Słodki mózg. Wizualność afektu w internetowym kontencie o ADHD

Wstęp

Animowana postać przypominająca zantropomorfizowany mózg osadzony na cienkich nóżkach próbuje przejść przez most linowy, w którym brakuje wielu desek. Chudymi rączkami kurczowo trzyma się lin. Wielkie oczy wyrażają strach, a następnie determinację i wielki wysiłek towarzyszący przeskakiwaniu nad wyrwami. Mózgowi jakoś udaje się dotrzeć do połowy przeprawy, jednak wtedy nagle znikają deski tworzące jej drugą połowę. Przerażony staje w miejscu, patrząc tęsknie na drugą stronę, gdzie czekają na niego koledzy grający w piłkę nożną. Sapie, poci się, ale przepaść jest za duża – nie da się jej przekroczyć. Elementy metaforycznego krajobrazu są wprowadzane i wyjaśniane przez głos narratorki z offu: most symbolizuje motywację pozwalającą pokonać przepaść między zamiarem a wykonaniem zadania. Składa się z desek – argumentów, które pomagają się zmotywować (są podpisane na przykład: „To będzie dobre dla mojej kariery”, „Rodzina będzie ze mnie dumna”). Deski nie tworzą jednak kompletnego mostu – są między nimi przerwy, które, jak mówi narratorka, „można pokonać za pomocą siły woli – samodyscypliny”. Problemy z przekroczeniem dziur są udziałem mózgu osoby z ADHD – to właśnie ta antropomorficzna postać. Bez problemu przeskakuje przez nie za to mózg neurotypowy, symbolizowany przez pozbawioną ludzkich cech kulkę, która niczym piłka odbija się od kolejnych desek. Jak wyjaśnia prowadząca, ADHD jest właśnie „deficytem motywacji”, sprawiającym, że dziur w przeprawie, po której porusza się mózg, jest więcej, a wręcz „brakuje połowy mostu” (il. 1).

Taką metaforę wizualną wykorzystuje YouTube’owy kanał „How to ADHD”, by pokazać problemy z motywacją u osób z ADHD¹. Prowadzony przez Jessicę McCabe cykl filmików zawierających różnego rodzaju porady i wsparcie dla osób z ADHD cieszy się olbrzymią popularnością (gdy to piszę, ma 1,86 miliona subskrybentów) i pewnym uznaniem – jest na przykład polecany przez psychiatrów diagnozującym się pacjentom jako pomoc w praktycznym i afektywnym radzeniu sobie z zaburzeniem. Najpopularniejsze materiały wideo z „How to ADHD” osiągają po kilka milionów wyświetleń.

Dynamicznie zmontowane kilkuminutowe filmiki wyróżniają się jakością i popularnością wśród internetowych treści na temat ADHD – nieprzebranej masy zgromadzonej pod niepoliczalnym rzeczownikiem „kontent”, podkreślającym ich masowość, ogrom, charakter bardziej nieprzerwanego strumienia niż samowystarczalnych dzieł. Jak pisze badaczka nowych mediów Tess McNulty, kontent (przez który rozumie rodzaj treści charakterystycznych tylko dla internetu, łączonych przynależnością do postrzeganej „klasy – w tym wypadku niższej”²) jest obecnie w centrum kultury. Ze względu na szeroki zasięg i niezobowiązującą formę umożliwia dostęp do przemian różnego rodzaju kulturowych kategorii³. Badanie kontentu może opierać się, jak u McNulty, na masowej analizie dużej ilości najpopularniejszych treści, ja jednak zamierzam skupić się na bliskim czytaniu paru popularnych (kilka milionów wyświetleń każdego) przykładów, które korzystają z pewnej powtarzającej się w szerszym korpusie wizualnej figury⁴, rozwijając zarazem jej teoretyczne i afektywne implikacje na tyle, że pozwala to na produktywną analizę.

„How to ADHD” powtarza i agreguje bowiem pojawiające się w ADHD-owym kontencie formy gatunkowe, narracje czy obrazy. Podobnie jak wielu innych twórców, McCabe często mówi o sobie i swoim doświadczeniu – prezentuje sprawdzone przez siebie, działające w jej przypadku sposoby na „zarządzanie” ADHD. Reprezentatywny jest również ton, w jakim utrzymany jest kanał – pełen współczującego ciepła, w którym mieszczą się zarówno humor czy ekscytacja związana z możliwością podzielenia się radą, jak i żal z powodu osobistej historii porażki czy odrzucenia. Pojawiające się trudności i rozwiązania otrzymują także tonalnie odpowiednią wizualną reprezentację.

