Korespondencja sztuk w czasach postpiśmienności. Jacka Dukaja myślenie o sztuce

Aż zwątpiłem, czy nie mylą mnie zmysły.
Bo nic tak nie myli, jak zmysły¹

Relacje między różnymi dziedzinami artystycznego wyrazu były obecne w kulturze od najdawniejszych czasów, jednak szczególne znaczenie nadała im epoka romantyzmu, formułując koncepcję korespondencji sztuk. Wedle niej głębokie i wzajemne powiązania między różnymi formami artystycznymi pozwalały dotrzeć do źródła sztuki, jakim jest wspólny, uniwersalny język emocji i doznań, przekraczający granice poszczególnych sposobów ekspresji. Choć idea ta powstała w specyficznych realiach XIX wieku i była osadzona w ówczesnym systemie estetycznym, jej ślady można znaleźć w najnowszych tekstach. Jej współczesne rozumienie (uwarunkowane sposobem myślenia twórców, dostępnymi technologiami oraz zmianami spowodowanymi współczesnością) widoczne jest w adaptacjach filmowych, zjawisku transmedialności, w sztuce powiązanej z rzeczywistością wirtualną (VR), a także w praktykach artystycznych wynikających z przemian komunikacyjnych określanych mianem postpiśmienności.

Moim zamiarem jest analiza przemian idei korespondencji sztuk wobec współczesnych literatury i sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem analogii pomiędzy dziewiętnastowiecznym rozumieniem tej koncepcji a najnowszymi przedstawieniami związków z VR, ekranizacji oraz realizacji literackich. Odwołam się do twórczości Jacka Dukaja, zarówno prozatorskiej, jak i eseistycznej, którą traktuję jako oryginalny, silnie umocowany teoretycznie i szczególnie wyrazisty przykład tego, jak romantyczna idea korespondencji sztuk może zostać przekształcona i zaadaptowana w realiach XXI wieku. Pisarz, formułując teorię postpiśmienności, opisuje fundamentalną zmianę w sposobach percepcji i komunikacji: od linearnych, tekstowych form przekazu ku doświadczeniom synestetycznym, wielozmysłowym i natychmiastowym, w których granice między sztukami/mediami ulegają zatarciu². W jego ujęciu przestrzeń wirtualna staje się miejscem, w którym narracja ustępuje bezpośredniemu, immersyjnemu doświadczeniu. Skoro Grzegorz Dziamski pisze, że „złudzenie kontaktu z wielowymiarową, dynamiczną rzeczywistością może stanowić przykład współczesnego dzieła totalnego”³, to w kontekście postrzegania przemian romantycznej idei jest to o tyle interesujące, iż ówczesnym twórcom przyświecał bardzo podobny cel: chęć stworzenia – właśnie za pomocą łączenia sztuk – dzieła totalnego (Gesamtkunstwerk)⁴.

Współczesne odwołania do tej koncepcji nie są prostym powtórzeniem romantycznego wzorca. Założenia obu zjawisk są zbieżne – to dążenie do integracji sztuk i wywołania intensywnego oddziaływania zmysłowego – zmieniły się jednak narzędzia, konteksty i cele. W romantyzmie korespondencja sztuk miała przede wszystkim wymiar estetyczny i filozoficzny, natomiast w ujęciu Dukaja staje się mniej postulatywna, a w zamian zyskuje wymiar technologiczny i antropologiczny, ściśle związany z dostrzeganymi przez pisarza zmianami społeczeństwa, transformacją sposobów poznawania i uczestniczenia w kulturze w epoce postpiśmiennej.

I

Teoria i praktyka korespondencji sztuk, jako rozwinięcie znacznie starszej idei syntezy sztuk, nieodwołalnie łączy się z romantyzmem, choć de nomine nie pojawiało się w wypowiedziach twórców z tamtej epoki⁵. Aby zrozumieć, w jaki sposób idee romantycznej korespondencji sztuk mogą funkcjonować w XXI wieku, konieczne jest, siłą rzeczy skrótowe, przypomnienie ich genezy oraz znaczenia w kontekście kultury i sztuki XIX wieku. Alina Biała znacząco rozwija słownikową definicję⁶ tego zjawiska⁷, a Ilona Woronow w książce Romantyczna idea korespondencji sztuk⁸ śledzi ewolucję tego pojęcia z uwzględnieniem przemian wywołanych zmianami paradygmatów poszczególnych epok literackich. Badaczka ukazała, w jaki sposób zmieniało się samo postrzeganie związków pomiędzy sztukami, a przede wszystkim zwróciła uwagę na podobieństwa i różnice pomiędzy myśleniem oświeceniowym a romantycznym. Zarówno klasycy, jak i romantycy byli zgodni, że dzieło sztuki jest „bytem duchowym” oraz że ogromną rolę w akcie jego tworzenia i odbioru odgrywa wyobraźnia. Mimo tych zgodności różnili się jednak diametralnie w postrzeganiu roli wyobraźni⁹. Otóż

romantycy nie przyjęli jednoznacznie proponowanego przez (…) myślicieli [późnego oświecenia – W. N.] rozdziału obrazów od idei i wyobraźni. W dużym stopniu wrócili do klasycznej definicji wyobraźni jako zdolności tworzenia obrazów, tyle że poszerzyli jej kompetencje, niejednokrotnie stawiając ją na czele wszystkich zdolności twórczych i poznawczych człowieka¹⁰.

