Moda jako science fiction?

W ostatnich latach obserwujemy wzmożone zaangażowanie świata mody w projekty podejmujące temat przyszłości i futurologii, będące reakcją na traumatyczne doświadczenia zbiorowe, jak pandemia COVID-19, wojny i wielowymiarowy kryzys (ekologiczny, polityczny, społeczny, ekonomiczny). Esej ten koncentruje się na twórczości trzech współczesnych projektantów mody wychodzących z różnych kultur i reprezentujących odmienne estetyki – Amerykanina Ricka Owensa, Francuzki Marine Serre oraz Japończyka Yuimy Nakazato – których twórczość ilustruje trzy podejścia do wykorzystania inspiracji science fiction w projektowaniu modowym.

Celem analizy jest eksploracja zagadnienia mody science fiction, rozumianej jako kulturowa praktyka worldingu¹, czyli tworzenia (poprzez ubrania, kampanie reklamowe, modowe filmy i pokazy mody) wyimaginowanych/alternatywnych światów, które rekonfigurują zbiorowe wyobrażenia o przyszłości i modelują aktualne zachowania. Argumentujemy, że modowe utopie/dystopie stanowią nie tylko wyraz kryzysowej wrażliwości i społecznie usytułowaną formę krytyki społecznej, uwydatniającą współczesne problemy, ale funkcjonują także jako laboratorium kreatywno-filozoficzne, w którym testowane są nowe rozwiązania i ich granice, badane są warunki nowych możliwości oraz zgłębiane kwestie istoty człowieczeństwa i granic ludzkiej i nie-ludzkiej egzystencji.

Kostium

Dwudziestego czerwca 2024 Rick Owens zaprezentował w Paryżu kolekcję dla mężczyzn na sezon wiosna – lato 2025, która niemal natychmiast wywołała ogromny entuzjazm internautów i przyniosła skojarzenia z filmem science fiction Diuna (pamięć o niej pozostawała wciąż żywa po premierze drugiej części obrazu Denisa Villeneuve’a kilka miesięcy wcześniej²). Pokaz Owensa otworzył ulubiony model projektanta, Tyrone Susman, pojawiając się na schodach modernistycznego Palais de Tokyo (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris). Pojawienie się mężczyzny było zapowiedzią schodzącej za nim dwudziestoosobowej, ubranej w kremowobiałe ubiory grupy, maszerującej czwórkami. Epickiego wręcz wymiaru temu przemarszowi nadawała architektura zbudowanego w końcu lat 30. XX wieku pałacu zdobionego płaskorzeźbami przedstawiającymi sceny z mitologii³ oraz muzyka Ludwika van Beethovena (VII symfonia).

Sam projektant jako inspirację kolekcji wskazywał między innymi międzywojenne kino o biblijnej tematyce, choć sam jej tytuł – Hollywood – łączył bezpośrednio z Hollywood Blvd, miejscem, gdzie można spotkać wszelkiego rodzaju „odmieńców”. W interpretacji projektanta sformułowanie to ma wyłącznie pozytywny wymiar, ponieważ oznacza „jego ludzi”⁴. Dodatkowo część modeli i modelek, to dosłownie „ludzie projektanta” – współpracownicy, koledzy, ale i osoby studiujące w paryskich szkołach projektowanie mody. Łącznie ponad dwieście osób przemaszerowało w czasie pokazu przez schody i dziedziniec Palais de Tokyo prezentując stworzone przez Owensa ubiory. Różne grupy strojów spajał kolor – kremowa biel. Nadawało to kolekcji uniwersalny charakter⁵. I prawdopodobnie ten fakt, pomijając filmowy rozmach pokazu, poprowadził skojarzenia internautów do „pustynnych” kostiumów z Diuny.

Kostiumolożka, Małgorzata Możdżyńska-Nawotka wskazuje na zasadnicze dwie ścieżki, którymi podążają projektanci kostiumów do filmów science fiction:

Jedna akcentuje rozwój technologii i stwarzanych przez nią nowych możliwości i wyzwań, kreuje świat kosmicznych podróży, robotów, cyborgów, sztucznej i obcej inteligencji. Druga przedstawia ludzkość, która w wyniku jakiegoś kataklizmu cofa się do bardziej prymitywnego, a nawet przedcywilizacyjnego stadium rozwoju⁶.

W pierwszym przypadku, dodaje, znajdziemy antycypację przyszłej ewolucji mody i technologii, w drugim zaś odniesienia do historycznych także niezachodnich, form⁷. Filmowe scenariusze często naruszają jednak tak zarysowany podział. Tym bardziej literatura, na której wiele z nich bazuje, wymyka się łatwym podziałom i interpretacjom. Tak właśnie jest w przypadku Diuny – ekranizacji prozy Franka Herberta. Choć powieść została wydana w 1965 roku⁸ w niemal szczytowym okresie „space age” naznaczonym awangardowymi kreacjami Paco Rabanne’a, André Courrèges’a czy Pierre’a Cardina, nie znajdziemy w niej optymizmu i entuzjastycznego wypatrywania przyszłości⁹. Uniwersum Diuny zogniskowane wokół Arrakis wypełniają zacięte walki o władzę nad tą planetą, która jest jedynym we Wszechświecie źródłem cennej przyprawy – melanżu. Jego pozyskanie z pustynnych piasków wymaga zaawansowanej technologii (akcja toczy się w bardzo odległej przyszłości). Ponadto naraża pozyskujących surowiec na liczne niebezpieczeństwa ze strony olbrzymich czerwi pustynnych oraz zamieszkujących planetę autochtonów – Fremenów żyjących w sposób respektujących surową naturę krainy.

