Teatr alternatywnych rzeczywistości. Michał Kmiecik w rozmowie z Jerzym Stachowiczem

Jerzy Stachowicz: Chcę cię namówić na rozmowę dotyczącą fantastyki naukowej i jej miejsca we współczesnym polskim teatrze. Pamiętam, że kiedyś zaczęliśmy o tym mówić, a potem przeczytałem twoją rozmowę z Witoldem Mrozkiem¹, w której pojawiały różne odwołania do fantastyki. Czym dla ciebie jest fantastyka naukowa? Mam wrażenie, że na początku każdej dyskusji o SF trzeba ustalić, co właściwie ma się na myśli,. Rozmówcy muszą określić swoją pozycję wobec tego zjawiska, żeby w ogóle coś o nim powiedzieć.

Michał Kmiecik: To prawda, poza tym science fiction to pojemny kawałek kultury współczesnej, chociażby jeżeli chodzi o rodzaje opowieści, formy wyrazu etc.Przecież zupełnie co innego robił Vonnegut, a co innego Lem. Zupełnie czym innym była nowa fala brytyjskiej fantastyki w latach 60.i 70., a powiedzmy New Weird.

J.S.: No i mamy jeszcze cyberpunk…

M.K.: Akurat mam wrażenie, że w teatrze cyberpunka było najmniej. Pamiętam, że ktoś chciał inscenizować Neuromancera, to się jednak nie udało w związku z prawami autorskimi. Ale był Robert Robur (2016) Krzysztofa Garbaczewskiego na podstawie niedokończonej powieści Mirosława Nahacza. Przygotowując się do naszej rozmowy, myślałem o tym, jakie polskie przedstawienia teatralne można by zmieścić pod tym szerokim parasolem science fiction. Brałem pod uwagę także rzeczy, które sam chciałbym zrobi

. Doszedłem do tego, że science fiction, z którym miałem w teatrze do czynienia głównie jako widz, to przede wszystkim Lemktóry oczywiście jest jednym z największych pisarzy science fiction w świecie. Jednak duża część jego twórczości to są hybrydy gatunkowe, które często czy ustawione są w konwencji bajki oświeceniowej i grające z tą konwencją, czy też korzystające ze wzorców fantastyki romantycznej, która dzięki polskim romantykom i postromantykom odgrywa istotną rolę w teatrze.

J.S.: Lem to świetny punkt wyjścia. Kiedy zaglądałem do Encyklopedii Teatru Polskiego online, wielokrotnie na niego trafiałem. To Lem napisał w 1951 roku sztukę Jacht Paradise w 1951 roku (wraz z Romanem Hussarskim), ale nikt dziś o tym nie pamięta. Z drugiej strony Lem pojawia się, bo a to właśnie zmarł, a to jest jego rok i każdy próbuje coś wystawić. Jeśli wpiszemy „Jacek Dukaj”, nie znajdziemy tylu teatralnych inkarnacji. Choć z drugiej strony, trzeba podkreślić, że w ogóle jest.

M.K.: No nie. Janusz Opryński inscenizował Lód w 2013. To było duże przedstawienie. Nie widziałem go, ale pamiętam, że było to znaczące wydarzenie. Dukaj też miał chyba pracować przy Poczcie Królów Polskich (2013) Garbaczewskiego na otwarcie dyrekcji Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze. Ostatecznie nie wiem, czy napisał ten tekst, czy nie. Tak czy owak w stopce przedstawienia go nie było. Natomiast wydaje mi się, że działa to tak, że jak Sejm ogłasza, że jest czyjś rok, to się pojawiają dodatkowe fundusze na to, żeby zrealizować premierę. Czy to przedstawienie na podstawie, czy inspirowane, czy coś tam. Więc pewnie też dlatego w pewnym momencie Lema było bardzo dużo. Faktem jest, że istnieją, powiedzmy, finansowe zachęty, które sprawiają, że teatry mogą po coś sięgnąć. Ale też wydaje mi się, że Lem jest takim autorem, który dla wielu osób był formacyjny, czy też ma taką pozycję w kanonie, że poza tym, że jest autorem science fiction, to jest też klasykiem dwudziestowiecznej polskiej literatury.

J.S.: Tak. Lem często jest postrzegany – i sam siebie tak postrzegał – jako ktoś wyrastający poza i ponad fantastykę naukową. To klasyk nie tyle SF, ile literatury po prostu. A wracając do teatru: po czym rozpoznałbyś SF na scenie? Bo ja mam wrażenie, że fantastyka naukowa jest takim zjawiskiem kulturowym, które jest „samorozpoznawalne”.