Szczególną rolę pełni tutaj antropomorficzny rysunkowy mózg – funkcjonuje on niemal jak maskotka kanału. Ta pozornie trywialna postać stoi w miejscu przecięcia różnych czynników wpływających na to, jak mówi się i myśli o ADHD oraz szerzej – o podmiotowości. Jak sądzę, słodki mózg wyznacza bowiem kształt teorii siebie, do której przyjęcia zaprasza duża część internetowego kontentu o ADHD, i odsłania wpływ, jaki ma na ten kształt medium, w którym się ona pojawia. Kluczową rolę odgrywa w tym jego wizualna słodkość, „pomniejsza” kategoria estetyczna, która zdaniem krytyczki Sianne Ngai wygrywa zawsze dialektykę siły i bezsilności⁵. Jak pokażę, dialektyka ta wiąże się ściśle z obrazem podmiotowości, jaki wyłania się z historycznie usytuowanych metod i praktyk nauk medycznych. Szczególnie zatem interesować mnie będzie to, jak są one przetwarzane i internalizowane poza obiegiem profesjonalnym – w jaki sposób uproszczone teorie naukowe stają się teoriami siebie, których używają osoby dorosłe diagnozujące się na ADHD. Za Eve Kosofsky Sedgwick będę przy tym zakładać, że teoria, jako narzędzie wyjaśniające relację podmiotu ze światem i z samym sobą, niesie zarazem jakąś orientację afektywną i odwrotnie – że afekt jest zawsze pewną teorią mediującą reakcję na bodziec. Odnosząc się do teorii afektów zaproponowanej w latach 60. XX wieku przez amerykańskiego psychologa, badaczka pisze:

Według [Silvana] Tomkinsa, którego myślenie zostało ukształtowane w wyniku zainteresowania procesami sprzężenia zwrotnego we wczesnej cybernetyce, całe ludzkie życie kognitywno-afektywne zorganizowane jest według alternatywnych, zmiennych, strategicznych i hipotetycznych teorii afektu. To stwierdzenie zakłada, że nie istnieje żadna ontologiczna różnica pomiędzy wytwarzaniem teorii przez niejakiego Freuda a wytwarzaniem jej przez jego pacjentów. Tomkins nie sugeruje przy tym, że w teorii Freuda nie odnajdziemy refleksji na metapoziomie, lecz jedynie, że afekt sam w sobie, zwykły afekt, pozostający zjawiskiem cielesnym, za sprawą komunikatów zwrotnych jest kształtowany również w relacji z tym poziomem. Nic zatem nie dzieli tych dwóch teorii afektów – teorii afektów jako ważnej i wprost podejmowanej przez naukowców i filozofów refleksji na temat afektów oraz teorii afektów rozumianej jako zazwyczaj ukryta refleksja podejmowana przez wszystkich jako część procesu doświadczania afektów oraz radzenia sobie z nimi (zarówno własnymi, jak i cudzymi). […] Według Tomkinsa zaś życie umysłowe każdej jednostki tworzy wiele powiązanych ze sobą i działających z różną siłą teorii afektów⁶.

Dla Sedgwick afekt jest zarazem teorią afektów, a co za tym idzie – każda teoria jest produkowana i odbierana przede wszystkim afektywnie. Tworzona na własny użytek bądź przyjmowana z zewnątrz, niska czy wysoka, silna lub słaba, teoria mediuje reakcje podmiotu na bodziec. Estetyka o tak mocnym (i nieźle już opisanym) oddziaływaniu afektywnym jak słodkość będzie zatem dobrym punktem wyjścia do poszukiwania teorii podmiotowości, pewnej wizualnej konstrukcji pola psychicznego, którą reprezentują słodkie mózgi.

