„Słońce i księżyc pod jej stopami, a na jej głowie wieniec z gwiazd dwunastu”. Film „Nowy początek” w kontekście duchowości maryjnej

Relacje pomiędzy religią a kinem głównego nurtu są złożone i zmieniają się w czasie. Obok filmów świadomie wykorzystujących tematykę religijną, na przykład adaptacji biblijnych, istnieją całe obszary kina, w których wiara religijna nie motywuje działań postaci, nie jest też istotnym elementem konstytuującym ich sposób życia ani nawet codzienną formalną praktyką. Na tym tle wyróżniają się gatunki związane z fantastyką: horror, fantasy i science fiction, w których religia obecna jest stosunkowo często. Szczególnie interesujący jest przypadek fantastyki naukowej, a to ze względu na połączenie dwóch odmiennych, skonfliktowanych lub uzupełniających się wizji świata: naukowej i religijnej. Oczywiście religia nie musi oznaczać chrześcijaństwa ani żadnego faktycznie istniejącego wyznania; podobnie jak inne składniki świata przedstawionego bywa ona efektem ekstrapolacji, łączenia lub maskowania realnie istniejących wierzeń albo przywoływania tych z odległej przeszłości.

Warto zwrócić uwagę na wyraźną różnicę pomiędzy filmową i literacką fantastyką naukową. W literaturze SF motywy religijne są wyraźnie obecne, a w wielu powieściach i opowiadaniach stanowią wręcz główny obszar zainteresowań¹. W kinie, szczególnie tym, które można by zaliczyć do głównego nurtu, religia pojawia się mniej jednoznacznie i nie tak prominentnie, często zostaje przysłonięta symbolem. Wyjaśnienie jest oczywiste. W przypadku pisarzy ważną rolę odgrywają ich osobiste poglądy i wyznawana przez nich wizja świata, zaś rynek literacki jest względnie zregionalizowany i zaledwie garstka autorów może dotrzeć do najszerszych rzesz czytelników na całym świecie. Z kolei kino globalne kierowane jest do publiczności masowej z różnych obszarów kulturowych. Jasne deklaracje religijne (niezależnie od ich treści), oparcie filmowej opowieści na motywacjach religijnych, a nawet tylko zbyt wiele odwołań do konkretnego wyznania mogą radykalnie zmniejszyć zasięg oddziaływania filmu, ponieważ widzowie nie będą zainteresowani treściami ich niedotyczącymi, nie zrozumieją ich, a w skrajnych przypadkach regulacje cenzorskie w ogóle nie dopuszczą filmu do dystrybucji. Przykładem może być zakaz rozpowszechniania w wielu krajach muzułmańskich filmów Legion (Legion, reż. Scott Stewart, 2010) czy Exodus: Bogowie i królowie (Exodus: Gods and Kings, reż. Ridley Scott, 2014), choć są to raczej wyjątki potwierdzające regułę, zgodnie z którą kino globalne zazwyczaj unika tematów kontrowersyjnych i antagonizujących, w tym tych związanych z religią – chyba że chodzi o dotarcie do konkretnej grupy odbiorczej albo wręcz o taktykę skandalu, jak w przypadku Pasji (The Passion of the Christ, reż. Mel Gibson, 2003).

Można wskazać trzy główne sposoby wykorzystania motywów religijnych w filmach science fiction. Po pierwsze mogą one służyć jako sztafaż, odniesienie, które ma wyraźny charakter religijny, ale ostatecznie nie buduje istotnych sensów, będąc wyłącznie semiotycznym brikolażem. Przykładem może być robot o imieniu EVE z filmu WALL·E (WALL·E, reż. Andrew Stanton, 2008) albo liczne nawiązania religijne w trylogii Matrix (Matrix, reż. Larry Wachowski, Andy Wachowski, 1999–2003). Jedna z głównych postaci nosi tam imię Trinity, inna – Morfeusz, ostatnie ludzkie osiedle nazywa się zaś Syjon. Choć są to nazwy „znaczące” i tworzą dość gęstą sieć, nie umożliwiają spójnej interpretacji, nie znaczą bowiem nic poza swym bezpośrednim kulturowym odniesieniem. Nie działa tu siła hermeneutyczna, którą Paul Ricoeur określa jako Mimesis III, pozwalająca odbiorcy odnieść tekst i proces jego lektury do swojej sytuacji, wniknąć w tę sytuację i lepiej poznać własną egzystencję².