Widzowie czy czytelnicy sami widzą, że to jest fantastyka naukowa, ale kiedy mają ją zdefiniować, pojawia się problem. Podobnych kłopotów nie ma na przykład z kryminałem jako gatunkiem czy praktyką kulturową. Tam chyba jest łatwiej.

M.K.: Wydaje mi się, że kryminał jest mniej pojemnym gatunkiem.To jest dosyć ustandaryzowany sposób definiowania świata przedstawionego, akcji, dość archetypiczne postaci, choć oczywiście te typy mogą być na różne sposoby odwracane. Natomiast wydaje mi się, że i kryminał, i fantastyka naukowa, i szereg innych gatunków, są dość rozpoznawalne. Po prostu poruszają się w ramach pewnej matrycy, ramowania opowieści, ramowania świata.

J.S.: No właśnie, czy SF to w ogóle gatunek? Czy to raczej takie ramowanie – narracyjne, trochę tematyczne, czy może wizualne? Jak ty to widzisz?

M.K.: Ciekawią mnie przede wszystkim opowieści hybrydowe. Powiedzmy Obcy: ósmy pasażer Nostromo (1979) Ridleya Scotta jest filmem science fiction, bo dzieje się w kosmosie, mimo że ten kosmos wygląda dosyć specyficznie. Jest to taka brudna i znoszona przyszłość. Jednak korzysta też trochę z chwytów Agaty Christie, u której co chwila giną kolejne osoby i szukamy zabójców, choć szybko staje się jasne, że jest to zabójstwo z kosmosu.

Wydaje mi się, że fantastyka naukowa ma bardzo dużo kodów wizualnych. Może się przecież dziać w zwykłej codzienności, w którą następuje jakieś wtargnięcie. Może się dziać w wypolerowanej, sterylnej przyszłości albo w jakiejś fantazji na jej temat. Ale może też rozgrywać się w brudach, jak Alien czy większość cyberpunku. Sednem nie jest tu wyłącznie wizualność. Ona jest istotna, ale tym, co moim zdaniem definiuje fantastykę naukową, jest raczej sposób opowieści. To znaczy to, czemu się przyglądamy w utworze i w jakich warunkach. Dobrze to widać na przykładzie różnych dystopii, które oczywiście przeważnie nominalnie wyrzucane są w przyszłość, gdzie rok 1948 staje się 1984 itak dalej. W takim utworze porusza się sprawy absolutnie aktualne, dotyczące tu i teraz. Może trochę powiększone, może trochę przekrzywione, ale jednak istotne dzisiaj.

Był oczywiście taki czas, który zbiegł się z jednej strony z pierwszą kadencją Donalda Trumpa w USA, a z drugiej z początkami rządów Zjednoczonej Prawicy w Polsce, kiedy teatr pokochał dystopie, ciemne wizje dotyczące near future. Moim zdaniem to nie działa jako ostrzeżenie, tylko raczej jako swego rodzaju laboratorium: bierzemy to, co jest, i modyfikujemy pewne czynniki – coś się powiększa, coś się zmienia. Wyabstrahowujemy pewien problem z kontekstu, w którym on zaistniał w rzeczywistości, przenosimy go gdzie indziej i przyglądamy się, jak on się rozwija – jak się zmieniają ludzie, jak się zmieniają postawy, jak wyglądałby świat urządzony według pewnych idei czy praktyk, gdyby to podkręcić up to eleven. Ten pomysł pojawia się w literaturze oświeceniowej – w Podróżach Gullivera (1726) czy w jakichś drobnych utworach polskich oświeceniowych autorów, jak Król w kraju rozkoszy (1786) Franciszka Zabłockiego.

W teatrze jest też problem z czasowością, bo przedstawienie, które w dniu premiery osadzone jest tu i teraz, już w kolejnym sezonie staje się utworem powolutku historycznym; a jeżeli spektakl będzie dobry i zostanie w repertuarze teatru przez dziesięć lat, to w ogóle zaczyna mówić o czymś innym. Wydaje mi się, że te dystopie near future są do pewnego stopnia dobrym sposobem na ucieczkę do przodu.

