Fantastyczne narośla na modernizmie

• Rob Voerman. Entropic Empire, kuratorka: Christina Penetsdorfer. Museum der Moderne Salzburg. 23.05.2025 — 08.03.2026 Mönchsberg

Być może na początku warto sobie zadać pytanie o sztukę SF – jej definicję, obecność w galeriach i muzeach. Co nią jest i gdzie jej szukać? Jako sztuka fantastyczna i fantastycznonaukowa bardzo często funkcjonuje wśród odbiorców twórczość fanowska i niezależna, wywodząca się z estetyki pulpowych magazynów Hugo Gernsbacka i jego następców, okładek książek i nawiązań do słynnych dzieł filmowych. Z perspektywy galerii, krytyki i historii sztuki jest ona postrzegana (bardzo często słusznie) jako wtórna i niewyszukana, oparta głównie na założeniach, które można określić jako imaginative realism¹.

Technicznie i formalnie jest to sztuka mocno konserwatywna, oscylująca między obrazem tablicowym a plakatem i grafiką użytkową. Ma jednak swój obieg oraz lokalnych bohaterów, np. w Polsce jest nim Wojciech Siudmak i jego mocno zakorzenione w surrealizmie prace, które znalazły się na okładkach polskich wydań książek z cyklu Diuna. Na granicy tego świata mieści się też cała galaktyka sztuki komiksowej, która jest niezwykle ważna dla SF.

Takie spojrzenie na sztukę SF więcej jednak ukrywa niż pokazuje. Sztuką science fiction można przecież określić poszukiwanie nowych mediów i technologicznych środków wyrazu w sztukach wizualnych oraz, co istotne, praktyki łączące sztukę i naukę. Nie zapominajmy, że wielu cenionych pisarzy hard SF było naukowcami, a z kolei pioniera filmowego SF, Georges’a Méliès’a, można uznać także za innowatora, który wymyślał przyszłość kina. Takie inicjatywy jak Grow Your Own Cloud (GYOC), czyli projekt przechowywania danych cyfrowych w DNA roślin to przecież „czyste science fiction”², a jednocześnie efekty tych prac badawczych trafiają przecież do galerii sztuki, do ogrodów, do kolekcji. W XXI wieku sztuka SF rozciąga się więc daleko poza funkcję ilustracyjną dla opowieści fantastycznonaukowych na interesujące rejony myślenia spekulatywnego związanego z ekologią, antropocenem i katastrofą klimatyczną, radykalną krytyką mediów cyfrowych oraz w dużym stopniu architektury.

Architektura jest zresztą chyba wyjątkowym przypadkiem. Wybitne i uznane dzieła architektoniczne bez problemu współistnieją w zbiorowym imaginarium SF, obok kiczowatych i seksistowskich okładek space-operowej pulpy tworząc wręcz pewien kanon wyobrażonych przyszłości. Przez lata mało co w sferze wizualnej tak dobrze współgrało z SF i utopijnymi przyszłościami wyobrażonymi, jak „nowoczesna” modernistyczna – szczególnie brutalistyczna – architektura. Zwłaszcza miasta pełne „maszyn do mieszkania”; betonu, szkła, filarów, stali i tworzyw sztucznych do dziś zresztą świetnie sprawdzają się one jako „naturalne” plenery filmów dziejących się w odległej przyszłości, niekoniecznie na Ziemi. Za najbardziej aktualne przykłady niech posłużą seriale takie jak Andor (2022–2025) kręcony m.in. w londyńskim Barbican czy trzeci sezon Fundacji (2025) filmowany m.in. w Muzeum Historii Polski w Warszawie.

Jeśli spojrzymy na wizualne konstruowanie światów przyszłości to właśnie miasto – obok szeroko pojętych „mediów” komunikacyjnych oraz przestrzeni pozaziemskiej – jest podstawowym elementem światotwórczym, a czasem nawet swoistym bohaterem opowieści: od Metropolis (1927) Fritza Langa po takie produkcje, jak film Dystrykt 9 (2009) Neilla Blomkampa czy gra Cyberpunk 2077 (CD Projekt, 2020).