Jak zademonstruję, jest ona charakterystyczna nie tylko dla wskazanego powyżej kanału, lecz także dla licznych przykładów kontentu tworzonego przez dorosłe osoby z ADHD dla innych, już zdiagnozowanych bądź podejrzewających u siebie to zaburzenie⁷. Legitymizując ADHD za pomocą afektywnego oddziaływania własnego doświadczenia i odwołań do nauk medycznych, zajmuje on stanowisko w dyskursywnym krajobrazie, w którym spopularyzowane teorie medykalizacji, wywodzące się z krytycznej socjologii, służą podważaniu zaburzenia jako kategorii diagnostycznej⁸. One również napędzane są afektem: lękiem o „nasze dzieci”, faszerowane rzekomo niepotrzebnymi i szkodliwymi lekami, czy też oburzeniem na kondycję społeczeństwa, w którym stymulanty są wykorzystywane jako narzędzie zwiększania produktywności⁹. Warto zauważyć, że ten dyskursywny krajobraz w Polsce prezentuje się podobnie do globalnego, któremu ton nadają przede wszystkim Stany Zjednoczone. Przepływ powszechnej, potocznej wiedzy o ADHD stanowi zatem odbicie przepływu specjalistycznej wiedzy medycznej, która, jak wskazuje socjolog Michał Wróblewski, jest w polskim, peryferyjnym kontekście produkowana w dużej mierze za pośrednictwem amerykańskich badań i statystyk oraz opracowań opartych na tamtejszej klasyfikacji zaburzeń psychicznych DSM¹⁰. Zdaję sobie sprawę z zagrożenia błędem uniwersalizacji pewnego specyficznego kontekstu kulturowego, jakie wiąże się z badaniem anglojęzycznego kontentu tworzonego przede wszystkim przez osoby ze Stanów Zjednoczonych. Ta decyzja wydaje mi się jednak adekwatna wobec wspomnianego kierunku przepływu popularnej i klinicznej wiedzy o ADHD. Przegląd komentarzy pod badanymi przeze mnie treściami wskazuje na ich globalną popularność i wpływ, ograniczony z pewnością specyfiką danych społeczeństw (poza krajami anglojęzycznymi konsumpcja kontentu w tym języku może być warunkowana geograficznie czy klasowo). Świadomy ograniczonego zasięgu mojego obiektu badań i reprezentowanego przezeń rozumienia siebie, podchodzę do niego z perspektywy z konieczności peryferyjnej, choć być może powtarzającej milczące założenie o ich uniwersalności – tak jak robią to polscy psychiatrzy (czy też algorytmy YouTube’a), polecając te materiały odbiorcom w naszym kraju.

Sposoby, w jakie osoby z ADHD konstruują swoje zrozumienie zaburzenia pod wpływem spopularyzowanej, „przetłumaczonej” na afekt i tożsamość wiedzy medycznej, były opisywane w badaniach etnograficznych opartych na obserwacji i wywiadach¹¹. Korzystając z ich wyników, zamierzam jednak przyjąć perspektywę kulturoznawczą: „bliskie” i uważne na wewnątrztekstowe przemiany, przyczyny i skutki czytanie reprezentatywnych przykładów agregujących pewne powszechne w ADHD-owym kontencie figury czy orientacje afektywne. Co istotne, teksty te ukazują – projektowaną również na widzów na zasadzie uniwersalności diagnozy jako obiektu odrębnego od jej „nosicieli” i powtarzalnego pomiędzy nimi – relację z własnym mózgiem, umysłem i podmiotowością, a więc prezentowane w nich milczące założenia dotyczą najbardziej bazowego rozumienia swojego „bycia”. To właśnie to rozumienie – w oczywisty sposób historycznie i społecznie usytuowane – będzie stawką mojej analizy, wykraczającą daleko poza temat ADHD. Jednocześnie dotyczyć ona będzie oczywiście małego wycinka nieprzebranej masy takiego kontentu, którego formy i narracje, nawet jeśli ograniczyć się tylko do twórców z ADHD, są tak heterogeniczne jak doświadczenia osób identyfikujących się z tą diagnozą. Wybrany przeze mnie wycinek – zorientowany wokół powtarzającego się wizualnego obiektu – mówi przede wszystkim o jednym z objawów, do którego przedstawiania słodki mózg nadaje się najlepiej – zaburzenia funkcji wykonawczej.

Cześć, mózgi

Na początku każdego filmiku z „How to ADHD” McCabe wita swoich widzów słowami: „Cześć, mózgi!” („Hello, brains!”)¹. Słowo „mózg” regularnie pojawia się w jej materiałach jako eufemistyczne określenie osoby z ADHD. W jednym z materiałów wyjaśnia to tak:

Kiedy mówię „mózgi”, mam na myśli osoby, którzy uczą się o ADHD i związanych z nim wyzwaniach dla funkcji wykonawczej, aby nauczyć się pracować ze swoim mózgiem, a nie przeciwko niemu. Nie muszą mieć diagnozy ADHD – wiele osób z ADHD nie ma jeszcze oficjalnej diagnozy […]. Jeśli ktoś jest tutaj po to, by wspierać własny mózg, to jest „mózgiem” – bo to jego mózg go tu przyprowadził¹².