J.S.: Czyli fantastyka naukowa, o której mówisz, jest jednak takim specyficznym sposobem myślenia i patrzenia na świat. Bo dla mnie SF jest właśnie praktyką kulturową, czy praktyką myślenia, patrzenia, badania świata. Fredric Jameson pisze o tym w Archeologiach przyszłości (2005). Patrzysz nie tylko na przyszłość, ale też na teraźniejszość z perspektywy przyszłości, jako na historię jako na coś, co było, ale też na wyobrażoną przyszłość jako swego rodzaju laboratorium. Czy do teatru można zastosować pojęcie laboratorium?

M.K.: Wydaje mi się, że to zależy od przyjętej perspektywy. Dla mnie podstawowym impulsem do działania w teatrze jest złapanie czegoś, co nie jest w porządku, czegoś, co jest niepokojące, co staram się zrozumieć. Robiąc rzeczy – czy pisząc teksty czy reżyserując przedstawienia – staram się ten problem pogłębiać, sprawdzać go z różnych perspektyw, zderzać z twórczością innych autorek i autorów, którzy zajmowali się podobnymi sprawami czy poruszali podobne tematy w innych epokach i w odmiennych kontekstach.

Natomiast to, co powiedziałeś, kojarzy mi się z Chiną Miévillem, wielkim autorem spekulacji, wytwarzającym w swoich powieściach alternatywne rzeczywistości – jakieś światy, które istnieją obok, czasami są bardziej, a czasem mniej umocowane w tym, co znamy. Pamiętam, że czytając Miasto i Miasto (2009), miałem poczucie, że w gruncie rzeczy to jest z nurtu: „Wielka Brytania patrzy na Europę Wschodnią i się dziwi, o co chodzi”.

Będzie dużo Kurta Vonneguta, ale wydaje mi się, że on się tym (laboratoryjnym podejściem – przyp red.) nie zajmował. To znaczy, że gdzieś jego podstawowy beef był ze Stanami Zjednoczonymi tu i teraz, a wszelkie wycieczki w przyszłość raczej nie... Nie wiem, czy miał on smykałkę badacza, raczej satyryka, czy po prostu wkurwionego gościa, który patrzy…

J.S.: A gdzie się zaczyna rola badacza? Przecież patrzymy albo przez pryzmat nauk ścisłych i przyrodniczych, poszukując kogoś, kto odkrywa coś „nowego”, albo z perspektywy badacza społecznego, który chce coś zgłębić, ale też skrytykować i zmienić, wejść w polemikę z tym, co jest teraz. I może właśnie tu sprawdza się ten pierwiastek utopijno-dystopijno-fantastycznonaukowy? Mówiłeś też o pewnym wyczerpaniu języków teatru, chociażby tego języka dokumentalno-archiwalnego. Czy w takim razie science fiction mogło być odpowiedzią na wyczerpanie języka teatru?

M.K.: Wiesz co, te języki są w doskonałej formie. One świetnie się sprawdzają i bardzo często powstają przedstawienia, które opowiadają o tym, co się wydarzyło. Dla mnie istotną rolą sztuki jest myślenie o rzeczach, które się nie wydarzyły, a mogły bądź mogą. W tym sensie science fiction jest mi bliskie, ponieważ jego duża część zajmuje się tym, co być może albo być mogło. Skupia się na opowiadaniu alternatywnych albo równoległych rzeczywistości, na wydobywaniu i przyszpilaniu pewnych tendencji społecznych czy kulturowych, ich wyolbrzymianiu.

J.S.: Zauważ, że tak naprawdę bardzo dużo rozmawiamy o literaturze science fiction, o powieściach czy opowiadaniach, które zostały już zaadaptowane na scenę. Nie rozmawiamy za to na przykład o Karelu Čapku i jego R.U.R – Robotach Uniwersalnych Rossuma (1920). A może należałoby do tego powrócić, o ile to w dzisiejszych czasach nie jest zbyt anachroniczne? W twojej twórczości pojawia się Philip K. Dick jako krytyk konsumpcjonizmu i kapitalizmu, a dla mnie równie ciekawe jest pierwsze pojawienie się hasła „robot” w kulturze popularnej, które ma miejsce właśnie w sztuce teatralnej – w pierwszym „dramacie robotycznym”. Dla mnie sztuka Čapka wciąż mówi aktualne rzeczy o uwikłaniu człowieka w hiperkonsumpcjonizm oraz o obietnicy nieustannej wolności w przyszłości, którą zapewnią nam nowe technologie. Mam jednak wrażenie, że sztuki science fiction pomyślane jako takie cały czas nam gdzieś znikają z horyzontu. Osoby studiujące powiedziały mi podczas zajęć, że nie miały pojęcia, że słowo robot pojawiło się po raz pierwszy właśnie w sztuce teatralnej Čapka. Czy zatem należy pisać dramaty science fiction?