Mimo tak uprzywilejowanego miejsca jest to jednak wtórne używanie architektury – mowa przede wszystkim o architekturze „w” dziełach SF³. Nie jest to więc wyczerpująca odpowiedź na pytania o miejsce architektury wśród „praktyk SF” oraz o architekturę jako sztukę science fiction. Praktykowanie architektury może bowiem przybierać różne formy: od czysto usługowej pracy inżynieryjnej, po sztukę z projektami trafiającymi na wielkie wystawy, nie tylko architektury; od konserwatywnego odtwarzania „tego, co dobre i ponadczasowe”, np. architektury klasycznej czy klasycyzującej⁴, po projektowanie form wykraczających poza przyjęte konwencje, materiały i techniki. W stosunku do architektury jako działania projektowego można przyjąć nawet radykalne założenie brytyjsko-holenderskiej grupy projektantów-aktywistów STORE, że „przed realizacją wszystkie projekty architektoniczne są dziełami science fiction – spekulatywnymi propozycjami wyobrażonej przyszłości”⁵. Moim zdaniem lepiej iść tropem rozpoznania Nica Cleara, że o architekturze jako praktyce fantastycznonaukowej najlepiej mówić w kontekście fikcji technologicznej, spekulatywnej oraz założonej intencjonalności działań architektów i roli ich prac⁶. Wśród tych ostatnich za najważniejsze uznaję: krytykę istniejącego porządku społecznego, krytykę obecnego porządku architektonicznego, utopijne wizje przyszłości, architekturę i urbanistykę jako narzędzia zmiany społecznej. W tak nakreślonym obszarze raczej projektowanie i projekt niż gotowe budowle wydają się najbliższe SF. Warto w tym miejscu zauważyć, że tak zarysowana architektura jako SF pojawia się wyraźnie w tym samym momencie, w którym kształtuje się science fiction. Być może jest to zresztą jakaś fragmentaryczna odpowiedź na pytanie o rolę modernistycznego imaginarium architektonicznego w SF.

Poszukiwanie nieoczywistej sztuki SF doprowadziło mnie do architektury i to do architektury, która jest nie(koniecznie)zrealizowana, krytyczna i skierowana w przyszłość. Jej podstawową formą są projekty: rysunki, makiety, wizualizacje, dioramy, a miejscem „pierwszego kontaktu” wystawy, niekoniecznie architektoniczne.

Jedną z nich jest odbywająca się w salzburskim muzeum sztuki nowoczesnej monograficzna wystawa Roba Voermana zatytułowana Entropic Empire, która głęboko zanurza się w modernistycznym dziedzictwie łączącym SF i architekturę. Pokazane tam prace układają się w ciekawą wędrówkę przez narracje zmiany przestrzennej i architektonicznej. Voerman to holenderski artysta, grafik, rzeźbiarz i twórca instalacji, który za ważny punkt odniesienia w swojej twórczości uznał architekturę. Zyskał międzynarodową rozpoznawalność dzięki wizjom łączącym estetykę utopii, postapokaliptycznego krajobrazu i technologicznej hybrydyzacji. Tworzy sugestywne obrazy fikcyjnych wspólnot żyjących na obrzeżach cywilizacji lub w przeobrażonych krajobrazach miejskich. Jego twórczość obejmuje również próby aktywnej zmiany przestrzeni i współpracę z lokalnymi wspólnotami. Voerman nie jest z wykształcenia architektem co łączy go z mistrzami-ikonami architektury modernistycznej.

Przełomowym wydarzeniem, które odcisnęło się na twórczości artysty była, a właściwie nie była rezydencja artystyczna w Nowym Jorku. W ramach programu „World View” organizowanego przez Lower Manhattan Cultural Council (LMCC) Voerman miał pracować na jednym z najwyższych pięter północnej wieży World Trade Center. Wyjazd nie odbył się z powodu głośnej i mającej globalne konsekwencje katastrofy – ataku 11 września 2001 roku, w którym zginęli również pracownicy LMCC oraz będący wówczas na rezydencji rzeźbiarz Michael Richards⁷. Program wstrzymano, a Voerman stworzył upamiętniający niebyłą rezydencję linoryt przedstawiający Nowy Jork z perspektywy nieistniejących już wież WTC. Właśnie to połączenie upadku, alternatywnej rzeczywistości i krytycznie komentowanej modernistycznej architektury stało się znakiem rozpoznawczym holenderskiego artysty oraz tematem salzburskiej wystawy, której kuratorką jest Christina Penetsdorfer.