Podobnie ujmuje to Maria Janion, twierdząc, że nowe teorie epoki romantyzmu wyzwoliły wyobraźnię z krępujących ją wcześniej ograniczeń¹¹ i uczyniły ją główną siłą sprawczą sztuki. Główne wątpliwości myślicieli oświeceniowych dotyczyły bowiem kłopotów z obrazowaniem zjawisk niepodlegających poznaniu zmysłowemu – jak wyobrazić sobie coś, co nie istnieje lub coś, czego się nie widziało? – dla romantyków natomiast te pytania stanowiłyby raczej intrygujące wyzwanie, nie przeszkodę. Najciekawszym aspektem „wyobraźni romantycznej” w kontekście myślenia o korespondencji sztuk wydaje się szczególnie jeden, wyróżniony przez Janion: „występując z nową klasyfikacją rzeczywistości, nowym jej ułożeniem, podzieleniem i nazwaniem, romantyzm przełożył na język sztuki sposób odczuwania i rozumienia rzeczywistości właściwy zarówno mistyce, jak i religii”¹². W kontekście zastanawiania się nad ideą korespondencji jest to istotne, ponieważ:

[w]iara to jeden z podstawowych aspektów romantycznego widzenia świata. Nie wiara pojmowana jako wyznawana religia lub światopogląd – a w każdym razie nie tylko ona – lecz wiara, która w połączeniu z »czuciem« stanowić ma sposób dotarcia do tego, co niedostępne tradycyjnemu poznaniu i przekraczające granice wytyczane przez tak zwany zdrowy rozsądek¹³.

Tak przedstawianą wiarę, w połączeniu z wyobrażeniowością, można więc rozumieć jako sposób na dotarcie do znaczenia dzieła, które ukryte jest głębiej – poza powierzchnią wyrażalną językiem artysty, poza poznaniem zmysłowym. Wszystko to składa się na rozumienie wyobrażeniowości przede wszystkim jako tej, która ma być przestrzenią wytwarzania się stanów emocjonalnych. Dzieła sztuki stają się wtedy źródłem owych stanów emocjonalnych, a ich przełożenie na język uczuć sprawia, że pierwotny środek wyrazu artysty – niezależnie od tego, czy było to słowo, barwa czy dźwięk – traci na znaczeniu, ustępując miejsca samej idei, której przekaz stanowił główny cel twórcy¹⁴. To właśnie romantycy okazali się tymi, którzy postulowali zwrot ku emocjom przy wytwarzaniu sztuki (podczas gdy myśliciele oświecenia zwracali uwagę przede wszystkim na dydaktyczny wymiar tekstu pisanego), a ich nowe rozumienie wyobraźni umożliwiło postrzeganie duszy jako naczynia zdolnego pomieścić mentalne odpowiedniki wrażeń zmysłowych. Według takiego sposobu myślenia również rola samych zmysłów – w rozumieniu fizycznym – została zdecydowanie umniejszona, co jeszcze dobitniej miało sugerować „niechęć do zwykłych fizycznych organów zmysłowych i apoteozę wewnętrznego oka”¹⁵. Mimo że ówczesnie całkowite odżegnanie się od materii było, naturalnie, niemożliwe i zamknięte jedynie w sferze marzeń, romantycy próbowali sięgać dalej, poza biologię i poza fizyczność, aby w ten sposób doświadczyć tego, co potencjalnie mogłoby oferować przeżywane dzieło.

Ze względu na to, że myślenie romantyczne było spętane powszechnymi modelami tworzenia sztuki (oraz dostępnymi technologiami), twórcy często napotykali przeszkody na drodze ku realizacji zamierzonej idei artystycznej. Z racji tych ograniczeń szczególnymi względami cieszył się dramat, gdyż

ani literatura, ani muzyka, ani plastyka nie stanowiły w okresie romantyzmu – czy też szerzej w XIX wieku – obszaru, gdzie idea korespondencji sztuk oraz jej specyficzny wariant: syntezy sztuk, rozwijała się w sposób pełny i szczególnie wyrazisty, zarówno w sferze refleksji estetycznej, jak i praktycznych realizacji. Tym obszarem był bez wątpienia teatr, oddziaływający na wszystkie zmysły odbiorcy¹⁶.