M.K.: Pamiętajmy, że Čapek pisał dla teatru, którego już nie ma. Pamiętajmy, że w teatrze od lat 20. XX wieku do lat 20. XXI wieku wydarzyło się kilka przewrotów kopernikańskich.Co prawda sztuk samego Čapka nie czytałem, ale znam kilka dramatów z tego okresu.Nie dziwi mnie, że ta dramaturgia jest nieobecna, nie budzi wielkiego entuzjazmu.

J.S.: Być może właśnie na tym polega problem, który zresztą podnosili krytycy – również klasyczni historycy fantastyki naukowej. Otóż próby tworzenia teatru science fiction często były bardziej realistyczne niż to, co robili wówczas różni awangardowi reformatorzy. Weźmy na przykład balet triadyczny Oskara Schlemmera, który mocno kojarzy mi się z science fiction; ludzie występują tam w dziwnych kostiumach, wyglądają jak roboty. I mamy pomyślaną jako rodzaj SF Wieżę Babel (1927) Antoniego Słonimskiego, która co prawda została wystawiona przez Schillera, ale już w momencie premiery wszyscy pisali, że to taki zwykły, nudny teatr, w dodatku przegadany. Pisano, że najlepsza była scenografia; mnie kojarzy się ona z Metropolis (1927), i to właśnie ona przetrwała w pamięci, trafiła do historii. Po sztukach SF powstających w PRL-u też nic nie zostało. Mam więc wrażenie, że dramaturgia fantastyki naukowej szybko rozpuszcza się w rzeczywistości, znika…

M.K.: Bo teatr w ogóle się szybko rozpuszcza. To bardzo ulotny rodzaj sztuki, która dzieje się tu i teraz, przedstawienia szybko się dezaktualizują. A co dopiero sztuki, które wyobrażają przyszłość! Wyobraźmy sobie takie przedstawienie grane przez dwadzieścia albo trzydzieści lat. Już na poziomie inscenizacji widać upływ czasu, zmianę środków, kodów wizualnych, skojarzeń, odniesień i rozwiązań, które w momencie premiery mogły się wydawać nowatorskie.

J.S.: Wydaje się, że teatr science fiction ma w dodatku dziwny status ontologiczny: funkcjonuje poza fandomem SF. Jeśli już pojawia się tam teatr, to jest raczej amatorski, fanowski. W „Nowej Fantastyce” nie spotyka sięrecenzji teatralnych, na konwenty nie zaprasza się Kmiecika, Weroniki Szczawińskiej ani nawet Mariusza Trelińskiego. Fantastycznonaukowe plemię nie ma anteny skierowanej w stronę teatru. Rozmawiałem o tym z naczelnym „Nowej Fantastyki” Jerzym Rzymowskim i on też nie kojarzył zbyt wielu tekstów o teatrze, w piśmie nie ma działu recenzji teatralnych czy szerzej: artystycznych. W mediach społecznościowych związanych z fantastyką teatr również raczej się nie pojawia. Zastanawiam się, dlaczego tak jest.

M.K.: Może wynika to z samej natury teatru i tego uwarunkowań instytucjonalnych, a może z przeświadczenia, że to medium elitarne, a SF to tematyka popularna? Co oczywiście nie ma to wspólnego z rzeczywistością. … Wiele osób, które zajmują się teatrem, czyta i ogląda i w ogóle jest zainteresowanych science fiction i fantastyką. Weronika Szczawińska realizowała projekt Pamiętam, że w Zamku (2014) w Poznaniu, w Sosnowcu zrobiła Wojnę światów Wellsa (2017), a we wrocławskiej Akademii Sztuk Teatralnych Słowo las znaczy świat (2021) Ursuli K. Le Guin. Marcin Liber, reżyser, z którym często współpracuję, wystawił w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu Rzeźnię numer 5 (2021) w mojej adaptacji, a w tamtejszym Teatrze w Podziemiu wyreżyserował Planetę małp (2021) w adaptacji Jarka Murawskiego. Robiliśmy też przedstawienie inspirowane Godzillą. Ostatnio znowu wróciłem na przykład do Philipa K. Dicka, który jest dla mnie bardzo istotnym autorem, bo wiele jego rzeczywistości jest po prostu skonstruowanych, nie tylko na poziomie świata przedstawionego. Te światy same w sobie są konstrukcjami złych demiurgów czy złych korporacji, albo złych korporacji, które są jednocześnie złymi demiurgami. Nie ukrywam, że czytając Dicka, czuję po prostu dopływ tlenu. Mam poczucie, że proponowane przez niego narracje, ten paranoiczny namysł nad rzeczywistością pozwala opowiadać o kapitalizmie trochę inaczej niż tryb dokumentalny.