Wybór najnowszego, zbudowanego w 2004 roku budynku Museum der Moderne w Salzburgu na prezentację prac Voermana wydaje się idealnie współgrać z jego twórczością. Obiekt zbudowany na górze Moenchsberg, wznoszący się nad zabytkową starówką dokonuje istotnej interwencji w zastany porządek przestrzenny. Ten kontrastujący element krajobrazu po wejściu na wystawę okaże się zapowiedzią podobnych, lecz nieidentycznych, subwersji i dywersji architektonicznych. W nocy z perspektywy doliny rzeki Salzach rozświetlony budynek muzealny sprawia wrażenie tandetnej dyskoteki lub części parku rozrywki wgryzającej się w pełne „kultury wysokiej” miasto od dołu. Za dnia prosta, prostopadłościenna, wręcz brutalistyczna bryła, która podobnie jak warszawskie MSN, więcej doznań estetycznych oferuje wewnątrz niż na zewnątrz.

Obłożone lokalnym marmurem, którego faktura widoczna jest dopiero z bliska, z daleka sprawia wrażenie modnego betonu architektonicznego. Zestawiony ze znajdującą się nieopodal starą wieżą ciśnień wydaje się jednocześnie pasować i nie pasować, wpisywać się w przestrzeń i się od niej odcinać. Wrażenia obcości wobec barokowego starego Salzburga dodaje wydrążona w skale nowoczesna winda prowadząca do wnętrza budynku.

Budynek został zaprojektowany przez Monachijską pracownię architektoniczną i urbanistyczną Friedrich Hoff Zwink (obecnie Friedrich Poerschke Zwink), która specjalizuje się w minimalistycznych formach. Mottem firmy jest: „Architektur ist im besten Sinne einfach”⁸, co w wolnym tłumaczeniu znaczy „Architektura jest prosta w najlepszym tego słowa znaczeniu”.

Znajdująca się wewnątrz przestrzeń wystawiennicza, zgodnie z założeniami, jest uniwersalna oraz nieinwazyjna: „Cztery piętra budynku oferują 2300 m² dającej się dowolnie przekształcać i aranżować przestrzeni muzealnej, uwzględniającej wielość form artystycznych i zróżnicowane wymogi sztuki. Surowy stan hal nie rozprasza uwagi, ale pozwala skupić się na prezentowanych dziełach”⁹. To założenie działa również w wypadku ekspozycji, które – tak jak wystawa Entropic Empire – wymagają odpowiedniego przekształcenia i aranżacji samej przestrzeni.

Surowe, proste pomieszczenia z wielkimi oknami zostały w prosty sposób zaadaptowane na potrzeby wystawy tak, by wywołać wrażenie pogrążania się w mroku tytułowego imperium (architektonicznej) entropii. Zwiedzanie zaczyna się od bardzo dobrze doświetlonej, słonecznej sali, w której odsłonięte okna i pomalowane na biało ściany wywołują wrażenie modelowej wystawy w siedzibie jakiegoś stowarzyszenia architektów, gdzie prezentowane są „plany na przyszłość”¹⁰ – tylko tym razem ta przyszłość wydaje się zawierać jakiś naddatek „wyobcowania poznawczego”¹¹. Kolejne sale wydają się coraz mroczniejsze: osoby zwiedzające oddalają się od okien, zaczyna dominować sztuczne oświetlenie, które stopniowo staje się coraz słabsze, ściany pomalowane są w odcieniach od szarości do czerni.

Zwiedzanie kończy się w o wiele ciemniejszej, wręcz mrocznej sali pełnej odwołań do chaosu medialnego i wojny w Ukrainie oraz w równie zaciemnionym sekretnym warsztacie, gdzie zwiedzający mają szansę stworzyć własne obiekty architektoniczne.

Entropia i imperium – te dwa terminy warto przywołać i zdekonstruować, jak czyni to kuratorka Christina Penetsdorfer, by pokazać ich aporyczny splot, wzajemne wykluczanie i uzupełnianie się. Jak informują nas plansze przy wejściu na wystawę Entropiczne Imperium zestawia ze sobą sprzeczności – imperializm i imperium jako wizję nieograniczonego wzrostu oraz entropię, nieodwracalny proces rozkładu, rozpadu uporządkowanych struktur. Takie zestawienie może nieść ze sobą grozę i smutek upadku, rozkładu wielkich modernistycznych utopii, wyobrażonych przyszłości, w których bezklasowe społeczeństwo miało żyć w dobrobycie i wygodzie. Można również spojrzeć na to zestawienie jako na coś niosącego nadzieję – entropiczne imperium to imperium w nieustannym upadku, w procesie nieuchronnej przemiany; a to może również oznaczać przekształcanie porządku, organizacji, autorytarności, normatywności, władzy w oddolny nieporządek, a może nawet w ekspansję rozpadu porządku władzy i jednorodności?