Projektanci kostiumów do obydwu części Diuny w reżyserii Denisa Villeneuve’a (2021 oraz 2024) Jacqueline West oraz Robert Morgan¹⁰, musieli więc znaleźć sposób, by połączyć kojarzony z przyszłością minimalizm z archaicznymi niemal formami ubiorów. Nie wypatrzymy jednak na ekranie dobrze znanego repertuaru lśniących gładkich powierzchni, które wypełniały wizje przyszłości w latach 60. XX wieku. Nie ma laboratoryjnej, ultranowoczesnej bieli. Podobniej jak minimalizmu w wersji znanej chociażby z serialu (a później filmów) Star Trek, pokazującego bądź co bądź lepszą przyszłość. Przeciwnie, Jacqueline West oraz Robert Morgan, proponują sporo czerni, niezwykle głębokiej i spalonej słońcem, w połączeniu z jasnymi brązami piaskowca i pustyni. Ten swoisty dwugłos zauważalny jest także na meta poziomie – pierwsza część filmu skupia się bardziej na tym, co nowoczesne i technologiczne (dominuje czerń), druga zaś na tym, co tradycyjne, wręcz pierwotne (dominują piaskowe brązy). Daje to bardzo zniuansowany obraz przyszłości zarówno pod względem estetycznym, jak i tematycznym¹¹. W kostiumach projektanci balansują również pomiędzy tym, co zbiorowe a tym, co indywidualne. Ponadto ich pomysły są wiarygodne pod względem funkcji – uwzględniają przetrwanie na pustyni, operują bogactwem detalu. Nie brakuje również okazji, by pokazać przedstawicieli najwyżej władzy we Wszechświecie. To bodaj jedyny moment, gdy na ekranie pojawia się biel (w kostiumie Imperatora) i błysk (w stroju jego córki). Kostiumy Diuny odzwierciedlają więc złożoność wyobrażonego świata¹². Ich jednolitość jest jedynie złudzeniem, które rozwiewa się przy uważniejszym spojrzeniu.

Zdecydowanie brakło go tym, którzy z Diuną szybko połączyli pokaz Ricka Owensa. W gruncie rzeczy bowiem poszczególne zastępy modelek i modeli ubrane są w identyczne ubiory. Ich zindywidualizowanie dokonuje się głównie przez różnorodność osób prezentujących – reprezentują one różne płcie, rasy, typy budowy ciał. Tym samym ponad dwieście osób zaprezentowało zaledwie dwanaście modeli ubiorów. Kilka z nich czerpało z podstawowych form, nie było dopasowanych do sylwetki, miało wygląd szat kapłańskich (grupa modeli ze złotymi aureolami). Ciała innych były mocno obwiązane, stroje były na nich opięte, kolejna grupa nosiła maski na twarzy (facekini). Gdy wczytamy się w informacje rozpowszechniane przez projektanta, zobaczymy, że zadbał on o to, by użyć w kolekcji certyfikowane, etycznie wytworzone materiały¹³. Nie znajdziemy tam jednak zaawansowanych rozwiązań czy nowoczesnych technologii. Efekt kostiumów z filmu science fiction został osiągnięty głównie za pomocą stylizacji modeli oraz reżyserii samego pokazu, któremu bardzo pomogła surowa, monumentalna architektura wraz z patetyczną muzyką Beethovena.

Pozostawał jednak wymiar etyczny – marzenie o pokojowym współistnieniu różnych osób niezależnie od ich koloru skóry czy płci. To co w mikroskali Owens widział przy Hollywood Blvd przeniesione zostało na schody paryskiego Palais de Tokyo. Projektant włączył do pokazu ogromną liczbę osób i to takich, które w innych warunkach nie byłyby w stanie przejść rygorystycznego castingu prowadzącego na wybieg (wymiary w obwodach i minimalny wzrost). Owens chce więc widzieć przyszłość jako miejsce, gdzie ludzie w swojej różnorodności będą w stanie współistnieć ze sobą harmonijnie i pokojowo¹⁴.

Ponad krawiectwo

Zupełnie inne ubiory, choć także związane z wyobrażeniem świata bez wojen, zobaczyć można było w tym samym czasie u innego projektanta, Yuimy Nakazato. Niemal trzysta kilometrów od Paryża, w nadmorskim Calais, w lipcu 2024 muzeum Cité de la dentelle et de la mode otworzyło wystawę poświęconą twórczości tego japońskiego projektanta młodego pokolenia. Przygotowana przez zespół muzeum ekspozycja prezentowała w chronologicznym układzie dziesięć ostatnich lat działalności Japończyka. Przygotowywano ją przez trzy lata. W tym czasie Nakazato wielokrotnie przyjeżdżał do Calais. Interesowało go wytwarzanie koronek, z których miasto jest znane. Sama forma koronki, podobnie jak bliska jej idea zdobienia ubrania, emocjonalnie oddziaływała na projektanta, którego mama projektowała biżuterię także będącą przecież dodatkiem do ubrań¹⁵. Dla Japończyka dekorowanie jest niezwykle ważne, ponieważ łączy się z ideą pokoju, oznacza, że czasy są spokojne. Wówczas nie ma potrzeby włączać do ubiorów dodatkowych funkcji obronnych, nie trzeba używać zbroi. Dlatego też Nakazato traktuje koronkę (i wykorzystuje ją) jako „okazanie dobroczynności” – „Nie prowadźmy wojny, nośmy koronki” – mówi – „wyobraźmy sobie, że wszyscy nosiliby koronki; jak pełna spokoju byłaby to wizja!”¹⁶. By zapoznać zwiedzających z twórczością Japończyka, kuratorki Anne-Claire Laronde oraz Shazia Boucher wybrały sposób opowiedzenia jego historii krok po kroku, kolekcja po kolekcji od 2016 do stycznia 2024 roku.

