grę wideo. Imersja powinna być – jak w swym artykule w dziale Zbliżenie pisze Piotr Gorliński-Kucik – równoważona przez emersję; zjawisko wynurzenia umożliwiałoby bowiem krytyczny dystans wobec estetyki i ideologii, które nowe (czyli nowe nowe) media mniej lub bardziej świadomie proliferują dzięki potężnemu polisensorycznemu instrumentarium oraz interaktywności.

Gry komputerowe – niektóre z nich uznajmy za metonimię dzisiejszego SF – choć bywają krytyczne wobec współczesnego kapitalizmu, nieraz mimowolnie umacniają jego mechanizmy. W Panoramie Marcin Chojnacki obserwuje w swym tekście losy detektywów przyszłości w produktach polskich studiów i zadaje pytania o to, jak technologia używana w śledztwie zmienia percepcję gracza. Kacper Lipski natomiast pisze w Zbliżeniu krytycznie o grach wideo jako narzędziu technokapitału, które niepostrzeżenie wpływa na naszą wyobraźnię i działania, formatując naszą mentalność.

Innym przykładem technologii sprawującej władzę nad ludzkimi ciałami, tym razem w sposób ostateczny, decydujący o ich życiu lub śmierci, są drony. W Panoramie Paulina Dudzińska opisuje, jak przekształcają one relacje widzialności na polu bitwy między innymi poprzez skrajne dehumanizowanie ludzkiego ciała i sprowadzenie go zaledwie do obiektu egzekwowania nekropolitycznej władzy. Technologia militarna raz jeszcze staje się awangardą innowacyjnych rozwiązań technicznych, a nowoczesne modele dronów bojowych są kolejnym przykładem tego, jak to właśnie w tej dziedzinie w pierwszej kolejności potwierdza się teza, że „przyszłość już tu jest”.

Przywołując zarówno gry komputerowe, jak i przykłady technologii militarnych, nie zapominamy o innych, marginalizowanych w dyskursach akademickich formach SF, takich jak inscenizacje teatralne, dramatopisarstwo oraz komiks. To właśnie komiksy – dziś, a w Polsce może zawsze – spychane przez badaczy SF na margines, ukształtowały fantastycznonaukowe spojrzenie, zwykle wyraźnie męskie i kolonialne – jak w niemal zapomnianym nad Wisłą Flashu Gordonie Alexa Raymonda (w międzywojniu występującego tu pod swojskimi imionami, jak Jacek Żegota). Kiedy efekty filmowe nie pozwalały jeszcze na zbyt wiele, to w komiksach można było puścić wodze wizualnej fantazji. Tradycję tę na polskim gruncie w oryginalny sposób przetwarza prezentowany w Punkcie Widokowym Krzysztof Nowak – swoim komiksem Futuro Darko odkurza futurystyczny potencjał PRL-u, a jednocześnie pokazuje, jak niezależny komiks SF może dziś rozwinąć się w projekt transmedialny. Po drugiej stronie spektrum lokuje się teatr, który przez lata pozostawał na uboczu raczej z racji niedostatków wizualnych (tak głosili klasycy historii SF, tacy jak Smuszkiewicz i Niewiadomski) oraz braku wizualnej dokumentacji. W rozmowie Jerzego Stachowicza i Michała Kmiecika publikowanej w Perspektywach staramy się odwrócić tę tendencję i pokazać, jak głęboko współczesny polski teatr jest zanurzony w fantastycznonaukowych praktykach.

Używanie spekulatywnego sposobu myślenia opisują w swym tekście w Zbliżeniu również Alicja Raciniewska i Piotr Szaradowski. Przyglądając się modowym projektom Ricka Owensa, Marine Serre i Yuimy Nakazato, dopatrują się w nich kreatywnych laboratoriów krytyki społecznej. Zgodnie z logiką utopii dystopijny charakter tych realizacji pozwala wypracowywać nowe rozwiązania. Autorzy tekstu pracują z kategorią worlding, czyli kulturową praktyką budowania alternatywnych światów, które wchodzą w dialog z „naszym” – jakkolwiek będziemy go rozumieć. Światowanie, jako opis budowania relacji między człowiekiem a otaczającą go kulturą, jest dziś jedną z najważniejszych strategii.

Spekulatywny sposób myślenia przyświeca także prezentowanemu w Punkcie widokowym projektowi Eclipse 2.0, w którym Magda Szpecht i Dominicka Janicka dokonują przechwycenia superjachtu Romana Abramowicza. Pełne przepychu wnętrza łodzi rosyjskiego oligarchy zostają przełamane jaskrawymi kolażami czerpiącymi z popkultury i estetyki memów, tworząc – jak ujął to Tytus Szabelski-Różniak – „dadaistyczny fotomontaż wyśmiewający sztywne konwencje”. Autorki projektu pokazują, jak political fiction, stanowiące istotny aspekt SF, może działać w sztuce współczesnej motywowanej ideą sprawiedliwości naprawczej.

W Migawkach publikujemy dwie recenzje. Pierwsza, autorstwa Jerzego Stachowicza, odsyła do dystopijnych wyobrażeń przyszłości w architekturze na przykładzie wystawy prac holenderskiego artysty Roba Voermana. Z kolei Tomasz Rawski omawia głośną książkę Yanisa Varoufakisa Technofeudalizm, która obwieszcza koniec kapitalizmu i wyłonienie się w jego miejsce nowej formacji ekonomiczno-społecznej opartej na relacjach feudalnych w nowej, cyfrowej odsłonie.

Science fiction jest wiązką splątanych dyskursów, podobnie jak splątane są zagadnienia poruszane w tekstach prezentowanych z niniejszym numerze „Widoku”. To długie trwanie pewnych pojęć w kulturze, transmedialność, aktywność światotwórcza, budowanie alternatywnych światów w celu formułowania konstruktywnej krytyki poprzez wysuwanie propozycji zmian, a także – a może przede wszystkim – krok w stronę działania.

Zdajemy sobie sprawę, że takie rozumienie fantastyki naukowej nieco rozmywa jej granice, ale wierzymy, że dzięki temu – także za sprawą wypracowywanych od blisko stulecia mechanizmów oswajania tego, co obce, nieznane i splątane – staje się poręcznym dyskursem niezbędnym do diagnozowania współczesnych zjawiska i poddawania ich krytyce.