Walka porządku z jego rozpadem, norm z ich przekraczaniem, zaprojektowanej nowości z zamieszkiwaniem-oswajaniem (domestication) to zresztą odwieczna opowieść o człowieku, architekturze i urbanistyce. Imperium i entropia to również wielkie tematy SF, które podsumować można hasłami: utopia i dystopia.

Uprawianie architektury od przełomu XIX i XX wieku, a więc od czasu, kiedy pojawia się na dobre SF, ma wektor świadomie zwrócony w przyszłość. Moderniści potrafili deklarować wprost, że tworzą przyszłość utopijnie rewolucyjną, mającą doprowadzić do zmiany społecznej, której istotnym, jeśli nie podstawowym agentem będzie technologia. W wypadku architektury – technologia budowlana: nowe projekty miast, nowe materiały, nowe rozwiązania¹². Czy można być bliżej doświadczania przejścia od „powszedniej teraźniejszości” do „zamieszkania w utopijnej przyszłości” niż odwiedzając albo zamieszkując obiekt architektoniczny, który wprost jest reklamowany jako „przyszłość”. A tak przecież reklamowano wiele modernistycznych realizacji. Utopijność architektury modernistycznej widać jednak przede wszystkim w manifestach urbanistycznych¹³: jak Garden Cities of To-Morrow Ebenezera Howarda, Karcie Ateńskiej (1933) i współgrającej z nią architekturze i urbanistyce Le Corbusiera, a także realizacjach, takich jak nowa stolica Brazylii, siedziba ONZ itp. To realne próby wprowadzania rozwiązań fantastycznych. Jednak utopijne rozwiązania architektonicznego modernizmu okazały się czułe na odchylenia, zmiany, czasem pełne ukrytego totalitaryzmu, władzy nad ciałami mieszkańców: mam wrażenie, i jest to moja bardzo subiektywna refleksja, że właśnie wielkie bloki w stylu corbusierowskim, brutalizm, czy osiedla, które miały pomóc w „cywilizacyjnym awansie” były wyjątkowo podatne na przekraczanie granicy między utopią a dystopią: z maszyny do mieszkania ustawionej wśród zieleni w getto społeczne z połamanymi resztkami niewyrośniętych drzewek. Przeskalowanie, brak środków, ignorowanie potrzeb i zasobów lokalnych społeczności często powodowało, że najbardziej ikoniczne i przyszłościowe rozwiązania architektury XX wieku mogły łatwo podzielić los bloków Vele di Scampia z Neapolu czy osiedla Pruitt-Igoe Saint Louis. Z drugiej strony, jak zauważa antropolog Tim Ingold: „Budowanie jest więc procesem, który dzieje się cały czas, tak długo, jak długo ludzie zamieszkują w jakimś środowisku”¹⁴. Nie zaczyna się od racjonalnie przygotowanego projektu i nie kończy w momencie jego realizacji – oddania do użytku budynku czy kwartału miasta. To wtedy zaczyna się równie ciekawy i istotny czas: przeróbek, dobudów, renowacji, przekształceń, dopasowań. Z tej perspektywy „»Forma końcowa« to tylko ulotna chwila w życiu poszczególnych elementów środowiska”¹⁵. Wchodząc na wystawę, zagłębiamy się w architekturę, która w rozmaity sposób zdaje się przekraczać tę Ingoldowską „formę końcową”.

Trudno nie zgodzić się z opisami, które skupiają się właśnie na SF i architekturze jako przyszłości, ale przyszłości mrocznej i ponurej, postapokaliptycznej, rezonującej z wyobrażeniami o upadku kapitalistycznej cywilizacji i globalnej katastrofie antropocenu: „spektakularnych i posępnych”¹⁶ dziełach architektury. W dodatku bardzo często oparte na kontraście modernizm-brutalizm vs. biomorficzny DYI do mieszkania, przypominający jakieś kosmiczne narośla obcych pozaziemskich organizmów na racjonalnej architekturze.