Poprzez oddziaływanie na odbiorcę w ten sposób – jednocześnie przemawiając do niego wizualnie, słuchowo i emocjonalnie – próbowano osiągnąć stan maksymalnego zjednoczenia się z historią, jej bohaterami oraz ich emocjami. To właśnie teatr dawał twórcom najwięcej możliwości na realizację przyjmowanych postulatów ideowych, dotyczących łączenia słowa z dźwiękiem, ruchem i aspektami wizualnymi. Uprawianie sztuki dramatycznej, szczególnie pośród polskich romantyków, oprócz trudności spowodowanych ówczesną polityką, powodowało kilka istotnych kłopotów natury praktycznej – wyobraźnię twórców ograniczały środki finansowe, dostępność dekoracji oraz możliwości wykonania przez aktorów wyobrażonych i opisanych wcześniej scen. Alina Kowalczykowa pisze, że

wielkie dzieła Polaków (…) w ogóle nie były wystawiane. W kraju nie dopuszczała ich cenzura, a za granicą nie interesowano się sztukami pisanymi w obcym języku przez nieznanych publiczności cudzoziemców. Miało to, paradoksalnie, także dobre strony: polscy autorzy mogli pisać, nie zważając na koszty oczekiwanej inscenizacji, nie musieli liczyć się z gustami dyrektora teatru, a nawet publiczności. Słowacki mógł sobie pozwolić na przykład na to, by w Kordianie 19 razy zmieniać dekoracje; czytelnik śledził je oczami wyobraźni, a w teatrze nikt nie próbował dramatu wystawiać¹⁷.

Nie tylko dekoracje oraz ówczesna polityczna sytuacja Polski okazały się problematyczne – podobnych kłopotów mogło dostarczyć przedstawienie zmiany Grabca w drzewo lub lotu Kordiana na chmurze. Romantycy jednak, będąc piewcami nowoczesności, śmiało wkraczali w nowe, ignorowali ograniczenia i bez sentymentów redefiniowali wcześniej używane pojęcia w taki sposób, by odpowiadały ideom, które sami chcieli przekazać¹⁸. Nie mieli bowiem wątpliwości, że „za światem widzialnym, zmysłowym ukrywa się inna rzeczywistość, czyli jego druga, tajemnicza strona”¹⁹, a korespondowanie sztuk, poruszanie się pomiędzy nimi oraz naginanie odczuwania zmysłowego mogło im umożliwić obrazowanie tejże idei.

Chciałabym zastanowić się nad współczesnym postrzeganiem przenikania się różnych dziedzin sztuki²⁰, a przede wszystkim nad tym, jak element emocjonalny oraz „potrzeba przeżywania” danego dzieła przez odbiorcę warunkują tę możliwość w sferze przedstawieniowej. Skoro sama idea oddziałuje głównie na interpretację odbiorcy, oraz jeśli „poszczególne sztuki to tylko różne formy ekspresji duszy”²¹ i ich celem jest przede wszystkim przekazanie idei lub wrażeń, to korespondencja sztuk – zarówno jej romantyczna wersja, jak i to, co można by uznać za współczesne odbicie i przekształcenie myśli romantyków – będzie sytuowała się przede wszystkim na poziomie ponad-zmysłowym, deprecjonując znaczenie fizycznych aspektów każdego z rozumianych w ten sposób tekstów kultury. Ze względu na to, że chciałabym skupić się na przedstawieniu przemian dostrzegalnych w polskiej literaturze najnowszej, poddam analizie wybrane wątki twórczości Jacka Dukaja, którego pisarstwo (zarówno prozę, jak i teksty eseistyczne) potraktuję jako przykład tych transformacji. Dukaj, który jest zarówno teoretykiem, jak i praktykiem, prezentuje w swoim dorobku nowatorskie koncepcje dotyczące rozumienia powiązań pomiędzy sztukami, podkreśla istotę oryginalności oraz emocjonalnej zawartości dzieła, czego korzeni można szukać właśnie w myśli romantycznej.

II

Współczesne praktyki artystyczne, zwłaszcza te powiązane z rzeczywistością wirtualną i nowymi mediami, ukazują, że romantyczna koncepcja korespondencji sztuk nie zanikła, lecz uległa transformacji²². W miejsce dawnych form ekspresji pojawiły się narzędzia umożliwiające tworzenie doświadczeń o intensywności i złożoności niedostępnej dla dziewiętnastowiecznych artystów. Jednym z wątków łączących sztukę romantyczną i koncepcje oraz praktyki Jacka Dukaja jest twórczość Josepha Conrada²³. Związki między pisarstwem tych twórców opierają się nie tylko na intertekstualnych nawiązaniach²⁴, ale także na próbie rozwinięcia metody twórczej autora Lorda Jima, którą inspiruje się polski pisarz. Dukaj, który podjął się spolszczenia²⁵ Heart of Darkness²⁶ oraz napisał opowiadanie o znaczącym tytule Serce mroku²⁷, sam otwarcie mówi o wpływie, jaki odcisnęła na nim twórczość tego pisarza²⁸. Oprócz wypowiedzi autora w wywiadach, mam tu na myśli esej Żyj mnie²⁹, w którym analizuje tezy Conrada istotne dla jego własnych koncepcji sztuki oraz diagnozowanych przemian społecznych. Powołując się na Conradowską przedmowę z 1897 roku do Murzyna z załogi Narcyza oraz na angielską wersję Heart of Darkness, polski twórca skupia się przede wszystkim na analizie zmysłowego odczuwania dzieła sztuki, literatury, a wreszcie – słowa samego w sobie. Sama treść, jak i sposób napisania eseju są znaczące. Dukaj bowiem, w oczywisty sposób odwołując się do początku Jądra ciemności, pisze:

odchodzisz od zmysłów. Zmysły cię odchodzą, wzrok pierwszy. Tłusta noc siadła na Tamizie. Ciemnieje niebo, gasną światła wielkiego miasta. Lampy na statkach i łodziach – one też ulegną mrokowi. Słuch odchodzi drugi. Uspokoiła się nawet woda, gaśnie chlupot fal, żagiel raz załopotał i także zamilkł; i nikt nic nie mówi, próbowaliście rozmów, nie podołały ciszy. Dotyk – bo masz dłonie, masz całe receptorium skóry – ale nie ruszacie się z miejsca, nie ma tu co robić w ciasnej łódce, i także ten zmysł się cofa. Cofasz się tak aż do nagiego ogniska percepcji, bezcielesnego i pozbawionego dopływu bodźców³⁰.

W ten sposób autor Lodu zwraca uwagę na stan sensorycznego wyciszenia, w który zostali wprowadzeni Conradowscy bohaterowie. Co znaczące, oprócz przytoczenia opisu tego stanu, sam sposób, w jaki konstruuje go autor eseju, sugestywnie wpływa na czytelnika – pisarz używa na przykład synestezyjnego sformułowania „gaśnie chlupot fal”, by dobitnie podkreślić znaczenie zmysłów oraz skutki ich ewentualnego braku. A zatem najpierw czytelnik zostaje poddany deprywacji sensorycznej (a w zasadzie literackiej symulacji takiej deprywacji), aby lepiej „wżyć się” w przedstawione postacie (co istotne, istnienie opisywanych bohaterów wcale nie jest warunkiem koniecznym do osiągnięcia stanu współprzeżywania, gdyż „aby żyć drugiego człowieka, nie musi on wcale istnieć”³¹). Jest to moment, w którym kluczową rolę będzie odgrywała wyobraźnia, a zjawiska dotyczące odczuwania dzieła oraz przeżywania tego, co potencjalne, tego, co mogłoby się stać, dzieją się w sferze interpretacyjnej (czyli po stronie odbiorcy). Pisarz zaznacza wyraźnie, że ten stan (w którym zmysły pozbawione są stymulujących je bodźców) sprawia, że ciało przyzwyczajone do odczuwania będzie samo tworzyło odpowiednie wyobrażenie, utkane na podstawie dostarczanej mu historii, a sposób jej opowiadania – język (słowo pisane, obraz, dźwięk), za pomocą którego dana idea będzie przedstawiana – gra drugorzędną rolę, gdyż najistotniejszym celem jest przekazywanie wrażeń. Jest to Dukajowa interpretacja tez Conrada, który pisał, że

[powieść] winna być – zarówno jak malarstwo, jak muzyka, jak każda inna sztuka – wezwaniem indywidualnego temperamentu, skierowanym do wszelkich innych niezliczonych temperamentów, których subtelna i nieodparta siła nadaje mijającym zdarzeniom prawdziwą ich treść i stwarza duchową, uczuciową atmosferę odpowiednią danemu miejscu i czasowi. Podobne wezwanie musi być rzucone przez zmysły, o ile ma oddźwięk wywołać; i nie może się to stać w inny sposób, gdyż temperament – indywidualny czy zbiorowy – niedostępny jest jakimkolwiek rozumowaniom. Tedy wszelka sztuka przemawia pierwotnie do zmysłów, i artystyczny cel, wyrażony słowem pisanym, musi również do zmysłów przemawiać, jeśli jego podniosłym hasłem jest dotarcie do tajnej sprężyny drgającej wzruszeniem. Musi dążyć gorliwie do plastyki – jak rzeźba, do pełni kolorytu – jak malarstwo, i do czarodziejskiej wnikliwości muzyki³².

Dalej dobitnie podsumował: „chcę, abyście przez potęgę pisanego słowa mogli słyszeć, czuć, a przede wszystkim – widzieć”³³.

Obie te koncepcje prowadzą do tego samego: do możliwie pełnego zanurzenia się w świecie utworu. Conrad przywiązuje większą wagę do wartości słowa pisanego samego w sobie, Dukaj natomiast dostrzega potencjał rozwoju w reinterpretacjach słów, ich użycia oraz ich znaczeń. Podobnie jak romantycy, skupia się przede wszystkim na przekazaniu wrażenia oraz idei, wykorzystuje do tego jednak myśl Conradowską, zgodnie z którą najpierw odbiorca zostaje pozbawiony zewnętrznych bodźców, by móc skupić się na tych dostarczanych przez sztukę. Ważnym aspektem jest u niego postrzeganie rozwoju tekstów kultury przez pryzmat coraz popularniejszego VR (symulowania doświadczeń w przestrzeni wirtualnej), co też ma korzenie w myśleniu Conradowskim, w potędze tego, co można by „usłyszeć, czuć, a przede wszystkim – widzieć” w każdy możliwy (i dostępny) odbiorcy sposób. Jest to szczególnie wyraźne w momencie, gdy „w nieunikniony sposób zamierzamy do uczestnictwa pełnego, wszechzmysłowego, a w końcu – pomijającego zewnętrzne organy zmysłów, tak że opowieść o życiu równałaby się życiu samemu”³⁴.