To nieco koliste wyjaśnienie przywodzi na myśl naprzemienny ruch identyfikacji i dezidentyfikacji podmiotu z mózgiem, który można utożsamić z negocjowaniem roli zaburzenia – jest ono elementem tożsamości i jednocześnie zewnętrznym obiektem obdarzonym pewną sprawczością. Ludzie są zatem „mózgami”, a zarazem ze swoimi mózgami pracują, a podmiot tej pracy nie zostaje określony. Ta niejednoznaczność figury mózgu wydaje się powtarzać pewien bardziej uniwersalny problem, który demonstrował choćby Michel Foucault w toku swoich badań nad „technikami siebie”. Francuski filozof nazywał w ten sposób techniki

pozwalające jednostkom dokonywać, za pomocą własnych środków bądź przy pomocy innych, pewnych operacji na własnych ciałach oraz duszach, myślach, zachowaniu, sposobie bycia, operacji, których celem jest przekształcenie siebie tak, by osiągnąć pewien stan szczęścia, czystości, mądrości, doskonałości czy nieśmiertelności¹³.

Prototypowe techniki siebie wyznaczają zdaniem Foucaulta dwie starożytne maksymy, których znaczenia i wzajemne relacje wielokrotnie zmieniały się i odwracały: gnothi seauton (poznaj samego siebie) i epimelesthai sautou (zatroszcz się o siebie, zajmij się sobą). W świecie „How to ADHD” poznanie siebie oznacza poznanie swojego mózgu, reinterpretację poprzez diagnozę sposobów, w jaki on działa. W ten sposób delficką maksymę przywołują też Edward M. Hallowell i John J. Ratey, autorzy jednej z pierwszych bestsellerowych publikacji dla osób z ADHD:

Żyjemy w czasach, w których dewiza „Poznaj samego siebie” nabrała również znaczenia biologicznego, wykraczającego poza tradycyjne, psychologiczne podejście. Każdy może obecnie dowiedzieć się wielu ważnych rzeczy na temat swojego mózgu, po to, by praktycznie je wykorzystać¹⁴.

Badając historyczne przemiany kategorii „troski o siebie”, Foucault przywołuje postawione przez Pseudo-Platona pytanie o to, czym jest owo „siebie”. Jak zauważa, „«siebie» jest zaimkiem zwrotnym”, a obecna w delfickiej maksymie cząstka auto „oznacza «ten sam», lecz zawiera również pojęcie tożsamości. To ostatnie znaczenie zmienia pytanie: «czym jest owo ‘siebie’?» na pytanie: «czym jest owo plateau, na którym odnajdę swą tożsamość»”¹⁵. Foucault nie śledzi zatem, jak zmieniają się w historii myśli aktorzy relacji, jaką jest troska, ale wyjaśnia ją za pomocą kolejnego pojęcia: tożsamości. Nie poświęca natomiast uwagi kwestii, kto – i w jaki sposób odmienny od tego „siebie” – jest podmiotem tej troski. Jeśli, jak piszą wprost Hallowell i Ratey i jak wynika z badanego przeze mnie kontentu, „poznawanie siebie” oraz „troska o siebie” mają w nowej erze mózgu przyjąć wymiar neuronaukowy, rodzi to analogiczne pytanie o to, kto jest podmiotem tej troski i tego poznawania oraz czym różni się od ich przedmiotu – mózgu. Sposób, w jaki McCabe wykorzystuje określenie „mózg”, zawiera w sobie ten paradoks, zmieniając relację między różnymi częściami „ja” na relację „ja–mózg”. Stawiając znak równości pomiędzy mózgiem a ADHD, nie tylko lokalizuje ona ADHD „w mózgu” (zgodnie z wiedzą neuronaukową), ale także nadaje temu organowi przedmiotowość i obiektywność charakterystyczną dla diagnostycznej kategorii ADHD. Redukując ADHD do mózgu, sprowadza mózg do ADHD – mózg jest mózgiem ADHD-owym, są od niego zależne przede wszystkim te zachowania, które można nazwać objawami. Podobne rozumienie „siebie”, mózgu i zaburzenia pojawia się w etnograficznych badaniach osób z ADHD, jest ono bowiem zakorzenione w założeniach i praktykach współczesnej psychiatrii.

Antropolożka Mikka Nielsen na podstawie wywiadów z dorosłymi osobami z ADHD wskazuje dwie dyskursywne ramy, w jakie często wpadają autonarracje na temat zaburzenia. Jedna łączy się z konceptualizacją ADHD jako innego sposobu bycia, wpływającego na daną osobowość, związanego z występującym naturalnie zróżnicowaniem w budowie mózgu – można zauważyć w tej narracji wpływ dyskursów neuroróżnorodności. Druga wyróżniona przez Nielsen narracja wiąże się z ruchem przeciwnym – wydzielenia ADHD jako obiektu, na który można scedować odpowiedzialność, i tym samym dystansowania się od niego. Co ważne, badaczka w obu narracjach zauważa wspólny rdzeń – silny wpływ spopularyzowanych neuronauk. Zarówno „identyfikacja”, jak i „dystansowanie” są bowiem zależne od konceptualizacji zaburzenia jako czegoś zlokalizowanego w mózgu, jego naturalnej cechy bądź dysfunkcji¹⁶. W obu tych narracjach, mających odzwierciedlenie w ADHD-owym kontencie, mózg staje się obiektem zastępczym, o którym można mówić, gdy ma się na myśli zaburzenie. Uważam, że wiąże się to także z jego widzialnością (przynajmniej teoretyczną, związaną z wizualnymi praktykami medycznymi pozwalającymi na wgląd w ciało bez przerwania jego ciągłości¹⁷). Widzialność ta pozwala pop psychologii na łatwe podstawienie go w miejsce braku po signifié, jaki pozostawiają powierzchowne i koliste kategorie diagnostyczne.