Voerman wybiera jako tło, punkt wyjściowy swoistych interwencji przestrzennych budowle i miejsca znane, czasem ikoniczne dla utopijnych nurtów modernizmu: gmach ONZ w Nowym Jorku, budynki Le Corbusiera czy Franka Lloyda Wrighta, rynki i place (w tym wykonany specjalnie na wystawę projekt „przerabiający” starówkę Salzburga). Reprezentujące przyszłość wyobrażenia klasycznego SF: maszyny do mieszkania, racjonalne i zimne w jego pracach wydają się opuszczone, porzucone, są ruinami cywilizacji, która odeszła lub właśnie odchodzi. Obietnice nowego wspaniałego świata opartego na kontrnaturalnej inżynierii i podboju natury okazały się czymś tymczasowym. Świat projektów, rysunków, makiet i konstrukcji Voermana różni się od przestylizowanego świata globalnych i lokalnych deweloperów „architektury przyszłości” tym, że jest lodowato pusty. Nie ma w nim wygenerowanych cyfrowo uśmiechniętych mieszkańców globalnej klasy kreatywnej ochoczo maszerujących ulicami i zaludniających biura czy apartamenty. Zamiast tego mamy mroczną pustkę, rozświetlaną tu i ówdzie punktowymi światełkami. Pojawia się refleksja, może tam kryją się ostatni ludzie (a może już-nie ludzie), na ikonach modernizmu jedynym śladem człowieka i jego logosu jest logowizualność graffiti.

To jednak tylko sceneria do fantastycznych przeobrażeń (może lepszym słowem byłyby przepoczwarzenia) urbanistycznych, które proponuje artysta. W zdegenerowanej utopii modernizmu wyrasta bowiem coś innego: nowe formy, bardziej obłe, biologiczne, sprawiające wrażenie narośli, inwazji z innego wymiaru, statków kosmicznych, alternatywnej technologii, wyrastające i wrastające w centra miast i betonowe budynki z XX wieku. Ale odróżniają się nie tylko formą, ale również materiałem. Sprawiają wrażenie opartych na innych założeniach, wykonane z innych tworzyw. Ale też podkreślone innym kolorem na projektach-obrazach. Zgodnie z ustaloną konwencją patrzenia na projekty architektoniczne: to właśnie nie-ludzkie-postludzkie formy są wyraźniejsze, narysowane mocniejszą kreską – to jest sedno, projekt. Grafiki takie jak Untitled z 2004, a zwłaszcza Epicenter z 2007 niepokojąco łączą te racjonalne plany-pejzaże europejskich miast z wyrastającymi w ich centrach albo zamiast ikonicznych budowli dziwaczne, niby żywe lub właśnie – zbudowane z innych tworzyw – konstrukcje porażające swoim ogromem i mroczną posępnością. Epicenter wygląda zresztą bardzo niepokojąco z różnych powodów: Zamiast planu-szkicu odwołującego się do architektury mamy nawiązanie do komiksu i filmu animowanego: pastelowe kolory mieszają się z szarością, widok z góry, a na pierwszym słup sieci elektrycznej. Przywodzi to na myśl kadr z mangi albo filmu Akira (1988) Katsuhiro Otomo. Kiedy przyjrzymy się bliżej, zobaczymy, że miasto jest w ruinie, zerwane linie energetyczne i mosty, domy to ruiny bez dachów, a biegnące od wielkiej biomorficznej kuli aleje przypominające gwiaździsty plan renesansowego nieznanego miasta, okazują się raczej potokami dziwnej substancji wylewającej się z „kuli”. W Falling Water (2006) dziwna biomorficzna konstrukcja, jakby obudowana drewnem, zastąpiła ikonę modernizmu, willę Fallingwater zaprojektowaną przez Franka Lloyda Wrighta.

Sednem wystawy są jednak trójwymiarowe obiekty z pogranicza rzeźby i architektury, wypełniające surową przestrzeń muzeum, dioramy i podświetlone fotografie. To właśnie tam widzimy, że obłe, biomorficzne struktury są stworzone z odpadów hiperkonsumpcji: folii, plastiku, drewna i przede wszystkim kartonu (zwłaszcza perforowanego), jakby Imperium entropii żywiło się tym, co niewidoczne i materialne w paczkomatowo-internetowej cyrkulacji pięknych technologicznych rzeczy iPhonów i torebek Louis Vuitton. ,,Szczególną rolę odgrywają swoiste kryjówki, rzeźby-chatki-altanki z odzysku (walk-in structures), do których można wejść i całe pomieszczenia muzeum, które stają się wnętrzem architektonicznych dystopii-utopii. Pozwala to w warunkach muzealnych przekonać się, że działalność Voermana to nie tylko „zabawa” w projektanta, architekta czy swoiste „krytyczne modelarstwo”, lecz rzeczywiste interwencje w przestrzeń w postaci małej i przenośnej architektury, którą określiłbym jako nomadyczną i hakerską, a także udział w projektach z lokalnymi społecznościami, alterglobalizm (pamiętamy jeszcze takie słowo?) i udział w walce z postprawdą i chaosem fake newsów. Za najbardziej społecznie zaangażowane, obok budowania altan, działania artystyczne należy uznać emisje alternatywnych pieniędzy, m.in. waluty nazwanej the Equator emitowanej wraz z lokalnymi społecznościami Surinamu (dawnej kolonii holenderskiej), której kurs wobec euro oparty został na pozaekonomicznych czynnikach takich jak dostępność opieki zdrowotnej, dbałość o przyrodę, przywiązanie do tradycyjnej kultury itp.¹⁷.