Można więc potraktować założenia Conrada jako przedłużenie i nową interpretację tez romantycznych, z których kolei czerpałby autor Lodu. Pamiętając o postulatach dotyczących korespondencji sztuk – czyli postrzegania jej jako zjawiska mającego umożliwić jak najdokładniejsze odczuwanie dzieła oraz ujawnienie potencjalności kolejnych zdarzeń – rozumienie tych związków przez twórcę Jądra ciemności wpisuje się w te założenia. Jeśli publiczność romantyczną w odbiorze dzieła interesowało przede wszystkim „nie to, co dzieje się na scenie, ale co mogłoby się stać. Albo inaczej: co można by zobaczyć… tyle że oczami wyobraźni”³⁵, to podobny cel starał się realizować Dukaj, między innymi podjąwszy się spolszczenia powieści Conrada. Zarówno romantyczna korespondencja sztuk, jak i koncepcje obecne w twórczości obu autorów, wyrastają z podobnego dążenia: umożliwienia odbiorcy pełnego, totalnego doświadczenia dzieła sztuki. Romantycy starali się osiągnąć ten cel poprzez integrację różnych mediów i oddziaływanie na wszystkie zmysły jednocześnie, aby przekroczyć granice pojedynczego kanału percepcji i zbliżyć odbiorcę do doświadczenia ponadzmysłowego³⁶. Conrad i Dukaj realizują to samo dążenie odmienną drogą, posługując się strategią deprywacji sensorycznej. Przy czym u Conrada proces ten dokonuje się w sferze literackiego opisu: autor przeprowadza swoistą symulację tego zjawiska, stopniowo pozbawiając bohaterów – a wraz z nimi czytelnika– bodźców zewnętrznych. Narracja zostaje dostosowana tak, aby odtworzyć ciszę i ciemność:

wycieczkowy jacht »Nellie« obrócił się na kotwicy i znieruchomiał, nie łopocząc żaglami. Był przypływ przy niemal bezwietrznej pogodzie (…). Estuarium wpadającej do morza Tamizy rozciągało się przed nami niczym początek nieskończonego morskiego szlaku. W oddali morze i niebo zlewały się w jedno, a w jaśniejącym powietrzu wygarbowane żagle płynących z prądem barek zdawały się trwać w bezruchu (…). Powietrze nad Gravesend ciemniało, a gdzieś z tyłu jęło się skraplać z żałobną powagą, rozpościerając się bez ruchu [podkreślenia moje – W. N.]³⁷.

W tak przygotowanej scenerii słuchacze Marlowa mogą w pełni skupić się na jego opowieści, która – prowadzona sugestywnym, obrazowym językiem – staje się intensywnym doświadczeniem zmysłowym. W koncepcji Dukaja funkcję tę przejmie ostatecznie technologia immersyjna – VR odcina jego bohaterów od realnych bodźców, a następnie oferuje im pełne spektrum doznań zmysłowych w formie kontrolowanej i wzmocnionej. Jednym z przykładów tak poprowadzonej narracji jest powieść Linia oporu.

III

Dukajowe spolszczenie Jądra ciemności wpisuje się poniekąd w kolejną z jego ekstrapolacji dotyczących sposobów istnienia sztuki (w) przyszłości, to znaczy w koncepcję postpiśmienności, ponieważ to właśnie w tym tekście autor postanowił „dać czytelnikom zupełnie inne klucze-słowa, inny tekst, aby uruchomili nimi zamierzone wtedy przez Conrada akty ducha”³⁸. Przepisując powieść Conrada na język – w założeniu – współczesnych odbiorców, autor Lodu starał się umożliwić im takie odczuwanie oryginalnej historii, jakie przeżywali czytelnicy wieku XX – a niemożliwym byłoby osiągnięcie tego, używając języka oddziałowującego na człowieka w tamtych czasach. Zatem Dukaj pozostając przy źródłowej idei autora Jądra ciemności i czerpiąc z niej inspiracje, dopasował ją do własnych pomysłów tak, by transfer przeżyć – od dzieła do odbiorcy – pozostał niezakłócony. Jest to więc eksperyment o tyle ciekawy, że nie tylko wpisywałby się w omówione wcześniej aspekty dotyczące oddziaływania na zmysły oraz – jednocześnie – deprywacji sensorycznej, ale również dlatego, że „nie można oceniać tego tłumaczenia w świetle standardowych kategorii translatoryki, mamy wszak do czynienia z przekładem ekstremalnie oswajającym, bo biorącym pod uwagę przeformatowanie umysłów czytelników [podkreślenie moje – W. N.]”³⁹. To „przeformatowanie umysłów czytelników” prowadzi do kolejnego z kluczowych założeń Dukaja, to znaczy do zmiany myślunku przedstawicieli najmłodszych pokoleń.