Kwestia trylogii Matrix jest o tyle skomplikowana, że główna postać, czyli Neo, ma charakter wyraźnie mesjanistyczny, co zresztą w fantastyce naukowej jest częste³. Można więc argumentować, że moja wcześniejsza konstatacja dotycząca nazw miejsc i postaci nie ma tu zastosowania, a mesjanistyczny charakter trylogii posiada potencjał hermeneutyczny i pozwala na taką interpretację całej opowieści o Neo, która umożliwi odbiorcom wgląd w ich własne życie. W tym samym dziele mamy zatem do czynienia z drugim sposobem wykorzystania motywów religijnych: spójnym przekazem stanowiącym eksperyment myślowy, refleksję egzystencjalną, filozoficzną albo teologiczną. Nie przesądza to o ostatecznym wydźwięku takiej interpretacji: może ona mieścić się w obrębie konkretnej religii, może być nieortodoksyjna, może wreszcie być krytyczna wobec pewnych – nawet kluczowych – aspektów religii (na przykład rozumianej jako zjawisko społeczne) bądź poszczególnych idei religijnych (na przykład istnienia wszechmocnego Boga). Układem odniesienia może być zarówno rzeczywista bądź fikcyjna religia, jak i nieskonkretyzowane ujęcie sacrum. Ta różnorodność pokazuje, że jest to kategoria niezwykle pojemna i świetnie odpowiadająca „szokowi interpretacyjnemu”, który znajduje się w samym sercu fantastyki naukowej: opiera się ona bowiem na efekcie udziwnienia, uzyskanym dzięki podkreśleniu zakłócenia porządku empirycznego⁴. Przykłady tego typu można mnożyć. Często pojawia się wspomniany motyw mesjanistyczny, jak w cyklu o Terminatorze, którego bohater, John Connor, nieprzypadkowo ma inicjały identyczne z Jezusem Chrystusem. Można przywołać tu także zagadnienie wszechmocnego Stwórcy obecne w serialu Devs (Devs, reż. Alex Garland, 2020) czy filmie Ex Machina (Ex Machina, reż. Alex Garland, 2014), a także szczegółowy opis różnych aspektów religii w serialu Wychowane przez wilki (Raised by Wolves, reż. Aaron Guzikowski, 2020–2022) czy „religię Jedi” z cyklu Gwiezdne wojny. Gdyby oprócz filmu uwzględnić także literaturę, lista ta byłaby dłuższa i bardziej różnorodna.

Granica pomiędzy pierwszym a drugim sposobem wykorzystania motywów religijnych bywa rozmyta. Do pewnego stopnia zależy ona od decyzji interpretacyjnych odbiorcy, który może być mniej lub bardziej przekonany do danego odczytania. Przykładowo liczne nawiązania religijne w Łowcy androidów (Blade Runner, reż. Ridley Scott, 1982) można uznać za postmodernistyczną zabawę znaczeniami albo zorganizować w spójny system⁵ – choć stworzenie koherentnego przekazu nie zawsze jest pożądane. Mnożenie tropów, podsuwanie sugestii interpretacyjnych i odwoływanie się do erudycji widzów stanowi strategię ich aktywizowania i budowania fandomu; ma to znaczenie szczególnie w odniesieniu do systemów rozrywkowych takich jak Gwiezdne wojny czy Star Trek.

Wreszcie ostatni sposób wykorzystania motywów religijnych, będący właściwie szczególnym przypadkiem typu drugiego, ma miejsce wówczas, gdy przekaz religijny konstruowany przez film jest zgodny z religijną ortodoksją i przedstawia problematykę wiary w sposób mieszczący się w ramach konkretnego wyznania. Rzadko zdarza się to w obrębie kina fantastycznonaukowego ze względu na wspomnianą już konieczność zaskoczenia odbiorcy nieoczekiwaną wizją świata – a nie tak łatwo powiązać ortodoksję z niespodzianką. Szczególnie w obszarze „chrześcijańskiego przemysłu filmowego” pojawiają się jednak takie próby, które pod wieloma względami sytuują się poza kinem głównego nurtu⁶. Przykładem jest Czas na zmiany (Time Changer reż. Rich Cristiano, 2002). Zamierzam argumentować, że podobnym przypadkiem, tyle że zrealizowanym i funkcjonującym w głównym nurcie kina, jest Nowy początek (Arrival, reż. Denis Villeneuve, 2016), który w perspektywie duchowości maryjnej można odczytywać przede wszystkim jako refleksję nad zagadnieniem Zwiastowania.

Nowy początek jest ekranizacją opowiadania Historia twojego życia Teda Chianga, jednego z najważniejszych i najczęściej nagradzanych współczesnych pisarzy science fiction⁷. Film Denisa Villeneuve’a łączy dwa często spotykane w SF motywy: próbę zrozumienia natury czasu, co otwiera możliwość poznania przyszłych wydarzeń, oraz zetknięcie z obcą cywilizacją. Bohaterką jest lingwistka Louise Banks, na zlecenie wojska zajmująca się kontaktem z obcymi, którzy w dwunastu statkach przybyli z kosmosu w różne miejsca na Ziemi. Pomaga jej w tym inny uczony, fizyk Ian Donnelly, a ich głównym zadaniem jest poznanie zamiarów kosmitów wobec Ziemian. Poznając sposób porozumiewania się obcych, Banks przyswaja także ich sposób myślenia, co daje jej wgląd w przyszłość. Okazuje się bowiem, że heptapodzi (lub „siedmionodzy”, jak przetłumaczono tę nazwę w polskim wydaniu opowiadania Chianga) używają języka pozwalającego poznać przyszłe wydarzenia; dzięki temu wiedzą, że w odległej przyszłości ludzkość ocali ich cywilizację, ale tylko pod warunkiem, że sama nie doprowadzi wcześniej do własnej zagłady. Przybywają więc, by skłonić Ziemian do współpracy między sobą i zapobiec katastrofie. Dowiadując się o tym wszystkim, Banks poznaje przy okazji własną przyszłość: ze związku z Donnellym urodzi dziewczynkę, która zachoruje i umrze jako nastolatka. Bohaterka przyjmuje ten los, choć dowiaduje się także, że przyszły mąż ją zostawi, nie umiejąc poradzić sobie z perspektywą śmierci dziecka. Dzięki swojej wiedzy Banks kontaktuje się także z głównodowodzącym armii chińskiej, zapobiegając w ten sposób globalnemu konfliktowi, co ostatecznie doprowadza do porozumienia pomiędzy wszystkimi państwami.