Urodzony w 1985 roku w Tokio Yuima Nakazato studiował projektowanie mody w Europie, w antwerpskiej Akademii Sztuk Pięknych, miejscu, które przez swoich absolwentów, przede wszystkim „Antwerpską Szóstkę”¹⁷ oraz Martina Margielę kojarzone jest z eksperymentami, artystycznymi poszukiwaniami. Młody projektant już w Akademii zaczął łączyć zachodnie techniki rzemieślnicze / krawieckie z tymi znanymi mu z Japonii¹⁸. Kuratorki zwracają uwagę, że debiutancka kolekcja z 2009 roku pokazuje także zainteresowanie Yuimy społecznym i środowiskowym (ekologicznym) wymiarem tworzenia mody¹⁹. Do tego należałoby dodać zainteresowanie relacją ciała z ubiorem, wynikające z głębokiego osadzenia we wschodniej kulturze. Nakazato stwierdza, że: „Ludzkie ciała są dynamiczne i zmieniają się z dnia na dzień, ale ubrania są statyczne. Ludzie ciągle ewoluują, jak możemy sprawić, by ubrania robiły to samo? Te pytania stanowiły punkt wyjścia mojej wizji przyszłości mody”²⁰. Dodaje, że sama igła i szew, który dzięki niej powstaje, to największa zaleta tworzenia ubrań (pozwala dopasować ubiór do ciała), ale i najsłabszy punkt – szew może łatwo pęknąć. Jak zatem ewentualnie wyeliminować lub zminimalizować udział tego elementu w ubiorze? Poszukiwania rozwiązania między innymi tego problemu wypełniają przygotowania poszczególnych kolekcji.

Pierwsza chronologicznie z prezentowanych na wystawie kolekcji została przygotowana na sezon jesień – zima 2016 i zatytułowana była Unknown²¹. Stanowi ona punkt wyjścia do poznania sposobu myślenia i tworzenia projektanta. Główną inspiracją była podróż na Islandię, gdzie projektant obserwował połacie śniegu. Fascynowało go to, że tak ogromne powierzchnie tworzą się w gruncie rzeczy przez sumowanie / łączenie się maleńkich płatków śniegu. Następnie skłoniło go to do rozmyślań czy podobna zasada możliwa byłaby w ubiorze. Projektant wykorzystał do stworzenia kolekcji filmy fotograficzne Fuji „Hologram”, na które nadrukował zdjęcia śniegu zrobione na Islandii. Odpowiednikiem płatów śniegu stały się nieduże czworokąty poskładane techniką origami w formy przestrzenne. Powstałe w ten sposób pojedyncze moduły zostały następnie połączone tak, by dać formę ubioru. Elementy technologiczny i ludzki zostały połączone w jedną całość.

Choć Nakazato zadowolony był z idei modułów, które można ze sobą łączyć dla uzyskania większej całości, nie miał poczucia, że wykorzystanie filmów fotograficznych zaspokoiło jego potrzeby. Moduł okazał się zbyt mało „elastyczny”, nie pozwalał na swobodne łączenie go z innymi oraz nie dawał się łatwo modyfikować. Stąd też w kolejnym sezonie (wiosna – lato 2017) z kolekcją IGNIS AER AQUA TERRA poszedł o krok dalej²². Wraz z zespołem wymyślił nowy system, „Type-1” dający zdecydowanie więcej możliwości manipulacji, pozwalający projektantowi na większą dowolność. Punktem wyjścia także była forma prostokąta (zaczerpnięta z kształtu kimona) w czterech wielkościach (z pomocą przyszły obliczenia matematyczne). W połączeniu z wprowadzonym kolorem dawało to możliwość tworzenia dużej liczby możliwych opcji, co następnie przekładało się na różnorodność ubiorów, jakie powstały w tej kolekcji.

Kolejny krok projektant wykonał pół roku później, latem 2017 prezentując kolekcję na zimę. Sam jej tytuł – Freedom – pokazuje, że modułowy sposób łączenia elementów (Type-1 Unit construction) został opanowany na tyle, by posługiwać się nim swobodnie i móc dołączać nowe elementy. Pojedyncze prostokąty o różnych modułowych wielkościach łączone na opatentowane zapięcie (rodzaj zatrzasków) projektant wykorzystał nie tylko po to, by złączyć ze sobą fragmenty ubiorów, ale także spiąć historię mody ze współczesnością oraz kulturę zachodnią ze wschodnią. W tym celu Yuima opracował niemal matematyczny model przypominający generyczne krzyżówki Gregora Mendla. Odwołanie do genetyki nie jest przypadkowe. Sam Nakazato wskazuje jako inspirację łańcuch DNA, skomplikowaną strukturę opartą na prostej zasadzie wykorzystywania modułów²³. Dodatkową techniką użytą w tej kolekcji był tradycyjny japoński patchwork Boro z okresu Edo (1603–1868), gdzie naprawianie starego kimona odbywało się przez dodawanie nowych elementów – łatek. Konsekwentne stosowanie tego systemu przyniosło hybrydy będące połączeniem klasycznego new look Christiana Diora z 1947 z bomberką czy dżinsem²⁴. Opanowanie systemu jednostek (Unit 1) skłoniło Yuimę Nakazato do tego, by wyraźniej podjąć temat upcyclingu. Kolekcja Harmonize ze stycznia 2018 roku była pochodną współpracy z JAXA (Japan Aerospace Exploration Agency)²⁵.