J.S.: Na tym przykładzie widać, jak mocno jesteśmy uwikłani w świat turbokapitalizmu, w którym Dick cały czas „gra” – sprawdza się. – Tacy na przykład bracia Strugaccy może nie są dla nas już tacy fajni jak kiedyś, bo poprzez fantastykę opisywali rzeczywistość Związku Radzieckiego – a Dick cały czas jest odkrywany na nowo i wciąż okazuje się aktualny.

M.K.: Tak. Dick jednak przede wszystkim analizował zastaną rzeczywistość. Nawet jeśli przerzucał akcję bardzo do przodu w czasie, to wciąż był to ten sam kapitalizm, w którym on uczestniczył. Pojawiały się tam jedynie pewne możliwości, nieosiągalne w latach 50., 60. czy 70. w Stanach Zjednoczonych. W tym sensie korporacja, która mrozi ciała i świadomość naszych drogich zmarłych, była nieosiągalna technologicznie, kiedy on to pisał, natomiast organizacja świata wedle zasad korporacyjnego kapitalizmu nie była dużym zmyśleniem. Dick był swego rodzaju kronikarzem późnego kapitalizmu i w związku z tym z jego opowieści wciąż można twórczo czerpać. Jest w czym wybierać! Może dlatego to działa trochę lepiej i trochę więcej mówi nam o świecie niż książki wielu innych autorów SF.

J.S.: Twórczość Dicka pojawia się w różnych zaskakujących dla mnie konfiguracjach. Mamy nowego dyrektora Teatru Wielkiego – Opery Narodowej i słyszymy o nowych pomysłach, wśród których jest zapowiedź Łowcy Androidów ostatnio z tytułem zmienionym na Androidy, baletu z choreografią Roberta Bondary (2026).

M.K.: Wiesz co, niewiele mam do powiedzenia na temat baletu. Jeżeli w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej ogłosili, że będzie takie przedstawienie, to znaczy, że ono będzie. Jeżeli choreograf Robert Bondara wyobraża to sobie, to znaczy, że to jest możliwe. Wydaje mi się, że Dick jest autorem, który mógłby pewnie szerzej funkcjonować w teatrze, gdyby nie przeszkody natury prawno-autorskiej.

J.S.: Ja się właśnie zastanawiam, powiem wprost, jak zatańczyć Dicka?

M.K.: Wydaje mi się, że może właśnie w balecie to jest najbardziej możliwe, biorąc pod uwagę, że balet operuje dużą zestrojoną grupą. Wyobrażam sobie, że kwestie takie jak to, kto tu jest indywidualnością, a kto jest zaprogramowany, są do wygrania. Natomiast biorąc pod uwagę potencjał teatralny, myślałbym jednak o innych utworach Dicka, Przede wszystkim o Przez ciemne zwierciadło (1977), w którym z jednej strony mamy podwójną tożsamość bohatera, z drugiej zaś nieświadomość tego rozdwojenia. Wydaje mi się, że to jest blisko pewnych tropów, myśli czy pewnych postaci, które są w teatrze absolutnie oswojone. I na pewno wierzę, że da się Dicka zatańczyć w balecie, natomiast nie wiem jak. Nie mam wyobraźni baletowej, to jest nie mój gatunek.

J.S.: Właśnie: wyobraźnia baletowa, wyobraźnia operowa… a przecież mamy taki typ science fiction jak space opera. Drążę to, bo chciałbym nie ustawiać opozycji wizualność–opowiadanie, tylko zająć się na przykład scenografią i skupić się na wizualności w teatrze jako na praktyce science fiction, jako na pewnej estetyce. Czy to działa, czy nie działa? Dużo się nad tym zastanawiam. Weźmy na przykład spektakle Trelińskiego. Jako reżyser operowy w pewnej mierze przerabia na SF to, co inscenizuje. Z jednego z pierwszych wyreżyserowanych przez niego spektakli, na których byłem – Króla Rogera (2000) Szymanowskiego – zapamiętałem Matrixa. Mocno zapadło mi w pamię

, że Król Roger został zderzony z rzeczywistością wizualną Matrixa. Scenografia nie odwoływała się do historycznej Sycylii, tylko do filmu, który wtedy podbijał naszą wyobraźnię. Czy tego typu połączenia należy w ogóle traktować jako science fiction w teatrze?