Ta względnie prosta fabuła opowiedziana zostaje w sposób nielinearny. Film rozpoczyna ujęcie przedstawiające widok na jezioro oglądany z wnętrza domu. Po nim następuje sekwencja montażowa złożona z ujęć czułego i radosnego macierzyństwa bohaterki, a potem choroby i umierania jej córki, Hannah. Następujące po tej sekwencji sceny na uniwersytecie, gdzie Louise wykłada, widz rekonstruuje jako wydarzenia późniejsze, a więc przypuszcza, że bohaterka jest w żałobie po stracie dziecka. Podkreśla to z jednej strony ciągłość ruchu pomiędzy zakończeniem sekwencji montażowej a pierwszym ujęciem na uczelni (przedzielona wprawdzie zaciemnieniem sugerującym upływ czasu), z drugiej zaś – stonowana ekspresja bohaterki, która ani razu nie uśmiecha się do swoich studentów. Jest to dzień przybycia obcych, zajęcia zostają więc przerwane i kiedy Banks wraca do domu (rozpoznajemy go jako miejsce z ujęcia otwierającego film), prowadzi z matką rozmowę utrzymaną w tonie pociechy i wsparcia, co znów potwierdza domniemaną żałobę. Dalej wydarzenia nabierają tempa, a rekrutacja Banks przez wojsko, przybycie na miejsce lądowania kosmitów oraz początkowe próby kontaktu opowiadane są linearnie. Pierwsze ujęcie zakłócające ten porządek pojawia się niemal w połowie filmu, kiedy bohaterka zaczyna rozumieć język obcych. Jest ono krótkie, ma wyraźnie subiektywny charakter wspomnienia i przedstawia Louise oraz jej córkę, co większość widzów odczytuje zapewne jako powrót do żałoby przytłumionej przez intensywny bieg wydarzeń. Od tego momentu sjużet zaczyna coraz wyraźniej wskazywać na inne rozwiązanie, w którym ujęcia z początku filmu są futurospekcją.

To rozwiązanie narracyjne można powiązać z gatunkiem puzzle films albo uznać za komplikację pozostającą w obrębie narracji klasycznej. Barbara Szczekała, choć analizuje Nowy początek jako przykład puzzle film, stwierdza, że należy on do grupy filmów mniej niż wcześniejsze „uniewzwyklonych” ze względu na posługiwanie się jednym, dominującym chwytem organizującym alternatywnie ujętą czasowość⁸. W Nowym początku sjużet powiązany jest z naukowym tematem filmu, czyli popularną wersją hipotezy Sapira–Whorfa dotyczącą zdeterminowania sposobu myślenia i postrzegania rzeczywistości przez język, którym się posługujemy. Wyjaśnienie tej koncepcji, wraz z podaniem nazwisk badaczy, znajduje się w połowie filmu, gdy Banks tłumaczy ją Donnelly’emu. Nieco wcześniej przedstawiony zostaje język i sposób jego ekspresji u heptapodów. Tego rodzaju wykorzystanie hipotezy naukowej jest typowe dla SF – stanowi ekstrapolację znanej nam rzeczywistości i zakłada radykalne konsekwencje prawdziwości pewnej teorii. Nic więc dziwnego, że ten aspekt filmu przyciągnął najwięcej uwagi badaczy z różnych dyscyplin; Nowy początek nawiązał dzięki temu do wielkiej tradycji science fiction, w której gatunek ten nie tylko popularyzuje wiedzę naukowąakademicką, ale angażuje do refleksji zarówno laików, jak i uczonych, nawet jeśli wiedza przedstawiona jest w sposób uproszczony albo wykoślawiony⁹.