Zainspirowany podbojem kosmosu projektant poddał powtórnemu wykorzystaniu materiały z kosmicznych wypraw – ubiorów (skafandrów), spadochronów, poduszek powietrznych, wszystkich tych elementów, które zgodnie ze swoim przeznaczeniem miały chronić ludzkie ciało²⁶. Oczywiście, by włączyć do kolekcji wszystkie te materiały ponownie wykorzystana została metoda łączenia za pomocą specjalnych nitów (Type Unit-1). Przełomowy moment w pracy japońskiego projektanta nastąpił rok później, kiedy rozpoczął on współpracę z firmą działającą na polu biotechnologii, Spiber. Firma ta opracowała nowatorską metodę pozyskiwania włókien z fermentacji syntetycznych protein i opatentowała pod nazwą Brewed Protein. Nakazato poznawszy prezesa firmy, zdecydował się pracować z tkaninami wytworzonymi z takich włókien²⁷. Początkowo nie było ich dużo. Ponadto nie znano jeszcze wszystkich ich właściwości. Szybko okazało się, że w kontakcie z wodą tkanina kurczy się o 40%. Nie nadawała się więc do prania. Zespół Nakazato pracował dalej i odkrył, że kurczliwość tkaniny można kontrolować przez nałożenie atramentu UV na jej powierzchnię. To był początek techniki, która zostanie nazwana „biosmockingiem”²⁸. W kolejnym roku, w kolekcji Cosmos można już dostrzec obecność tkaniny z opatentowanego włókna Brewed Protein. Punkt wyjścia, jak niemal zawsze, stanowił kształt prostokąta, który przy odpowiedniej obróbce nabierał przestrzennych form, pozwalających na dopasowanie kształtu do krzywizn ludzkiego ciała bez konieczności cięcia i szycia. Stanowiło to oczywiście także szansę na ograniczenie materiałowych strat.

W pokazanej w styczniu 2021 kolekcji zatytułowanej Atlas, kluczowa była postać modelki, Lauren Wasser²⁹. Pochodząca z Los Angeles kobieta uwielbiała naturę, wodę, zwłaszcza pływanie w oceanie, pozbawiona została tej możliwości, gdy po chorobie straciła obie nogi³⁰. Jednocześnie jej nieugięta postawa rezonowała z transformacją i regeneracją, które odczuwał wówczas projektant. Intensywne eksperymentowanie z biosmockingiem w czasie pandemii sprawiło, że na nim oparta została cała kolekcja. Wychodząc ponownie od kształtu prostokąta udało się uzyskać łagodne organiczne kształty przypominające fale, w których modelka symbolicznie stopniowo się zanurza. W jego filozofii jest to „Dynamic design”, gdzie ubrania są przedłużeniem ciała, razem tworzą z czasem harmonię, dopasowują się do siebie³¹.

Jubileuszowa, dziesiąta kolekcja haute couture łączyła w sobie wszystkie dotychczasowe techniki pracy projektanta oraz wprowadzała nowe elementy. Dodatek stanowił dźwięk, a konkretnie wizualny zapis fal dźwiękowych, który posłużył do zadrukowania tkaniny przed poddaniem jej procesowi biosmockingu. Podczas pokazu, na ścieżce dźwiękowej pojawiły się odgłosy wielorybów – to dźwięki wydawane przez nie posłużyły za wzór graficzny³². Nie miało to jednak charakteru powierzchownej inspiracji. Troska o harmonijne współistnienie z naturą jest dla projektanta niezwykle istotna. Narzucił on sobie rygor, by używać do tworzenia kolekcji z materiałów pozyskanych co najmniej w 30% z recyclingu³³. Ograniczenie zużycia nowych surowców stanie się jednym z najważniejszych wyzwań zespołu projektowego Yuimy Nakazato.

W lipcu 2022 roku została zaprezentowana wyjątkowa pod względem estetycznym kolekcja. Nakazato chciał bowiem stworzyć coś pięknego z czegoś, co zwykle uznawane jest za odpad przemysłowy. Kolekcja zainspirowana była licznymi odcieniami koloru niebieskiego, jakie znaleźć można na planecie Ziemia. Ubiory zostały stworzone z bezwartościowego materiału. Nakazato wykorzystał tkaniny uszkodzone (z błędami), których nie można sprzedać czy przeznaczone na przemiał. Dołączyły do nich materiały z nadprodukcji, nieodebranych zamówień itp. Projektant wykorzystał stosowane do tej pory: biosmocking, technikę shibori, a także barwnik indygo jako alternatywę dla syntetycznych (ropopochodnych) barwników³⁴.