M.K.: Mnie się wydaje, że sedno tkwi w czym innym. Chodzi mi o to, że kody wizualne można dowolnie nakładać. Co z tego, że lecą zielone literki, jeżeli w warstwie sensu czy treści wciąż jesteśmy w tym samym utworze Szymanowskiego sprzed stu lat? To znaczy wydaje mi się, że niezależnie od tego, czy walkirie zjeżdżają w Walkirii w fantazjach na temat wikińskich zbrój, czy zjeżdżają w garniturach jak agenci Smithowie, to dalej masz tego samego Wagnera przerabiającego te same mity. Istotniejsze wydają mi się pytania, które zadajesz światu. Czy do przemiany Gregora Samsy w potwornego robaka podchodzimy z perspektywy body horroru, czy oświeceniowej albo wczesnoromantycznej bajki, ma niebagatelne znaczenie. Czy on się zamienił w robaka na tej samej zasadzie, na jakiej książę zamienił się w żabę, czy też była to przemiana Jeffa Goldbluma w filmie Mucha (1986) Davida Cronenberga? Tu tkwi sedno.

J.S.: A czy sensy się jednak nie zmieniają, kiedy Gregor Samsa budzi się jako robak, ale to w zasadzie dron albo cyberrobot? Takie wizualne przesunięcie zmienia przecież historię i sens, nie? O, mam tu cytat z Trelińskiego, który zrobił niedawno Ariadnę na Naxos (2025). Mówi tak: „Kluczem do tej opery jest samotność Ariadny porzuconej przez Tezeusza na odległej wyspie Naxos. Dziś to cel dla turystów, jak ukazać samotność, jak ukazać porzucone miejsce. Zmienimy to na planetę i zmienimy to na taką space operę. A wtedy odbiorca poczuje te emocje, które są zgodne z jego dzisiejszą wrażliwością estetyczną. Gdzieś wyjdziemy poza tego klasycznego odbiorcę opery”². Uważasz, że to dobra droga?

M.K.: To jest na pewno droga, którą kroczy Mariusz Treliński. Ja nie chciałbym nią iść. Wydaje mi się, że na tym polega zasadnicza różnica między teatrem dramatycznym, który jest sztuką żywą, a teatrem operowym, który zajmuje się recyklingiem kanonu. Zastanówmy się, przecież ostatecznie to będzie ta sama opowieść o Ariadnie z Naxos, napisana na początku XX wieku. To, o czym mówi Treliński jest dekoracyjne, nie jest to faktycznie nowa opowieść o bohaterce. Niechby ona się nawet nazywała Ariadna i niechby nawet planeta nazywała się tak samo jak grecka wyspa, nadal jest to jedynie ćwiczenie stylistyczne – ciekawe, ale nie wynikają z niego nowe sensy.

J.S.: Możemy odejść od opery i spojrzeć szerzej na science fiction i, powiedzmy, na film. Da się zauważyć swoisty trend polegający na tym, że wizualizuje się stare opowieści w aktualnej estetyce SF i opowiada je raz jeszcze. Trwa to od dawna. Mamy na przykład Zakazaną planetę (1956) Freda Wilcoxa, klasyczny amerykański film będący interpretacją Burzy Szekspira. Czy udałoby się nam wskazać granicę między autoparodią czy takim fantastycznonaukowym „pozłotkiem” a rzeczywiście nową opowieścią? Czy w ogóle warto sięgać po stare narracje? Z tego, co rozumiem, dla ciebie jest to wtórne.

M.K.: Dla mnie czym innym jest sięganie po tematy, które już były, gdzieś tam, wiesz… Dramaturgia Szekspira jest znacznie bardziej otwarta kompozycyjnie i operuje na ogromnym poziomie umowności. To są przede wszystkim sztuki, które dzieją się w bardzo wielu miejscach o dużym poziomie umowności, nierzeczywistości.

J.S.: Ale czy sięganie przez twórców opery po wizualne konwencje fantastycznonaukowe nie mówi nam w takim razie, że SF jest teraz modne? Nawet w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej warto się pokazać z czymś, co wygląda jak trailer Westworld (1973), a nie opery. To mówi coś o tym, jak mocno ta estetyka wniknęła w kulturę.