Najwięcej uwagi przyciągnęło wykorzystanie w Nowym początku hipotezy Sapira–Whorfa, temat ten znalazł się więc w centrum licznych artykułów naukowych, omówień, a nawet recenzji¹⁰, w których uwzględniano jej antropologiczne czy filozoficzne konsekwencje. Ponieważ w filmie Villeneuve’a kluczowe znaczenie ma decyzja dotycząca urodzenia dziecka, a problematyka ta jest politycznie nośna, pojawiły się również komentujące ją artykuły naukowe i teksty popularne. Refleksje te nie miały jednak charakteru całościowych analiz – film był w nich z reguły tylko pretekstem do rozważań¹¹. Rzadko natomiast pojawiały się analizy podejmujące wątki religijne. Wyjątkiem jest artykuł Mathilde van Dijk, w którym autorka oferuje religijną interpretację filmu, przyrównując – niestety dość skrótowo – Louise Banks do średniowiecznych mistyczek chrześcijańskich: Mechtyldy z Magdeburga, Hadewijch z Antwerpii i Ludwiny z Schiedam¹². W artykule van Dijk znaleźć można jednak również inny trop, który moim zdaniem oferuje pełniejsze zrozumienie Nowego początku, czyli nawiązania maryjne¹³.

Obiekcje przed taką ramą interpretacyjną Nowego początku są zrozumiałe. W odróżnieniu od wielu innych utworów science fiction, które epatują odniesieniami religijnymi, film Villeneuve’a w żaden oczywisty sposób, na przykład tytułem czy imionami postaci, nie sugeruje tego rodzaju odniesień. Religijne odczytanie nie pojawiało się też w wypowiedziach twórców ani w kampanii promocyjnej¹⁴. Wyjątkiem, niezbyt jednak oczywistym, jest jeden z plakatów reklamujących film, wykorzystany też jako okładka wydań płytowych, na którym głowę Louise otacza delikatna aureola (zob. ilustracja 1). W samym utworze nawiązanie do religii pojawia się właściwie tylko raz, w sposób raczej przewrotny: w wiadomościach telewizyjnych relacjonujących histeryczne reakcje na przybycie obcych mowa jest o grupie zielonoświątkowców, którzy podpalili swoją siedzibę i zginęli w płomieniach, odczytując przybycie kosmitów jako spełnienie biblijnej przepowiedni. Jest to więc raczej tekstowy sygnał, by przedstawianych wydarzeń nie odczytywać w kategoriach religijnych. Mimo to uważam, że Nowy początek przynależy do kategorii, którą Tomasz Kłys określił mianem „filmów paradoksalnie religijnych”, to znaczy takich, które na pierwszy rzut oka nie mają nic wspólnego z religią lub nawet są jej wrogie, lecz oferują fundamentalnie religijną wizję świata¹⁵.

W jaki sposób religia obecna jest w Nowym początku? Głównym naukowym tematem filmu jest ogólne pytanie, czy język determinuje nasze myślenie, a konkretnie: czy może istnieć język, który otwierałby przed nami zupełnie nowy aspekt rzeczywistości, czyli przyszłość. Jakkolwiek rewolucyjna byłaby odpowiedź twierdząca na oba te pytania, Nowy początek sugeruje coś jeszcze radykalniejszego. W jednej z futurospekcji bohaterka ogląda świeżo wydaną książkę jej autorstwa, będącą rezultatem badań nad językiem heptapodów. Tom nosi tytuł The Universal Language, co może być oczywiście chwytem promocyjnym wydawcy, ale może też sugerować, iż język ten rzeczywiście jest językiem uniwersalnym, czyli powszechnym i doskonałym, Świętym Graalem uczonych od tysiącleci trudzących się nad odnalezieniem języka sprzed Wieży Babel, tego, którym Bóg przemawiał do Adama, i tego, w którym wypowiedziane zostało pierwotne Słowo. Ta boska mowa daje wgląd nie tylko w przyszłość, ale w ogóle we wszystkie aspekty rzeczywistości¹⁶. Być może więc Louise nie tylko przyswoiła nowy język dający ekscytujące możliwości poznawcze, ale także dokonała czegoś znaczniedonioślejszego: poznała Logos. Dodatkową poszlaką jest interesująca rozmowa bohaterki z córką, podczas której Banks wyjaśnia, że mąż odszedł od niej, ponieważ powiedziała mu o „czymś, na co nie był przygotowany” – a więc o nadchodzącej chorobie i śmierci dziewczynki. Wynika z tego, że Donnelly nie nauczył się języka heptapodów, choć w świecie po kontakcie z nimi kursy ich języka powinny cieszyć się sporym powodzeniem, a on miał u boku najlepszą ekspertkę. Może to być (i w warstwie realizacyjnej zapewne jest) niedoskonałość scenariusza. Można jednak rozumieć to także w ten sposób, że Louise jest jedyną osobą, która naprawdę zna ten język, bo tylko ona przeznaczona była do jego zrozumienia – a to z kolei oznacza jej wyjątkową pozycję.