Jak bowiem wskazuje duński psycholog i filozof Svend Brinkmann, jednostka diagnostyczna (a więc choroba rozumiana jako obiekt, coś oddzielnego od konkretnego pacjenta i powtarzalnego pomiędzy różnymi osobami) jest w psychiatrii złożona z objawów, czyli zachowań i cech uznanych za znaczące. Badacz dowodzi, że w modelu proponowanym przez wiodącą klasyfikację diagnostyczną DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), której kolejne wersje przygotowywane są przez Amerykańskie Towarzystwo Psychiatryczne,

nieuważność, nadpobudliwość i brak kontroli nad impulsami są nie tylko symptomami ADHD; onesą ADHD, jeśli są wystarczająco nasilone. Oznacza to, że ADHD i inne zaburzenia psychiczne jako obiekty epistemiczne konstytuowane są przez symptomy: jeśli ma się symptomy, ma się zaburzenie, i odwrotnie¹⁸.

Sposób funkcjonowania DSM historycznie wywodzi się z kryzysu naukowości, w jakim znalazła się psychiatria w latach 70. XX wieku. Za jego przejaw uznano nadmierne oparcie na tracącej społeczną legitymację praktyce psychoanalitycznej oraz zbyt dużą swobodę diagnostyczną, powodującą różnice na poziomie kultur (na przykład między psychiatrią amerykańską a europejską), ale także pomiędzy pojedynczymi lekarzami. Dostrzeżono wówczas konieczność ustandaryzowania języka psychiatrii, w tym kryteriów stanowiących o tym, co traktuje się jako zaburzenie czy objaw¹⁹. Odrzucono te kryteria, które były podatne na dużą zmienność pomiędzy oceniającymi²⁰. Wydany w 1980 DSM-III był pierwszą edycją klasyfikacji zgodną z powyższym podejściem, zwanym neokraepeliańskim. Diagnostykę oparto na objawach funkcjonujących jak zoperacjonalizowane wskaźniki²¹. Przykładowo, aby zdiagnozować ADHD, należy rozpoznać u pacjenta co najmniej sześć z dziewięciu wypisanych objawów z grupy nieuważności lub co najmniej sześć z dziewięciu objawów z grupy impulsywności-nadaktywności²². Psychoanalityczka Nancy McWilliams następująco opisuje przemiany autonarracji pacjentów wywołane zmianą dominującego modelu diagnozy jako obiektu psychiatrii po wydaniu DSM-III:

Wcześniej bywało tak, że kobieta, która unikała sytuacji społecznych, przychodziła na terapię i mówiła na przykład: „Jestem do bólu nieśmiała i potrzebuję pomocy w lepszym radzeniu sobie z ludźmi w sytuacjach społecznych”. Teraz osoba z podobnym problemem powie mi raczej, że „ma” fobię społeczną – jakby jakieś obce nieszczęście nawiedziło jej, do tej pory bezproblemowe, subiektywne życie. Ludzie mówią o sobie akronimami dziwnie oddzielonymi od swego żywego doświadczenia: „moje OCD”, „moje zaburzenie odżywiania”, „moja dwubiegunówka”²³.

Psychoanalityczka zwraca więc uwagę na reifikację zaburzeń, do której skłania pacjentów dostępna im wiedza psychiatryczna, uformowana zgodnie z podejściem neokraepeliańskim. Klasyfikacja DSM staje się dla nich uprzywilejowanym sposobem interpretacji doświadczenia – każdy jego element może być interpretowany jako objaw. Ironią jest, że narzędzie kierowane do psychiatrów, mające jak najbardziej uniezależnić proces diagnostyczny od ich subiektywnego odbioru zachowań i słów pacjenta, staje się dla tych drugich narzędziem interpretacji i kształtowania własnego doświadczenia. Jednocześnie proces diagnozy zaczyna się tutaj na długo przed wejściem do gabinetu – wiąże się z interpretacją własnego doświadczenia przez pryzmat kategorii diagnostycznych oferowanych przez klasyfikację.