M.K.: Albo o tym, jak martwym gatunkiem jest opera, która nie jest w stanie wytwarzać własnych kodów wizualnych, własnych treści i własnych utworów, tylko zajmuje się wiecznym recyklingiem trzydziestu kompozycji. Dla mnie science fiction otwiera przestrzeń do myślenia. Czy to dzięki osadzeniu akcji gdzie indziej, czy dzięki wytworzeniu pewnych niecodziennych, nierzeczywistych warunków wyłania się możliwość uruchomienia nowych myśli. Ostatnio czytałem niezbyt dobrą fantastykę, więc trochę mam problem, bo chciałbym się podeprzeć jakąś lekturą, którą bardzo dobrze pamiętam, a niestety nie mam nic takiego pod ręką.

J.S.: A czy warto czytać niezbyt dobrą fantastykę? Może właśnie należy?

M.K.: Właśnie na poziomie literackim oba utwory były spełnione, bo czytałem Autostopem przez Galaktykę (1979) Douglasa Adamsa i Planetę małp (1963) Pierre’a Boulle’a. Jeśli chodzi o tę drugą, być może we Francji w latach 60. robiła niesamowite wrażenie. Musiało tak być, skoro na jej podstawie powstało kilka serii filmowych. Natomiast miałem wrażenie, że na poziomie literackim nic tu się nie dzieje, to po prostu odejście od ludzkiej wyjątkowości, które sześćdziesiąt lat po premierze tej książki nie robi wielkiego wrażenia.

J.S.: Wracając do teatru: klasyczni historycy polskiej fantastyki, jak Andrzej Niewiadomski i Antoni Smuszkiewicz, pisali, że mało było sztuk fantastycznonaukowych – co akurat nie jest do końca prawdą – i były one trochę takie sobie, więc nikt o nich nie pamięta. Z drugiej strony ich zdaniem teatr jest takim medium czy taką sferą działalności kulturowej człowieka, gdzie science fiction słabo się mieści, bo bazuje na iluzji, na efektach specjalnych oraz pewnych rodzajach opowieści, które w teatrze się nie sprawdzają. Czy to w ogóle są dla ciebie jakieś granice teatralności i science fiction?

M.K.: To jest pytanie o to, do czego służy teatr. Pytanie o konstrukcję zdarzeniową, o rodzaj myśli, działania, sprawdzania itd. Dla mnie jako odbiorcy fantastyki istotne są przede wszystkim nowe myśli – i to też mnie interesuje w teatrze. Widziałem wspaniałe przedstawienie, które Magda Szpecht zrobiła na podstawie Wracać wciąż do domu. Widziałem – na samym początku, chyba w pierwszym tygodniu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę – Słowo las znaczy świat Szczawińskiej. To były dwa spektakle na podstawie Ursuli K. Le Guin, które w ogóle nie zajmowały się zupełnie jakąś taką wizualną sztampą science fiction, tylko sprawdzały relacje społeczne, relacje między postaciami – niekoniecznie ludzkimi – relacje między aktorem i aktorką, grającą postać, która nie jest do końca ludzka.

I to znowu bez sztucznych nosów i skomplikowanych makijaży, tylko jednak w skupieniu na działaniu i na myśli. Wydaje mi się, że z czegoś takiego wynika znacznie więcej niż z inspirowanych Matrixem scenografii. Bo teatr służy również do tego, żeby spróbować zrozumieć ludzi, którzy nie są nami, którzy mają przygody, których my nie mamy. Możemy sobie fantazjować, co by było, gdybym był duńskim królewiczem i mój ojciec został zamordowany, i jego brat zaczął mi ruchać matkę, i co ja wtedy na to? Ale wydaje mi się, że są ciekawsze rzeczy.

Na przykład myślenie o alternatywnych rzeczywistościach, myślenie o światach, które przypominają nasz, i którymi ten nasz może albo mógł się stać. Teraz, kiedy rozmawiamy, na festiwalu w Gdyni wyświetlany jest film na podstawie Sztuki dla dziecka Pawła Demirskiego³. To jest alternatywna historia, trochę w duchu powieści Człowiek z Wysokiego Zamku (1962), gdzie dzieje II wojny światowej potoczyły się inaczej: wygrały III Rzesza i państwa Osi oraz co z tego wynikło. Coś, co mnie pociąga w szeroko pojętej fantastyce, to nietraktowanie świata, który jest, jako jedynego możliwego. To jest ciekawe.