Nowy początek podsuwa kilka podobnych tropów interpretacyjnych, z których każdy ma pewnie niewielką wagę, ale dodane do siebie układają się w spójne odczytanie. Louise jest uczoną, otaczają ją rekwizyty związane z wiedzą: książki w gabinecie, komputery, gęsto zapisana tablica. Odpowiada to powszechnym w sztuce chrześcijańskiej, zwłaszcza katolickiej, przedstawieniom Matki Boskiej trzymającej księgę symbolizującą mądrość, duchowe wykształcenie, a także Logos, który napełnia ją w chwili Zwiastowania. Symboliczna jest też liczba statków kosmitów, które przybywają na Ziemię. W oryginalnym opowiadaniu Chianga jest ich sto dwanaście, film zostawia ich jednak tylko dwanaście. Dwunastka jest liczbą o wyjątkowo bogatej symbolice ze względów astronomicznych (12 miesięcy księżycowych w roku) i anatomicznych (12 paliczków, które można policzyć kciukiem), z tego ostatniego względu jest też wygodna do rachowania i historycznie była podstawą wielu systemów liczbowych. W interpretacji Nowego początku istotne jest jednak skojarzenie z obleczoną w słońce Niewiastą, której głowę zdobi wieniec z dwunastu gwiazd – często, zwłaszcza w tradycji katolickiej, utożsamianą z Matką Boską¹⁷.

Do opisania postaci Louise, a przez to do zbudowania pełnej interpretacji filmu, przydatnym narzędziem jest kategoria „figury”. Opisuje ją – jako figurę Chrystusa – Paul Coates, zresztą dość podejrzliwie, widząc w niej chęć, by „«nawrócić» przytłaczającą większość współczesnych filmów świeckich na religię lub też odkryć w nich podtekst religijny”¹⁸. Coates przyznaje jednak, że czasem posłużenie się tą kategorią pozwala twórcom uniknąć prowadzących do kiczu klisz przedstawienia religijnego. Figura Chrystusa to postać pod pewnymi istotnymi względami przypominającą Chrystusa, zarazem jednak od niego wyraźnie różna (tzn. nie jest reprezentacją Jezusa obecną na przykład w filmach biblijnych). Ryzykując tu pewną dwuznaczność i zamieszanie terminologiczne, można powiedzieć, że figura jest ikoną, czyli znakiem odnoszącym się do swego desygnatu poprzez relację podobieństwa¹⁹. Problemem jest oczywiście – na co zwraca uwagę Coates – nieprecyzyjność tej relacji. Rozróżnienie pomiędzy figurą Chrystusa a figurą rozmaicie rozumianego mesjasza może być w poszczególnych przypadkach trudne. Nie zmienia to jednak faktu, że niektóre postacie filmowe faktycznie są w pewnych istotnych aspektach podobne do Chrystusa i podobieństwo to jest sygnalizowane przez tekst oraz odczytywane przez widzów. Z tego względu takie podejście interpretacyjne bywa użyteczne²⁰. Zwraca na to uwagę także ks. Marek Lis, stwierdzając wręcz, że tego rodzaju transformacje są „najciekawszym i najbardziej dopracowanym sposobem posługiwania się Biblią przez autorów filmów niebiblijnych”²¹.

Przez analogię do figury Chrystusa można skonstruować kategorię figury Maryi, choć w kinie jest ona nieporównanie rzadsza²². Na jej obecność w Nowym początku wskazuje wspomniana wcześniej symbolika dwunastki i kwestia języka uniwersalnego. To oczywiście tylko sugestie. Aby uznać Louise Banks za figurę Matki Boskiej, należy prześledzić głębsze paralele pomiędzy tymi postaciami. Należy jednak pamiętać, że figura nie jest tym, co przedstawia: Louise nie jest Maryją ani w sensie materialno-historycznym, ani psychologicznym czy duchowym. Natomiast pewne jej cechy przypominają pierwowzór, tak że odbiorca może poprzez tę figurę zrozumieć film w sensie hermeneutycznym. Najważniejszym aspektem postaci Louise jako figury Maryi jest macierzyństwo. Mathilde van Dijk określa nawet film Villeneuve’a mianem hybrydy gatunkowej pomiędzy science fiction i dramatem rodzinnym²³. W sensie dosłownym jest to oczywiście przesadą, jako że film ostentacyjnie wpisuje się w ramy SF, wykorzystując jeden z najważniejszych w tym gatunku tematów i celebrując spotkania z kosmitami z powagą oraz wzniosłością, podobnie jak w 2001: Odysei kosmicznej (1968). Skojarzenie z filmem Stanleya Kubricka jest zresztą oczywiste, bo statki heptapodów przypominają nieco słynny monolit, podobnie jak on zwiastując swoją obcością tajemnicę. Nowy początek podkreśla dodatkowo gigantyczność pojazdów, a opuszczanie przez nie Ziemi ukazane jest jako przejmujący, majestatyczny spektakl, któremu towarzyszy dramatyczna muzyka. A jednak ta fantastycznonaukowa opowieść ujęta jest w klamrę wydarzeń osobistych: poczęcia, dzieciństwa i śmierci Hannah, przy czym druga część klamry, na końcu filmu, nie zawiera już tego ostatniego zdarzenia. Ustanawia to inną hierarchię ważności, w której dramat osobisty liczy się bardziej niż porozumienie z obcą cywilizacją i ocalenie planety. Albo raczej: oba te wydarzenia o skali kosmicznej zależą ostatecznie od decyzji Louise, że chce urodzić dziecko, które będzie niewinnie cierpieć i umrze.