Wykorzystanie diagnozy „jako filtra, przez który ludzie interpretują swoje problemy, lub jako zasobu używanego refleksyjnie lub bezrefleksyjnie do mediowania działań i emocji” Brinkmann nazywa „mediacją semiotyczną”²⁴. Na podstawie obserwacji uczestniczącej w grupie wsparcia dla osób dorosłych z ADHD duński badacz opisuje trzy uzupełniające się funkcje, jakie często pełni diagnoza w opowieściach respondentów o sobie. Pierwszą z nich jest wyjaśnianie – diagnoza jest narzędziem pozwalającym wytłumaczyć przeszłe wydarzenia z życia. Podobnie funkcjonuje jej samopotwierdzanie się – obecne wydarzenia z życia zostają zinterpretowane jako objawy potwierdzające słuszność diagnozy. Trzecią jest wyzbywanie się (disclaiming) odpowiedzialności – zaburzenie, ujęte jako zewnętrzny obiekt, staje się przyczyną różnego rodzaju niepowodzeń, za które nie można winić osoby. Każdy z tych „kluczy” czy „ram”, a więc oddziałujących afektywnie sposobów interpretowania siebie i świata, można by zgodnie z myślą Eve Kosofsky Sedgwick nazwać „teorią”²⁵. Diagnoza uprawomocnia przeniesienie moralnej winy za niepożądane zachowanie z osoby na zreifikowane zaburzenie. Jednocześnie zachowanie czy cecha interpretowana jest w kluczu nie tyle moralnym, ile medycznym lub nawet biologicznym („chemia w mózgu”). Dostęp do nowego, medycznego języka pozwala więc zmienić ramę interpretacji własnego zachowania, a tym samym przynosi ulgę związaną z częściową utratą poczucia sprawczości. Wpływ spopularyzowanych neuronauk pozwala przy tym na odroczenie pytania, na rzecz czego lub kogo tracimy tę sprawczość – to wspomniany już problem relacji podmiotu z „sobą”. Dzięki temu relacja podmiotu z „sobą”, czy też relacja różnych części „siebie”, może być przepisana na relację „ja–mózg”, która stanowi przy tym chwytliwą i wszechstronną metaforę wizualną.

Dekada mózgu

Jak piszą Fernando Vidal i Francisco Ortega, postęp neuronauk w ostatniej dekadzie XX wieku (ogłoszonej „dekadą mózgu” w ramach programu zainicjowanego w 1990 roku przez prezydenta Stanów Zjednoczonych George’a H.W. Busha) doprowadził do przemian w rozumieniu siebie i wzrostu znaczenia mózgu jako miejsca, w którym zlokalizowana jest świadomość i podmiotowość. Vidal i Ortega mówią w tym kontekście o narodzinach „podmiotu mózgowego” (the cerebral subject) i o redukcji bycia osobą (personhood) do bycia mózgiem, czy też „mózgowości” (brainhood)²⁶. Nikolas Rose i Joelle M. Abi-Rached przywołują ówczesną literaturę popneuronaukową, w której pojawiają się odważne stwierdzenia skierowane wprost do czytelnika, na przykład: „Ty, twoje smutki i radości, wspomnienia i ambicje, osobista tożsamość i wolna wola, to tak naprawdę tylko zachowanie wielkiego zbioru komórek nerwowych […] Jesteś tylko zbiorem neuronów”, „Jesteś swoimi synapsami”²⁷.

Jak jednak wskazują zarówno Vidal i Ortega, jak i Rose i Abi-Rached, „podmiot mózgowy” czy „mózgowość” nie są kategoriami hegemonicznymi. Ich wpływ na kulturę jest wyraźny, ale nie totalny – nikt nie postrzega siebie wyłącznie jako swojego mózgu. „Mózgowość” jest raczej czymś, co pojawia się w określonych warunkach, jako jeden z elementów bardziej złożonych języków, często umacniających uprzednio istniejące normy. Spostrzeżenie własnej „mózgowości” wiąże się z podważeniem oczywistości i przezroczystości postrzegania świata, wymaga więc jakiegoś katalizatora.