Swoisty epilog wystawy z muzeum w Calais, której rytm wyznaczają kolejne kolekcje haute couture, stanowiły ubiory z ostatniego (wówczas) sezonu, wiosna – lato 2024. Utakata, japońskie słowo określające to, co ulotne stanowiło klucz do zrozumienia pokazu³⁵. Tym razem upcyclingowi projektant poddał tkaniny i ubrania związane z wojskiem, w tym również mundury. Dzięki wypracowanym przez siebie technikom, stworzył nowe ubiory już bez kontekstu militarnego. Ubrania zostały ozdobione dużymi formami biżuterii ceramicznej. Choć mogły nasuwać skojarzenia ze zbroją, miały przede wszystkim ciało zdobić, a nie chronić.

Projektowanie w wykonaniu Nakazato ma więc niezwykle wyraźny wymiar humanistyczny. To charakterystyczne dla niego skupienie na ubiorze, swoisty brak rozrzutności widać było także na wystawie, w jej bardzo wyciszonej, oszczędnej estetyce. Nie przypominała ona ekspozycji innych marek tworzących wielką modę. Nie uwodziła widza, wręcz przeciwnie, skłaniała go do skupienia się, włożenia wysiłku (także dosłownie – trzeba było wyjechać poza centrum modowego świata, Paryż). Oczywiście odpowiadało to twórczości Japończyka, poświęcającego uwagę tradycji i detalom. By docenić wyjątkowość ubiorów Nakazato, potrzeba zaangażowania intelektu. Nie wystarczy rzucić okiem na fotografię z wybiegu. Niewiele to wyjaśni. Stąd też nie może dziwić, że niezwykle przemyślana, rozległa wizja mody projektanta nie może przebić się do masowego odbiorcy. Z drugiej strony projektant nie wydaje się o to zabiegać. Tworzy w swoim tempie, niemal jedynie w ramach narzuconych przez haute couture, co sprawia, że jego ubrania pozostają znane przede wszystkim koneserom.

Modowe obrazy postapokalipsy

Powiązania z wyrazistymi obrazami wykreowanymi przez Denisa Villeneuve’a w jego wersji Diuny można dostrzec nie tylko w przywołanej wcześniej kolekcji Ricka Owensa. Wyraźnie pojawiają się one również w twórczości Marine Serre, francuskiej projektantki, która zadebiutowała kolekcją dyplomową Radical Call for Love, nagrodzoną prestiżową nagrodą LVMH Prize w 2017 roku. Od tego czasu Francuzka, nazywana „dzikim dzieckiem Paryża”³⁶, konsekwentnie rozwija własną markę odzieżową, której cechami charakterystycznymi są sportowy, futurystyczny styl, charakterystyczny nadruk półksiężyca (przywołujący odwołania zarówno do kultury islamskiej, jak i kobiecości), łączenie innowacyjności z recyklingiem, zacieranie granic między odzieżą gotową do noszenia, haute couture, krawiectwem i odzieżą sportową oraz podnoszenie w swej twórczości takich tematów, jak apokalipsa, transformacja, połączenie z innymi, plemienność i eko-futuryzm.

Luźno inspirowana Diuną Franka Herberta kolekcja Serre Mind Mélange Motor (Umysł Melanż Motor) na jesień – zimę 2020 roku, pojawiała się w czasie promocji nadchodzącej premiery nowej adaptacji filmowej tej powieści w reżyserii Denisa Villeneuve’a³⁷ i prezentowała dystopijny świat, w którym

ludzie rozprzestrzenili się na szeregu połączonych ze sobą, podtrzymujących życie planet. Ich styl jest o wiele większy niż to, co znamy dzisiaj – ich wiedza ewoluowała, ich zdolność pojmowania się rozwinęła. Są w stanie podróżować między światami, używając tajemniczego Mélange³⁸,

który tutaj oznacza zdolność do kreatywnego mieszania różnych elementów i absorbowania nieskończonych możliwości. Kolekcja stanowi mieszankę pomysłowych stylizacji łączących stare z nowym i futurystycznym. Kontrastujących czystość sukni z przerobionych białych haftowanych obrusów i poszewek na poduszki ze zwierzęcymi kurtkami skrojonymi ze sztucznych narzut na łóżka czy czarnych kapturów przypominających kokony (nazwanych przez Serre „kapturem Reverend Sister” na cześć postaci z Diuny) z ognistymi sukienkami w kolorze fuksji, wykonanych z mieszanki przetworzonych tkanin, sygnalizujących rozkwit kwiatów i nadzieję na przyszłość. Wraz z kraciastymi garniturami i body zakrywającym twarz, propozycje te to odzież przyszłości – FutureWear – zbroja, z którą można stawić czoła nieznanemu spowodowanemu zmianami klimatu. Z tego też względu, mimo dystopijnych krajobrazów wyludnionych krain oraz raczej ponurych cytatów z Diuny umieszczonych na zaproszeniach na pokaz, odbiorcy kolekcji dostrzegli ostateczny optymizm wizji stworzonej przez projektantkę: „świat może zmierzać w stronę mrocznej przyszłości, ale dzięki tej kolekcji Serre udowodniła, że ​​jej przyszłość jest jasna”³⁹; „A jednak show Serre uderzyło w zaskakująco, a może nawet przewrotnie, optymistyczny ton, z niewielką pomocą garstki dzieci. Być może tak się dzieje, gdy w pełni stawiasz czoła swoim lękom”⁴⁰.