J.S.: Czyli wbrew pozorom uruchamia się trochę ta kolonialna noga science fiction. Myślenie, które pojawiało się u prekursorów gatunku. Kto pisał? Brytyjczycy, Amerykanie, Francuzi. Verne i Wells, te wszystkie odwrócone inwazje, gdzie my stajemy się tymi, którzy zostają podbici…

M.K.: To jest duży wątek w fantastyce dystopijnej i apokaliptycznej. To, co spotyka mniejszości czy grupy wykluczone albo marginalizowane, nagle spotyka białych w Stanach. Podobnie jak w horrorach home invasion. Te scenariusze opierają się na lękowej projekcji.

J.S.: Ale Ursula K. Le Guin, córka antropologa, pisała przecież właśnie z tą antropologiczną wrażliwością. Nie po prostu o odwróconej inwazji, tylko chyba o czymś więcej?

M.K.: No tak, oczywiście. Le Guin wymyślała inne światy, nie? Wydaje mi się, że to doskonałe paliwo dla teatru. Czyli jednak nie to, o czym wcześniej gadaliśmy na poziomie wizualno-dekoracyjnym, tylko zupełnie inne sposoby działania. Na takim podstawowym poziomie budulcem przedstawienia teatralnego są działający ludzie i relacje między nimi. Oczywiście możliwe jest, że są to też relacje między ludźmi a przedmiotami, co mnie osobiście bardzo interesuje, czy też między człowiekiem a technologią. Pewne rodzaje technologii, z którymi mamy do czynienia, na najbardziej podstawowym poziomie teatralnie po prostu nie działają. Chodzi mi o sam sceniczny potencjał.

J.S.: Ja widzę jednak sceniczny potencjał smartfona…

M.K.: No tak… Ale wiesz, to wszystko dzieje się między tobą a czymś, co masz w ręce. I osoba, która na ciebie patrzy, nie wie, czy po prostu uśmiechasz się do smartfona, bo jesteś w trakcie wideorozmowy z kimś, kogo kochasz, czy właśnie przyszedł przelew, czy też komuś, kogo nie lubisz, stało się coś złego.

J.S.: No tak, ale kino czy telewizja wykorzystują te zabiegi. Na przykład w Sherlocku (2010-2017) Mark Gattis i Steven Moffat sięgają po różne wizualne narzędzia czy efekty. Powiedzmy, kiedy Benedict Cumberbatch jako Holmes przegląda smsy, a my widzimy ich treść na ścianie w pokoju, w którym on stoi.

M.K.: No tak, ale to są treści dodane w postprodukcji.

J.S.: Mamy przecież Krzysztofa Warlikowskiego, który często używa takich postprodukcyjnych sztuczek. Wydaje mi się, że to trudne, ale możliwe do rozgryzienia i przepracowania dramatycznie: relacja człowieka z techniką jako relacja emocjonalna. Bo mówisz, że pewne rzeczy się nie sprawdzają.

M.K.: Chodzi mi raczej o to, że jakąś taką absolutną podstawą – zabrzmię teraz konserwatywnie, nie podoba mi się to – są ludzie w sytuacjach, czy ewentualnie przedmioty w sytuacjach, czy też ludzie z przedmiotami w sytuacjach. Wszystko można rzucić na ekran w projekcji. Ja mam problem z gadżeciarstwem w teatrze. Mnie jednak najbardziej ludzie na żywo interesują.

J.S.: No właśnie, ale gdzie przebiega ta granica gadżeciarstwa? Czy człowiek przebrany za puszkę z paprykarzem jest okej?

M.K.: To zabieg, który w strukturze całego utworu jest bardzo uzasadniony i jednocześnie sprawia, że pojawiają się pewne myśli, pewne perspektywy, pewne jakby heterotopiczne ustawienia, które byłyby niemożliwe, gdyby bohaterami Paprykarza szczecińskiego nie były paprykarze szczecińskie reprezentowane w taki, a nie inny sposób. Mam poczucie, że to jest ciekawe, tak jak moment, gdy w Rzeźni numer pięć pojawiają się kosmici, a my nie wiemy, czy pojawiają się naprawdę, czy też Pilgrim dysocjuje. I czuję, że tu na poziomie pewnych nierzeczywistości czy rzeczywistości o niejasnych statusach ontologicznych otwiera się duże pole dla teatru. Być może stąd też popularność Lema na polskich scenach. On mocno się tym zajmował – i to działa.