Idea postpiśmienności została opisana w tytułowym eseju w zbiorze Po piśmie (2019). Jego odbiór spotkał się z polemiką ze strony Michała Tabaczyńskiego, który zarzucał Dukajowi „uproszczenia i spłaszczenia obrazu”⁴⁰, Dariusz Żółtowski natomiast zobaczył w tej publikacji „intelektualne wyzwanie”⁴¹, wyróżniające się przede wszystkim erudycją autora oraz jego mistrzowskim panowaniem nad słowem. Piotr Gorliński-Kucik, rozpoczynając od polemiki z założeniami Tabaczyńskiego, nazwał tytułowe Po piśmie „esejem futurologicznym, znakomitym przykładem science fiction wychodzącej poza literacką formę”⁴². Głównymi założeniami Dukaja dotyczącymi funkcjonowania społeczeństwa przyszłości są przede wszystkim zmiany w sposobie myślenia⁴³, które mają być spowodowane zmierzchem kultury pisma oraz zastąpieniem jej przez epokę postpiśmienną, zwaną przez autora „epoką przeżywaczy”. Jedną z cech myślunku człowieka postpiśmiennego ma być operowanie – przede wszystkim – przymiotnikami, zamiast rzeczownikami i czasownikami; jest to ważne o tyle, że ten sposób funkcjonowania w świecie (oraz co za tym idzie, w kulturze) umożliwi przedstawicielom takiego myślenia głębsze przeżywanie nie tylko dzieła literackiego, ale dzieła w ogóle. Dukaj twierdzi, że w społeczeństwie, które ma dopiero nadejść, funkcja kultury będzie o tyle istotna, że stanie się ona głównym sposobem spędzania czasu (tego natomiast ludzie będą mieli w nadmiarze, gdyż zniknie przymus pracy zarobkowej) oraz sposobem na przeżywanie innego – to znaczy, zintensyfikuje bezpośredni transfer przeżyć, którego głównym założeniem będzie „przeskoczenie etapu przekazu symbolicznego”⁴⁴. Poza założeniami dotyczącymi końca epoki pisma, pisarz zwraca również uwagę na kolejną – trzecią⁴⁵ – wojnę ciała z umysłem, na groźbę zatonięcia w otchłani nudy oraz na zawiłości funkcjonowania człowieka w świecie zdominowanym przez coraz bardziej zaawansowane technologie.

Ponadto, twierdzi Dukaj, myślenie pismem jest dla człowieka stanem nienaturalnym⁴⁶, narzuconym przez kulturę, więc odżegnanie się od jego prymatu będzie preludium do myślenia postpiśmiennego, co w tym kontekście można rozumieć jako „myślenie zmysłowe” (niezapośredniczony transfer przeżyć). Jest to o tyle ciekawe, że teza ta mogłaby zostać zinterpretowana jako kolejna ekstrapolacja myślenia romantycznego związanego z korespondencją sztuk. O podobnym zjawisku w epoce romantyzmu pisze Anna Baranowa, interpretując Wagnerowskie postrzeganie wspomnianej już idei Gesamtkunstwerk. Badaczka zwraca uwagę, że budując język

o takim nasyceniu uczuciowością, Wagner wierzył w istnienie, a raczej w możliwość odzyskania, języka naturalnego, owego pierwotnego kodu o uniwersalnej wymowie i uniwersalnym oddziaływaniu, którym (…) miał się posługiwać czy to pierwszy człowiek w raju, czy to cała ludzkość w czasach infantiae linguae, przed zburzeniem wieży Babel, w owidiuszowym »złotym wieku«⁴⁷.

Założenia obu twórców są więc bardzo podobne: Wagner poszukiwał drogi do doświadczenia jak najbardziej naturalnego dla człowieka i chciał w tym celu stworzyć „sztukę przyszłości”, której jednym z głównych elementów byłoby łączenie się wszystkich sztuk; Dukaj natomiast, obserwując zmiany w społeczeństwie i przewidując – co prawda zupełnie inną – sztukę przyszłości, dostrzega w niej, tak jak Wagner, dążenie do przekazu jak najbardziej zbliżonego do pierwotnego.