Dystopijna narracja i postapokaliptyczne światy to tematyka nie tylko tej, ale również wielu innych kolekcji Serre, stanowiących ciągły komentarz na temat zmian klimatycznych i powiązanych z nimi katastrof oraz udziału branży modowej w tym procesie. Poprzez swoje projekty i ich prezentacje na wybiegach, w filmach modowych, zdjęciach i innych materiałach promocyjnych, Francuzka „nie tyle przewiduje apokalipsę, ile ją przeżywa”⁴¹, a także zaprasza odbiorców do uznania licznych kryzysów i apokaliptycznych wydarzeń, które zachodzą w rzeczywistości. Temat apokalipsy silnie obecny jest w kolekcjach Serre z 2019 roku: wiosenno-letniej Hardcore Couture oraz jesienno-zimowej Radiation (Napromieniowanie). Pokazom tej pierwszej towarzyszyła seria krótkich filmów Planeta B, prowadzących odbiorców przez „dystopijne krajobrazy hybrydyzujące technologię i naturę (…) hardcorową, multiwersalną kulturę-naturę PLANETY B”⁴². Połączenie natury i kultury w postapokaplitystycznej rzeczywistości jest dalej eksplorowane w kolekcji Radiation, zaprezentowanej podczas pokazu umiejscowionego głęboko pod ulicami Paryża, w ciemnych, krętych tunelach przypominających bunkier, w którym schroniły się modelki, paradujące w charakterystycznej dla marki odzieży ochronnej FutureWear: przypominających drugą skórę kombinezonach z lycry, maskach na twarz i akcesoriach wykonanych z chipów komputerowych, muszli i monet – artefaktów przyszłości. Jak czytamy w opisie wydarzenia:

Kryzysy ekologiczne i wojny klimatyczne niszczą ostatnie pozostałości cywilizacji, jaką znamy. Jednak niewielka liczba ocalałych znajduje schronienie w schronach i jaskiniach głęboko pod ziemią. Maleńkie odgałęzienia dość osobliwych ludzi rodzą społeczności zupełnie nowego rodzaju. Tutaj coś się gotuje, fermentuje, drożdży, promieniuje. Lśniące puchate kurtki, fluorescencyjne żółte mundury, poncza z narzut i wiszące hybrydowe szaty mieszają się z kominiarkami, psychodelicznym aksamitem i sukienkami ze śmieci. Biżuteria łączy drewno dryftowe i muszle z kosztownościami ze śmietników historii: mikroczipami, błyszczącymi metalami i starymi monetami. W eksplozji zielonego, różowego i szarego srebra sztuczna linia podziału między naturą a kulturą załamuje się, a nadejście nowej istoty zostaje przepowiedziane. Przyszłość się rozpoczęła⁴³.

Późniejszy film Radiation⁴⁴, będący efektem współpracy projektantki z Rickiem Farinem i Claire Cochran (parą technologiczno-artystycznych twórców specjalizujących się w renderowaniu spekulatywnych przyszłości w grach wideo), bada dewastację planety poprzez hybrydową utopię-dystopię, w której obserwujemy cyfrowo renderowanego awatara, noszącego strój marki Marine Serre, podróżującego po paryskich ulicach pełnych toksycznego smogu i wpadającego na innych ocalałych z apokalipsy. Zdaniem projektantki,

w Radiation wszystko zaczyna się od nowa – niewiele zostało ze starego świata. Pojawia się nowa społeczność ludzi. Natura i kultura stały się nieodróżnialne, pojawiają się nowe rytuały życia, ludzie przekształcają się w coś innego i zmieniają formy, a granice są płynne. Poczujesz się, jakbyś wchodził do wirtualnego świata, ale nie jest to tak dalekie od sposobu, w jaki już wkrótce moglibyśmy żyć⁴⁵.

Podróż po świecie spustoszonym przez wojny klimatyczne i eksploracja garderoby zaprojektowanej, by stawiać czoła postapokalipsie kontynuowana była w kolejnej kolekcji francuskiej projektantki – Marée Noire (Czarna Fala⁴⁶) na wiosnę – lato 2020 roku – prezentowanej na wybiegu wyłożonym czarnym PCV, na torze wyścigowym d’Auteuil, pod niskim, szarym niebem, podczas deszczu, dla publiczności siedzącej na srebrnych rurociągach pod czarnymi parasolami z charakterystycznym dla Marine Serre nadrukiem w kształcie półksiężyca. Pokaz prezentował cztery plemiona ocalałe z apokalipsy, które „wychodzą ze swoich kryjówek, zyskując świadomość siebie, na pustkowiu ropy i wody pozostawionym przez ich poprzedników” oraz „dostosowują i kodyfikują swoje futurystyczno-szamańskie style oraz swoje transformacyjne tematy, aby narodzić kilka klanów przez pokolenia, gatunki i płcie (…) Przemiana do przodu, do następnego fortelu – mechanicznego czy biologicznego: nie wiadomo, jak również i tego, jaka jest różnica?”⁴⁷. Wątek ten eksplorowany był dodatkowo w filmie CGI (znów powstałym we współpracy z duetem Farin i Cochran), składającym się z czterech rozdziałów: Eden, Susza, Wyłom, Przejście i kończącym się sceną „suchych wydm, czekających na wyzwolenie”, zapowiadającą omówioną już wcześniej kolekcję Mind Mélange Motor⁴⁸. Wykorzystanie obrazów generowanych komputerowo dało projektantce większą swobodę w tworzeniu ruchu, transformacji i hybrydyzacji przedstawianych postaci, ucieleśniających jeden z głównych tematów prac Serre – zacierania granic między sztucznością a naturalnością. Umożliwiło również stworzenie przekazu pozwalającego odbiorcom doświadczyć jej ubrań w bardziej intymny sposób⁴⁹.