Jednym z kontekstów, w których „mózgowość” występuje najczęściej, są różnego rodzaju zaburzenia psychiczne, w paradygmacie neuronaukowym rekonstruowane jako zaburzenia mózgu²⁸. Jak w odniesieniu do depresji zauważa Joseph Dumit, mózg zdrowy postrzegany jest jako pasywny i przezroczysty – taki, przez który przemawia „prawdziwe ja”. „Mózg zaburzony” natomiast „przejmuje” „ja”, zajmując jego miejsce i przemawiając w jego imieniu²⁹. Oczywiście nie jest tak, że osoba z zaburzeniem psychicznym rozpoznaje siebie wyłącznie jako podmiot mózgowy – dotyczy to zwłaszcza sytuacji, gdy występują trudności. Dochodzi wówczas do pewnego rozszczepienia „ja” – osoba musi się przekonać, że jej sposób postrzegania rzeczywistości jest warunkowany działaniem jej mózgu. Analizując artykuł dziennikarki Tracy Thompson poświęcony jej doświadczeniu depresji, Dumit pisze: „jest ona swoim mózgiem przeciwko swojemu mózgowi – osobą z depresją, walczącą z tą depresją”³⁰. To podwójne użycie słowa „mózg” podkreśla paradoksalność sytuacji walki z samym sobą, a jednocześnie z czymś uzewnętrznionym. Jeden „mózg” jest podmiotem świadomego działania, a drugi „wrogiem” – mamy bowiem do czynienia z walką „osoby” z „depresją”. Co więcej, konieczne jest wykonanie niemożliwej pracy oddzielenia od podmiotowości tej jej części, która jej szkodzi, a więc zarazem jest jej obca – zidentyfikowanie, gdzie kończy się zaburzenie, a zaczyna „ja”.

W internetowych treściach dotyczących ADHD dobrze widać zmagania z tym paradoksem. Zgodnie z przewidywaniami Dumita sposobem ich rozwiązywania staje się wykorzystywanie figury mózgu wówczas, gdy podmiot boryka się z jakimiś trudnościami. Umożliwia ona, tak jak w autonarracjach analizowanych przez Brinkmanna, pewnego rodzaju scedowanie odpowiedzialności. Ograniczenie użycia tej figury do takich sytuacji odpowiada również na wyzwanie, jakie narracje „mózgowości” stawiają przeżywanemu doświadczeniu. Rose i Abi-Rached porównują pokłosie „dekady mózgu” do przełomu w rozumieniu siebie, jaki na początku XX wieku przyniosły prace Zygmunta Freuda. Podobnie jak koncepcje wiedeńskiego psychoanalityka, neuronauki wysyłają w świat przede wszystkim ideę, że „świadomość [nie] jest panem swego domu”³¹. Pop neuronauki obnażają poczucie kontroli jako iluzję, wskazują, że nigdy tak naprawdę nie mamy nad sobą władzy, bo tę posiadają neurony, neuroprzekaźniki czy też inny z elementów mózgu wskazany jako sprawczy w danej odsłonie. Być może właśnie dlatego nadają się do interpretowania sytuacji, w których odczuwa się osłabienie sprawczości. Rozpoznawane w ADHD upośledzenie funkcji wykonawczej jest właśnie takim stanem. Osoba, która chce coś zrobić, a jednocześnie odczuwa wewnętrzny opór uniemożliwiający rozpoczęcie czynności, może zinterpretować tę sytuację jako taką, w której do „głosu” dochodzi jej mózg. Rozpoznaje więc rozdwojenie pomiędzy abstrakcyjną, racjonalną podmiotowością a oporną, materialną i cielesną „mózgowością”. Te dwie części „siebie” zawsze funkcjonują w jakiejś relacji – jedną z nich jest wspomniana już relacja pracy „z mózgiem”, czy też „nad sobą”. Jej wizualna reprezentacja pojawia się w jednym z filmików na kanale „How to ADHD”, który gromadzi przesłane przez widzów kanału metafory mające pomagać w zrozumieniu ADHD. Pojawia się w nim zilustrowane animacją porównanie:

Twój mózg jest jakby sekretarzem, a ty – prezeską, która ma spotkanie, [czyli] wykonuje jakieś zadanie [w animacji pojawia się napis: „PŁACENIE RACHUNKÓW” – M.K.]. W neurotypowym mózgu sekretarz wita gości (czyli potencjalne bodźce rozpraszające), powiadamia ich, że prezeska ma spotkanie, i proponuje im umówienie się na później lub pokazuje im drzwi. Mój sekretarz albo wpuszcza wszystkich na spotkanie, albo nie wpuszcza nikogo – nawet jeśli to pilna sprawa³².