W takim razie, jeśli „im bardziej bezpośrednie przeżycie, tym bardziej pozasłowne”⁴⁸, to za prozatorską realizację założeń przedstawionych w Po piśmie⁴⁹ i literacką próbę oddania rzeczywistości wirtualnej chciałabym uznać Linię oporu, pierwotnie wydaną jako część zbioru Król bólu⁵⁰. Tekst ten, który może być uznany za najbardziej wyrafinowany przykład polskiego cyberpunka⁵¹, skupia się przede wszystkim na postaci Pawła Kostrzewy, będącego metonimią społeczeństwa niedalekiej przyszłości, w której sensy życia są sztucznie generowane, a prymat materii został zniesiony na rzecz szeroko dostępnej rzeczywistości wirtualnej. Ta konkretna zmiana została przez autora zapowiedziana w eseju Trzecia wojna światowa ciała z umysłem⁵². Pisał tam:

żyjemy już w środowisku prymatu informacji nad materią, stało się ono dla nas naturalnym. Odpisując na e-maile, SMS-y, współpracując i rywalizując w Sieci z awatarami nieznajomych, zaprzyjaźniając się na społecznościówkach z personami skonstruowanymi ze słów, obrazów, skojarzeń kulturowych, oswoiliśmy się z życiem czystego umysłu [podkreślenie moje – W. N.]⁵³.

Kostrzewa natomiast, którego życie dzieje się jednocześnie w sferach materialnej i niematerialnej, zdecydowanie lepiej czuje się w tej drugiej – za przykład może posłużyć scena, w której wraz z partnerką uczestniczy w oficjalnej kolacji. Nie decydują się jednak na rozmowę „tradycyjną”, ale „Paweł z Krysią wymieniają na privie zmysły, emoty i skojarzenia”⁵⁴. Określenie „rozmowa” wydaje się jednak zbyt ubogie w kontekście opisywanego przepływu myśli, a Dukaj po raz kolejny podkreśla istotę „niezapośredniczonego transferu przeżyć”, którego głównym celem jest wzbogacanie przekazu i na który składa się po pierwsze odcięcie od zmysłów zewnętrznych, a po drugie – wzbogacenie wewnętrznego przekazu tak, by nie mógł zostać zaklasyfikowany wewnątrz jednej definicji.

Autor pisze również, że „jedyną granicą dla nieśmiertelności jest nuda; wiecznemu umysłowi trzeba przez wieczność dostarczać coraz to nowych bodźców, przemysłowi przedłużania życia musi więc towarzyszyć przemysł »poszerzania« życia”⁵⁵ i tym właśnie zajmuje się główny bohater Linii oporu: samemu pragnąc odnaleźć sens życia, zawodowo zajmuje się generowaniem go dla reszty społeczeństwa, co prowadzi go do poważnych kłopotów związanych ze świadomym odnajdywaniem się w rzeczywistości. Codzienność bohaterów powieści, funkcjonujących według paradygmatu nowego myślunku, dzieje się przede wszystkim w VR (a „VR to taka AR, która wymazuje i zastępuje 100% wrażeń zmysłowych ze świata fizycznego”⁵⁶), a każde zderzenie z materią jest wyjściem do sfery, którą pisarz nazywa „sferą Gnoju” – czyli tą przestrzenią, gdzie wszystko poddane jest cielesności, fizyczności oraz biologii. Opozycją dla Gnoju jest Szlaja, czyli przestrzeń umożliwiająca mentalne zjednoczenie się z tym, co jest aktualnie przeżywane – jest to też, przede wszystkim, forma aktywności w VR. Podkreśla to więc po raz kolejny, że „ciało stało się tak dojmująco zbędne w środowisku intensywnie przesyconym informacją”⁵⁷.

Wydaje się, że te elementy wpisują się w romantyczne myślenie o przenikaniu się oraz o doświadczaniu sztuki. Dukajowe tezy, zarówno ta dotycząca deprywacji sensorycznej („nasze stare zmysły biolo – to realizm na ćwierć gwizdka”⁵⁸), jak i te dotyczące odżegnania się od prymatu pisma i fizyczności, mogą zostać uznane za obecną realizację oraz przekształcenie założeń romantycznych, do których ich twórcy – ograniczeni czasem, w którym żyli oraz dostępnymi ówcześnie technologiami – nie mieli dostępu. Pisarz zauważa, że pokolenia wcześniejsze „nie znają tego uczucia całkowitego pochłonięcia przez fikcję – o której wiesz, że jest fikcją, a zarazem w tej minucie stanowi cały sens twojego życia”⁵⁹. Percy B. Shelley twierdził natomiast, że poeta „nie tylko widzi intensywnie teraźniejszość, jaką ona jest, i odkrywa prawa, według których teraźniejsze rzeczy winny być uporządkowane, lecz on także dostrzega przyszłość w teraźniejszości, a jego myśli są nasieniem kwiatu i owocu przyszłości”⁶⁰. Romantycy doskonale realizowali ideę Shelley’a, starając się przede wszystkim patrzeć w przyszłość.