Widać tu wyraźne podobieństwo do postaci i losu Maryi: w obu przypadkach kluczowa jest indywidualna decyzja o przyjęciu życia, z której wynikają dalekosiężne skutki, zarówno dotyczące osobistego cierpienia, jak i kosmicznego zbawienia (bądź przynajmniej ocalenia od zagłady). W porównaniu do pierwowzoru literackiego Nowy początek rysuje tę analogię znacznie wyraźniej. W opowiadaniu Chianga córka Louise ginie jako dorosła kobieta w wypadku górskim; w filmie umiera jako nastolatka na nieuleczalną chorobę. Jej śmierć nie jest więc rezultatem przypadku (któremu potencjalnie można by zapobiec i który w pewnym stopniu może być skutkiem jej własnych działań), ale jest całkowicie niezawiniona, a w dodatku związana z długim cierpieniem, zarówno jej samej, jak i towarzyszącej jej matki. Louise wie, że Hannah umrze niewinnie i w męczarniach, podobnie jak o przyszłej śmierci swojego dziecka wie Maryja. Proroctwo Symeona (Łk, 2, 33–35), które jej o tym oznajmia, jest pierwszą z siedmiu boleści Maryi, a ich rozważanie to ważna praktyka w duchowości maryjnej²⁴. Ta konstatacja prowadzi moje rozważania krok dalej: w moim przekonaniu Nowy początek nie tylko posługuje się figurą Matki Boskiej, ale poprzez jej obecność daje widzom możliwość doświadczenia pewnych elementów duchowości maryjnej.

W filmie Villeneuve’a dwa wymiary wiedzy, którą zdobywa Louise, czyli prywatny, o losach jej dziecka, i globalny, o przyszłości rasy ludzkiej, są ze sobą ściśle powiązane, podobnie jak połączone są działania bohaterki. Dowiadując się o poczęciu, dorastaniu i śmierci swojej córki, poznaje jednocześnie sposób na zażegnanie konfliktu między państwami. W finale filmu wydarzenia z planu globalnego nieustannie przeplatają się z osobistymi futurospekcjami dotyczącymi Hannah. Kulminacją jest połączony obraz z wielu monitorów przekazujących wiadomości z całego świata, który ma symbolizować jedność i zgodę całej ludzkości; po nim następują ujęcia majestatycznych statków obcych opuszczających Ziemię, na samym końcu zaś – znów futurospekcja do małej Hannah. Gatunkowo łączy to science fiction z melodramatem, natomiast w kontekście figury maryjnej jest odpowiednikiem ewangelicznego fiat. Ten aspekt duchowości maryjnej jest w Nowym początku rozbudowany szczególnie wyraźnie, kosztem pozostałych ewangelicznych postaw Matki Boskiej: magnificat, conservabat, rogabat i stabat (ta ostatnia wskazana jest krótko, ale przejmująco, w ujęciach szpitalnych)²⁵.

W Nowym początku nie ma dosłownego ekwiwalentu ewangelicznego Zwiastowania. Proces ten rozciągnięty jest natomiast na niemal cały film, tak że dzieło Villeneuve’a można właściwie nazwać filmem o Zwiastowaniu. Jego profanicznym początkiem jest wizyta wojskowych w gabinecie Louise, podczas której odmawia ona pomocy w tłumaczeniu nagranych dźwięków wydawanych przez obcych, żądając w zamian bezpośredniego kontaktu z nimi. Drugie spotkanie jest znacznie bardziej widowiskowe i niesie zapowiedź hierofanii dokonującej się w finale. Przed domem Louise ląduje wojskowy helikopter, aby zabrać ją do Montany, gdzie zawisł pojazd obcych. Ponieważ dzieje się to w nocy, przybyciu śmigłowca towarzyszą stroboskopowe błyski reflektorów, poświata i ryk silników wyrywający Louise ze snu. Noc oddana jest przy tym raczej typowo, to znaczy w barwach błękitnych, natomiast utrzymany w tej samej tonacji strój Louise (koszula nocna i ultramarynowy szlafrok) można już interpretować jako tradycyjne kolory maryjne (zob. ilustracja 2).