Apokaliptyczne obrazy oraz dystopijne, plemienne i futurystyczne tematy Marine Serre znalazły swój pełny wyraz w filmie prezentującym (zamiast pokazu) kolekcję Amor Fati na wiosnę – lato 2021 roku⁵⁰. Ta krótkometrażowa produkcja, przygotowana we współpracy z reżyserami Sachą Barbinem i Ryanem Doubiago oraz kompozytorem Pierrem Rousseau, prezentuje astralną podróż dwóch płynnie mutujących humanoidalnych istot, przemierzających trzy odmienne, istniejące jednocześnie światy – podwodny, górski i kliniczny (aseptyczne laboratorium) – zamieszkałe przez „szereg ściśle powiązanych klanów, które będą świadkami ich rytuałów przejścia”⁵¹. Wyobrażone światy są sterylne, chłodne i groźne na pierwszy rzut oka (macki wystające z ziemi, aby złapać ludzi, chirurdzy wykonujący zabiegi medyczne, które nie mają na celu leczenia, żywe haczyki rozciągają się od czubków palców, aby przebić gałki oczne), a fikcja stworzona przez Serre ma cykliczną oś czasu, z której nie ma ucieczki, przez co, zdaniem niektórych komentatorów, film odebrany być może jako „koszmar science fiction”, przesuwający granicę „apokalipsy” wprost w sferę „horroru”⁵². W zamierzeniu Serre, centralną osią kolekcji jest przeznaczenie, którego jednostka nie może zmienić; ubrania zaś są symbolicznymi przedmiotami towarzyszącymi przemianie oraz narzędziami ochrony, dzięki którym „pomimo poczucia zagrożenia, troski, uwodzenia i bezbronności, dwie kameleonowe postacie wykonują skok wiary w nieznane: AMOR FATI”⁵³. Z tego powodu, choć wizja przedstawiona w filmie może wydawać się przygnębiająca, same ubrania – zaprojektowane na niepewną przyszłość i prezentujące wyraziste formy – mają w sobie mnóstwo energii.

Oprócz wspomnianego filmu science fiction, kolekcja Amor Fati promowana była później przez projektantkę serią króciutkich monochromatycznych obrazów (ruchomych i statycznych), wyprodukowanych we współpracy z londyńskim fotografem Markiem Hibbertem, podejmujących kwestię codziennych rytuałów i drobnych przyjemności, przynoszących komfort i spokój ducha w kryzysowych czasach, w których musimy trzymać się mocniej⁵⁴. Tematyka ta kontynuowana była przez Marine Serre w kolejnych postpandemicznych kolekcjach, m.in. Core (jesień – zima 2021), Fichu Pour Fichu (wiosna – lato 2022), State of Soul (wiosna – lato 2023), Ground Control (jesień – zima 2024), akcentujących znaczenie bycia połączonym z innymi i celebracji codzienności. Choć kolekcje te prezentują przejście do bardziej pragmatycznego podejścia przez wyrabiającą sobie coraz silniejszą pozycję w branży modowej projektantkę, zamiłowanie do kreowania wyobrażonych światów, tworzenie z materiałów z odzysku, kierowanie się troską o planetę, kryterium funkcjonalności odzieży, ochrony i wzmocnienia jej użytkowników oraz dostarczania rozwiązań pozwalających ludziom na nawigowanie w zmieniającej się rzeczywistości pozostały sednem twórczości Marine Serre.

Twórczość francuskiej projektantki, biorąc pod uwagę zarówno same obiekty materialne, jak i transmedialne formy (pokazy mody, komunikaty prasowe, zaproszenia, obrazy kampanii, filmy modowe, posty w mediach społecznościowych), rozpatrywać można jako charakterystyczną dla science fiction praktykę tworzenia fikcyjnych, alternatywnych rzeczywistości (z angielska zwanej world-building, world-making lub worlding) na potrzeby projektowania dla teraźniejszości i przyszłości⁵⁵. Projekty Serre zdają się realizować obie strategie narracyjne opisywane przez teoretyka Dana Hassler-Foresta⁵⁶ jako typowe dla praktyki worldingu: brak zamknięcia narracji (narracja filmów modowych rozciągająca się na kolejne kolekcje, stanowiące ciąg powiązanych ze sobą opowieści) oraz proces imersji, czyli zanurzania widza w fikcyjnym świecie przedstawienia (głównie za pomocą angażujących filmów modowych opartych o cyfrowe technologie gier i generowania obrazu).

Konkluzja

Analiza twórczości tak różnych twórców, jak Amerykanin Rick Owens, Francuzka Marine Serre oraz Japończyk Yuima Nakazato, pozwala spojrzeć na samą modę nurtu science fiction jako swoistą praktykę wytwarzania wyimaginowanych światów i alternatywnych rzeczywistości, jako świadectw wrażliwości kryzysowej, jako narzędzi przepracowywania zbiorowych traum, jako narzędzi krytycznej analizy rzeczywistości i jako form wyobraźni, pozwalających badać warunki możliwości i eksperymentować z nowymi rozwiązaniami.