Krytyczna wobec entropii demokratycznej i medialnej przestrzeni współczesnego państwa jest ostatnia – zarówno kierując się kolejnością zwiedzania, jaki i czasem powstania – praca prezentowana na wystawie, czyli The Republic (2025). Konstrukcja podświetlonych prostopadłościanów podwieszonych pod sufitem jest wypełniona kolażami obrazów i tekstów z internetu i innych mediów. Artysta nazywa swoje dzieło „budowlą psychotyczną”¹⁸, a kojarzy się ono z nagromadzeniem zewnętrznych ekranów reklamowo-newsowych w dystopijnej cyberpunkowej metropolii.

O społecznych i kontrkulturowych ambicjach Voermana przypomina też Sekretny (Tajny) Warsztat, mroczna przestrzeń z dużym stołem, gdzie odwiedzający wystawę mogą tworzyć własne makiety z materiałów z odzysku i ustawiać je w przygotowanej wokół scenerii miniaturowych wieżowców. Tu także utopia łączy się z dystopią.

Wystawę dopełnia bardzo udana publikacja również zatytułowana Rob Voerman, Entropic Empire pod redakcją Haralda Krejci i kuratorki Christiny Penetsdorfer zawierająca szereg esejów o sztuce Voermana w dwóch wersjach językowych niemieckiej i angielskiej, w których słowa utopia i dystopia pojawiają się aż nazbyt często. W otwierającym książkę eseju Entropic empire or the realm of desintegrating dreams Penetsdorfer pojawia się odwołanie do pamiętnej Wystawy Światowej w Nowym Jorku z 1939 roku¹⁹, która zdaniem m.in. Richarda Barbrooka była symbolicznym punktem w czasoprzestrzeni kultury Zachodu, ustalającym ramy przyszłości wyobrażonych, wciąż silnie obecnych w kulturze popularnej oraz szerzej w imaginariach społecznych. Na szczególną uwagę zasługuje jednak tekst A Round trip ticket to the postapocalypse: Rob Voerman’s work as transperformative science fiction autorstwa Isabelli Hermann, który analizuje prace artysty jako mieszczące się w porządku SF jako praktyki kulturowe i aktywizm oraz zestawia je z postapokaliptycznymi wizjami Ballarda, Doctorova, czy europejskiego kina fantastycznonaukowego.

Cała wystawa, choć pozbawiona zupełnie cyfrowych elementów, używanych jako interfejs sztuki, wydaje się mocnym głosem w debacie o przyszłości kultury technicznej i to od strony ostatnio nieco ignorowanej w świecie „przehajpowanym” koncepcjami sztucznej inteligencji – strony doświadczania materialności i przestrzenności technologicznych. Na koniec warto jeszcze raz podkreślić, że szczególna intensywność i immersyjność na wystawie to zasługa tyleż artysty, co, jak wspomniałem, samego miejsca i aranżacji przestrzeni, która jest efektem współpracy kuratorki i artysty oraz ekipy kilkunastu osób. Bez wyeksponowania wielkoskalowości doświadczenia i samej sztuki: od rysunków i makiet oferujących „urbanistyczne spojrzenie”, po doświadczenie kontaktu z takim budynkiem-naroślą, możliwością wejścia do środka, spojrzenia na materiały użyte do wytworzenia poszczególnych instalacji. Nie wiem, czy w każdym miejscu taka wystawa byłaby udana, no może właśnie w stołecznym MSN, skąd można wyjrzeć przez okna na nasze swojskie entropiczne imperium, jakim jest nieustanie przeobrażająca się Warszawa.