Finał procesu, w którym bohaterka uświadamia sobie swoją rolę i wyraża na nią zgodę, ma miejsce w drugiej części filmu, kiedy podczas narady pada określenie „gra o sumie niezerowej”. Louise doświadcza wtedy futurospekcji, w której termin ten jest odpowiedzią na pytanie jej córki, która odrabia pracę domową. Łączy się w ten sposób plan indywidualny, a więc codziennego wychowania dziecka, z planem kosmicznym – zapobieżeniem samozagładzie. Skłania to lingwistkę do samotnego odwiedzenia statku obcych, a sekwencja ta przedstawiona jest w sposób, który ewokuje nadnaturalność. Rozpoczyna ją powolne, ignorujące grawitację opadanie kapsuły transportowej, czemu towarzyszy „nieziemska” muzyka elektroniczna. Louise trafia do pojazdu kosmitów i w sensie dosłownym jest to moment, kiedy zaczyna rozumieć język obcych, ale zastosowane środki stylistyczne znacznie wykraczają poza standardowe ukazanie radości z uzyskania certyfikatu językowego. Oglądamy raczej hierofanię, podczas której bohaterka lewituje w białej pustce, a na jej twarzy okolonej rozwianymi włosami malują się na przemian przerażenie, zdumienie i ekstaza (zob. ilustracja 3).

Nowy początek umniejsza znaczenie ojca Hannah, co widoczne jest szczególnie w zestawieniu z pierwowzorem literackim, w którym mąż Louise pojawia się już w pierwszym zdaniu. W filmie przez długi czas jest zupełnie nieobecny, a wszystkie ważne decyzje podejmowane są przez bohaterkę bez jego udziału; samotnie czuwa też przy konającej córce i po jej śmierci pozostawiona jest sama sobie na szpitalnym korytarzu. Louise góruje nad Ianem: to on czyta książkę jej autorstwa w śmigłowcu, gdzie się poznają, a jego przekonanie, że nauka, a nie język, jest podstawą cywilizacji, zostaje podważone przez przebieg wydarzeń. W końcu też Louise musi tłumaczyć mu hipotezę Sapira–Whorfa, będącą kluczem do wyjaśnienia wizyty obcych. Jak wspomniałem, Ian nie poznaje języka obcych, choć jest mężem największej specjalistki w tej dziedzinie. Dowiadujemy się, że porzuca żonę i córkę, ale jego motywacje przedstawione są skrótowo, w wyjaśnieniu dostosowanym do mentalności dziecka – nie dlatego, że są błahe, ale ze względu na to, że nie one mają być ważne dla widza. Są tłem dla decyzji i działań głównej bohaterki, którą doświadczenie duchowe oddziela nawet od najbliższych²⁶.

Kilkakrotnie zwracałem już uwagę na wyjątkowość postaci Louise w diegezie filmu, co oczywiście także łączy ją z Maryją. Banks nie jest po prostu jedną z osób pracujących przy kontakcie z obcymi – jest tą, dzięki której ludzkość poznaje język uniwersalny i o włos unika zagłady. Rozważając jednak funkcje figury maryjnej, warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną kwestię. Louise jest nie tylko bohaterką Nowego początku, lecz także jego fokalizatorką: to przez jej doświadczenia i doznania poznajemy wydarzenia w świecie filmu. Chwyt ten zastosowany jest już w pierwszym ujęciu, któremu towarzyszy ponadkadrowa wypowiedź formalnie adresowana do Hannah. Fokalizacja nie ogranicza się jednak wyłącznie do filtrowania i kształtowania informacji, które docierają do widza; dotyczy także aspektów emocjonalnych, czyli współodczuwania z bohaterką²⁷. W perspektywie proponowanej tu interpretacji filmu jest to o tyle ważne, że figura Maryi nie oznacza tylko formalnego podobieństwa, w niektórych przypadkach opartego na symbolice, w innych – na pewnej analogii przebiegu wydarzeń. Zidentyfikowanie przez widza figury Matki Boskiej i usytuowanie jej w centrum interpretacji pozwala wniknąć w pewne aspekty duchowości maryjnej. Barbara Szczekała zauważa, że skomplikowana konstrukcja mind-game films nie stanowi bariery dla uwewnętrznienia przez widza stanów emocjonalnych bohatera filmowego. Wręcz przeciwnie:

Fabuły mind-game films będą przyswajane i interioryzowane, a stany bohaterów ucieleśniane i odczuwane z całą pulą ich nieprawdopodobieństwa, inności, dziwności i paradoksów. Uważam to za wyjątkowy rodzaj „ucieleśnienia” polegającego na wpisaniu doświadczeń filmowych postaci w doświadczenia odbiorców zgodnie ze strukturami afektywno-poznawczymi podanymi przez film²⁸.

Jeśli odnieść to do proponowanego przeze mnie odczytania religijnego, Nowy początek pozwala odbiorcom zbliżyć się do Tajemnicy, a nie tylko przyglądać się jej z dystansu.