Cechą wspólną przedstawionych w eseju przykładów jest pokojowy charakter zawartej w nich wyobrażonej przyszłości oraz bliskie związki, a nawet przenikanie się świata natury i kultury, ludzkiego i nie-ludzkiego, organicznego i sztucznie wytworzonego. Łączy je również głównie utopijny charakter, w tym sensie, że proponują wyimaginowane, a jednak pozytywne obrazy i narracje, poprzez które można na nowo wyobrażać sobie teraźniejszość i przekształcać ją w pożądaną przyszłość.

Projekt Owensa jawi się jako przykład inkluzywnej utopii, ukazującej harmonijny, cywilizowany, jasny świat współistniejących obok siebie plemion tworzących „białą satynową armię miłości”, nad którą powiewa flaga jedności. Zakotwiczony jest on w wyznaczonej przestrzeni (celowo zorganizowanym, choć wyimaginowanym Hollywood, jak mówi sam tytuł kolekcji) i czasie (futurystyczne i rytualne elementy implikujące zarówno odległą przyszłość, jak i odległą przeszłość), a jego celem jest społecznie ulokowana postawa krytyczna wobec współczesnego systemu mody, pozwalająca uchwycić nadzieje i tęsknoty wykluczanych zeń „odmieńców”.

Propozycja Serre to z kolei dystopia/utopia, łącząca w sobie obie formy wyobraźni społecznej. Jej postapokaliptyczne przedstawienia losów ocalałych plemion, którym udaje się przetrwać w rzeczywistości po globalnej katastrofie, dzięki praktycznej a jednocześnie stylowej FutureWear, stanowi z jednej strony świadectwo wrażliwości kryzysowej, z drugiej zaś przestrogę przed tym, do czego doprowadzą nas źle zaplanowane, niesprawiedliwe i niezbalansowane rozwiązania, na których bazujemy w teraźniejszości. Jednocześnie transmedialne projekty Serre rozpatrywać można jako przykłady eko-futurystycznego feministycznego utopijnego worldingu, ukazującego postapokalipsę jako bodziec do przetrwania poprzez mutację, prowadzącą do konwergencji natury, kultury i technologii.

Z Owensem łączy Serre wizja przyszłości jako świata plemion o wyraźnych wizualnych cechach dystynktywnych, przy jednoczesnym wewnątrz plemiennym podobieństwie na poziomie stroju (choć wykorzystanie science fiction wykracza u Serre poza czysto „kostiumowy” wymiar). Obecność tego trybalistycznego fantazmatu otwiera z jednej strony perspektywę zniesienia dotychczasowych hierarchii i stratyfikacji społecznych; z drugiej strony jednak – poprzez uruchomione od nowa procesy formatowania społecznego – świadczy o trwałości wyobrażania mody jako narzędzia balansującego jednoczesne pragnienie bycia odmiennym i podobnym do innych, jak również niemożności wyobrażenia sobie mody funkcjonującej w środowisku wolnym od podziałów społecznych.

Z projektami Nakazato łączy z kolei Serre koncentracja na technologiach przyjaznych naturze i wizja mody przyszłości jako systemu cyrkularnego. Japończyk jednak dojrzalej i konsekwentniej rozwija utopię ekologiczną w swoich projektach haute couture, których tematem przewodnim są kosmos, futuryzm i ludzka egzystencja. Ich futurystyczność przejawia się nie w stylizowaniu, ale w rozwijaniu samej technologii produkcji i działania w systemie o obiegu zamkniętym. Twórczość Nakazato funkcjonuje przede wszystkim jako modowe laboratorium możliwości i wyobraźni, w którym testowane są granice możliwości łączenia natury, kultury i technologii, uwzględniające poszanowanie dla wszelkich form życia, poszukiwania równowagi między wewnętrzną i zewnętrzną rzeczywistością oraz refleksję nad istotą człowieczeństwa i granicami ludzkiej egzystencji. Podobnie jak u Owensa, projekty Nakazato próbują minimalizować genderowe różnice w ubiorze, choć czynią to w zupełnie inny sposób. W projektach Japończyka, korzystającego z dorobku własnej kultury, ubrania mają dynamicznie dopasowywać się do ciała zgodnie z jego filozofią dynamicznego dizajnu (Dynamic design), Owens zaś kreuje sytuację, w której na zasadach uniwersalizmu jego klientki/-ci będą mogły/-li same/-i zdecydować, co im odpowiada, nie zważając na uwarunkowania społeczne.

Na zakończenie warto dodać, iż pomysły i wizje przyszłości trójki projektantów, tak bliskie sobie w idei pokojowej i utopijnej przyszłości, mimo wszystko mają różną siłę oddziaływania, niekoniecznie opartą na tym, jakie ubiory proponują. Z analizy powyższych przykładów wynika bowiem, że to obraz, zwłaszcza kinowe science fiction, jest tym, co najłatwiej się rozprzestrzenia, działa na skojarzenia i wyobrażenia o tym, jak ma wyglądać ubiór przyszłości. Stąd najmocniejszym punktem odniesienia analizowanych przykładów pozostają obrazy w reżyserii Denisa Villeneuve’a. Bardzo wyraźnie obecne są również obrazy wytworzone przez Marine Serre. Natomiast Owens przygotowując pokaz mody z filmowym rozmachem pozwala, by obrazy, które się rozprzestrzenią, wygenerowała sama kolekcja. Nakazato zaś skupia się niemal wyłącznie na tworzeniu ubiorów przyszłości. Jednak ich oddziaływanie, ze względu na brak towarzyszącym im wyrazistych obrazów, pozostaje wciąż niewielkie.