Ciekawym, niejako wcześniejszym, i z racji swojej popularności wielokrotnie omawianym przykładem, jest Katedra⁶¹, opowiadanie Dukaja z roku 2000. Istotna w kontekście korespondencji sztuk jest inspiracja barcelońską Sagrada Família Antonio Gaudiego. Świątynia ta miała przypominać żywy organizm, co znalazło odzwierciedlenie w literackiej koncepcji Katedry, a elementy konwencji science fiction wzmocniły oddziaływanie na wyobraźnię odbiorców⁶². Podobnie dzieje się w ekranizacji opowiadania⁶³, w której Tomasz Bagiński, dzięki muzyce (autorstwa Adama Rosiaka) i kolorystyce (przywodzącej na myśl dzieła takich artystów, jak Caravaggio czy Rembrandt⁶⁴) stworzył obraz obfitujący we wrażenia emocjonalne. To wszystko wpływa nie tylko na możliwość głębszego odbioru oryginalnego tekstu Dukaja i jego potencjał postpiśmienny, ale również dowodzi kompetencji przekładów intersemiotycznych dokonywanych przez autora⁶⁵. Katedra jest więc przykładem na przekładalność utworów na inne formy wyrazu oraz niezależne podobieństwa motywów. Kwestia współwystępowania elementów różnych sztuk w jednym dziele stanowiłaby zatem nawiązanie w pewien sposób piętrowe, gdyż można by je odnieść do projektów Gaudiego, jako źródeł inspiracji najpierw tekstu, a następnie ekranizacji⁶⁶. Instrumentarium twórcy posłużyło tu przede wszystkim do przekazania wrażenia.

IV

W myśli Jacka Dukaja – zarówno tej przedstawionej w jego twórczości prozatorskiej, jak i eseistycznej – można dostrzec echa romantycznego myślenia dotyczącego związków pomiędzy sztukami. Nie są to jednak wszystkie pokrewieństwa; Dukaj pisał również, między innymi, o przekazie niezapośredniczonym w kontekście przedstawienia malarstwa realistycznego, twierdząc, że

[j]ak bardzo by się malarz starał oddać wygląd osoby i przedmiotu (…) zawsze otrzymujemy przekaz zsubiektywizowany i dointerpretowany. Nieuchronnie nakłada on na kształty i kolory swoje znaczenia, myśli, impresje, i one okazują się nierzadko istotniejsze od oryginału⁶⁷

– jednocześnie postulując przekaz czystej idei. Ten sposób myślenia ponownie podkreśla pokrewieństwo myśli, gdyż historia tego, jak postrzegano związki pomiędzy słowem, dźwiękiem, obrazem i wyobraźnią, jest również historią tego, jak zmieniało się spojrzenie na imitację w sztuce⁶⁸. Romantycy skupieni byli na obrazowaniu wrażeń i doświadczeń, nie na przedstawieniu codzienności. Dukaj, który jest mocno zaangażowany w najnowsze techniki i sposoby tworzenia sztuki ma świadomość zmian, które ze sobą niosą⁶⁹, jednocześnie jednak podkreśla istotę możliwości transferu przeżyć, jakie oferują dzieła kultury przyszłości.

Odczytana w ten sposób twórczość Dukaja może być interpretowana jako oryginalne podejście do romantycznych założeń oraz ich rozwinięcie, niekoniecznie zresztą intencjonalne. Na przykładzie wybranych tekstów autora starałam się wykazać, iż on sam jednocześnie przewiduje i symuluje owe zmiany. Jako ich teoretyk (Po piśmie, Katedra w wersji książkowej, Linia oporu) oraz praktyk (spolszczenie Serca ciemności, niewspomniana tutaj Starość aksolotla⁷⁰) dostrzega istotę oraz wagę możliwości przenikania się sztuk/mediów, a podkreślanie przez niego wymiaru emocjonalnego oraz wartości „transferu przeżyć” i „przeżywania dzieła” korespondują z myśleniem romantycznym.

Równocześnie jednak wyraźnie zaznaczają się różnice między romantyczną korespondencją sztuk a projektami Dukaja. Po pierwsze, romantyczny odbiorca był zasadniczo bierny, a intensyfikacja doznania zmysłowego miała oddziaływać na wszystkich jednocześnie; w doświadczeniach VR odbiorca staje się aktywnym uczestnikiem, którego indywidualne wybory i reakcje współtworzą doświadczenie. Po drugie, podczas gdy romantycy – jak wspomniany wcześniej Wagner – postulowali powrót do naturalnego języka pierwotnego, Dukaj przewiduje raczej jego rekonstrukcję lub nawet ponowne stworzenie, wykorzystując w tym celu współczesny rozwój technologiczny. Po trzecie, romantyczne Gesamtkunstwerk zakładało kolektywizm i wspólnotę doświadczenia estetycznego, jednocząc odbiorców we wspólnym przeżywaniu dzieła⁷¹, podczas gdy VR i sztuka oparta na immersji często akcentują jednostkowość, odcięcie od rzeczywistości zewnętrznej i osobisty wymiar kontaktu z dziełem lub światem przedstawionym.

Dukaj jawi się więc nie tylko jako spadkobierca romantycznego myślenia o sztuce, ale także jako innowacyjny kontynuator. Oferuje wizję przyszłości, w której dawne idee o wszechzmysłowym, emocjonalnym poznaniu dzieła zyskują nową postać – dostosowaną do technologicznych i kulturowych realiów XXI wieku.