Odczytanie filmu w perspektywie maryjnej pozwala też włączyć w obręb interpretacji paradoks, który Nowy początek dzieli z wieloma innymi utworami science fiction poświęconymi zakłóceniom biegu czasu. Louise wie, że Hannah zachoruje i umrze, więc przez kilkanaście lat życia dziewczynki ma czas, żeby się do tego przygotować. A jednak jej niepokój podczas wizyty u lekarza i rozpacz, kiedy poznaje diagnozę, wyglądają na autentyczne. Częściowo można to tłumaczyć jako chwyt retoryczny, który ma na celu przekonanie widzów, że oglądają retrospekcje, a nie futurospekcje (ujęcia te pojawiają się na samym początku filmu). Trafniej chyba jednak można odczytać te ujęcia w kategoriach uniwersalizujących: Louise wie, że jej dziecko będzie cierpieć i umrze, tak jak wie to – co prawda bez szczegółów – każdy rodzic, ponieważ jest to sytuacja egzystencjalna i przedwiedza na jej temat nic nie zmienia. Pozwala to lepiej zrozumieć fiat jako postawę aktywnego przyjęcia tego stanu rzeczy dzięki spotkaniu z Absolutem, a nie fatalistycznej rezygnacji.

Na koniec zwrócę uwagę na ograniczenia zaproponowanej tu interpretacji, które wynikają z umieszczenia w jej centrum figury Maryi. Ponieważ figura tylko w pewnym stopniu przypomina swój pierwowzór, pewnych aspektów filmu nie da się w ten sposób wyjaśnić i oczywiście nie należą one także do sfery duchowości maryjnej. Dotyczy to choćby centralnego dla filmu problemu komunikacji. W aspekcie, który symbolicznie można potraktować jako Zwiastowanie, a który obejmuje porozumienie z obcymi (transcendencja) i rozmowę z chińskim generałem, Louise radzi sobie bezbłędnie. Zawodzi jednak w innej sferze – relacji z własnym mężem. Bohaterka mówi zresztą o tym Ianowi w trakcie wspólnej pracy: „Można być ekspertem w sprawach komunikacji i singielką”.

Inna kwestia, której nie da się dobrze objaśnić w ramach proponowanej tu interpretacji, to relacje pomiędzy naukami ścisłymi i humanistyką. Nowy początek odwraca tu, a właściwie nawet wydrwiwa przekonanie o prymacie tych pierwszych²⁹. Kwestię tę należy umieścić w kontekście konwencji gatunkowych, które zresztą explicite wypowiada Ian, kwestionując w rozmowie z Louise znaczenie języka jako budulca cywilizacji. Nowy początek posługuje się bowiem stereotypowym wachlarzem środków używanych do ukazania kontaktu z obcymi: współpraca wojska z fizykami, skomplikowana aparatura, liczne ekrany komputerów, hermetyczne skafandry. Ostatecznie wszystko to okazuje się niepotrzebne: Louise rozmawia z przybyszami twarzą w twarz, a ich wizyta nic nie zmienia w zakresie nauki czy inżynierii. Obcy nie dzielą się z ludzkością żadną wiedzą ani techniką, nie rozwiązują żadnego z „praktycznych” problemów Ziemian. Odlatują, nie pozostawiając po sobie niczego materialnego. Ich przybycie zmienia ludzkość wyłącznie dzięki poznaniu nowego języka. Ten paradoks podkreślony jest już na początku filmu przez fakt, że wykład Louise, który zostaje przerwany doniesieniami o przybyciu kosmitów, dotyczy, specyfiki języka portugalskiego na tle innych języków romańskich. Jak z zaangażowaniem wyjaśnia wykładowczyni nielicznym studentom, ma to źródło w czasach średniowiecznego Królestwa Galicji. Wobec dokonującego się właśnie lądowania kosmitów temat ten wydaje się nie tylko błahy, ale wręcz absurdalny, i wszyscy, także widzowie, przyjmują przerwanie wykładu za oczywistość. Oderwanie Louise od rzeczywistości dodatkowo podkreślają następujące potem ujęcia przedstawiające początki chaosu na kampusie oraz przelatujące nisko samoloty wojskowe. Lingwistka i jej ekscentryczne zainteresowania wydają się w tej sytuacji zupełnie nieistotne. A jednak to właśnie ona odegra kluczową rolę w porozumieniu z obcymi. To rozwiązanie należy umieścić w ramach konwencji science fiction, gatunku, który wbrew nazwie często kwestionuje znaczenie i możliwości nauk ścisłych. Figura maryjna, czy jakakolwiek inna (na przykład mityczna czy archetypiczna), jest tu zbyteczna. Z drugiej wszakże strony można zauważyć, że marginalna pozycja bohaterki współgra z proponowanym odczytaniem maryjnym: choć jest najmniejsza, będzie wywyższona.

Odniesienia religijne pojawiają się w fantastyce naukowej dość często, ponieważ gatunek ten regularnie stawia pytania dotyczące kwestii religijnych, w ich wymiarze zarówno ontologicznym, jak i etycznym. Najczęściej jednak ma to charakter przypadkowego zestawienia symboliki albo mniej lub bardziej czytelnych nawiązań do transcendencji. Problematyka religijna rzadko bywa natomiast ujmowana ortodoksyjnie, jako że twórcy starają się raczej podważać wizję świata odbiorców, niż ją potwierdzać. Pod tym względem Nowy początek jest wyjątkowy. Film pozornie ignoruje kwestie religii, zarazem dając się najlepiej zrozumieć właśnie w kontekście chrześcijańskiej ortodoksji.