Wówczas na końcu długiej kolejki oczekujących do gabinetu (każde z nich ma tabliczkę reprezentującą potencjalne źródło rozproszenia: „INSTAGRAM”, „FOLIA BĄBELKOWA”) pojawia się gość z napisem „JEDZENIE”. Przy wykorzystaniu korporacyjnego imaginarium od razu zarysowana zostaje relacja podmiotu i mózgu – „ja” jest prezeską, a mózg podwładnym wobec niego pracownikiem. Mózg ADHD-owy nie jest jednak w stanie wykonywać swoich obowiązków, jest niekompetentny. McCabe, niczym konsultant HR, proponuje sposoby współpracowania z mózgiem, które wykorzystują jego silne strony i znajdują obejścia dla tych słabych. „Strategie pomagające [mózgowi], by mógł zrobić to, czego od niego chcę”³³ idealnie wpasowują się w pojawiającą się na kanale (i szerzej w kontencie) figurę „zarządzania ADHD”. Podobnie jak język zarządzania uniemożliwia wypowiedzenie idei walki klas, figura „pracowania z mózgiem” unieważnia koncepcję „walki ze sobą”. Współpraca „z mózgiem” jest jednak mimo wszystko pracą „nad mózgiem” – oznacza ukierunkowanie jego nadzwyczajnej energii we właściwą stronę³⁴.

Słodki mózg

Wizualne przedstawienie słodkiego mózgu, pojawiające się w wielu filmikach z kanału, odsyła jednak do innej relacji – nie pracy, a troski. Ta konkretna figura antropomorficznego mózgu powraca w wielu filmach z serii „How to ADHD”. Występuje – często w obrębie jednego materiału – zarówno w scenariuszach metaforycznych (w których musi na przykład przejść przez „Okropny Mur”, czyli emocjonalną blokadę przed zmierzeniem się z jakimś zadaniem), jak i w sytuacjach z repertuaru życia codziennego zachodniej klasy średniej (praca biurowa, jazda samochodem, trening na siłowni, gotowanie, granie na konsoli – zob. il. 2)^35. Jest figurą, która przekracza porządki, łączy świat przeżyć wewnętrznych ze światem społecznym. Zawsze symbolizuje osobę, mózg, podmiot z ADHD. Niczego nie kryje – czytelność i widoczność stanów afektywnych pozwalają na łatwe utożsamienie z postacią mózgu, a jednocześnie budują poczucie, że jest on uroczy i słodki.

Ta dość intuicyjna kategoria estetyczna doczekała się licznych analiz teoretycznych. Co więc znaczy, że mózg jest uroczy? Joshua Paul Dale wyróżnia dwa wymiary słodkości, które nazywa afektywnym i estetycznym³⁶, choć w zasadzie oba mają pewien komponent afektywny. Wymiar estetyczny, czyli cechy formalne, które można nazwać „słodkimi”, wiąże się z cechami przynależnymi ciału nowo narodzonego dziecka. Jako część tak zwanego schematu dziecięcego wymienia je Konrad Lorenz – są to między innymi duża głowa, duże i nisko osadzone oczy, krótkie i grube kończyny, okrągły kształt ciała, jego pulchność i miękkość oraz zachowanie wskazujące na słabość i nieporadność³⁷. Afektywna (w znaczeniu takim, jak rozumie afekt Brian Massumi, to znaczy jako autonomiczną, cielesną reakcję na bodziec poprzedzającą wszelkie poznanie umysłowe i tym samym niepoddającą się narratywizacji³⁸) reakcja troski, jaką wywołuje słodkość, byłaby więc mechanizmem ewolucyjnym – strategią przetrwania wbudowaną w ludzki cykl reprodukcji, wymuszającą na dorosłych zajęcie się niesamodzielnym dzieckiem, choć wymaga to licznych poświęceń i zasobów³⁹. Tym samym docieramy do drugiego aspektu słodkości, który Dale wprost nazywa afektywnym. Choć teorie są zróżnicowane, większość autorów zgadza się, że kategoria ta dotyczy nie tylko uroczego obiektu, lecz także dostrzegającego słodkość podmiotu⁴⁰. Słodkość wiąże się zatem nie tylko z konkretnymi cechami estetycznymi, lecz także z nie do końca świadomą reakcją, jaką wywołuje lub ma wywoływać. Ten wymiar sprawia, że wykorzystana w praktykach pobudzania konsumpcji, bywa ona postrzegana jako narzędzie manipulacji, gry na wdrukowanych instynktach⁴¹. Manipulacja ta działa także jako obietnica czytelności uczucia, w dziecięcy sposób niepoddanego jeszcze samokontroli⁴². Sianne Ngai cytuje Barbarę Johnson, która zwraca uwagę, że nabywca słodkiego towaru skłonny jest czuć, że „kupując produkt, spełnia życzenie tegoż produktu”⁴³. Lori Merish stawia sprawę bardziej dosadnie: słodkość oznacza „towar szukający matki”, jest „konstruowana, aby generować matczyne pożądanie”⁴⁴. Krytyczka wskazuje tym samym na upłciowiony wymiar stawianego przez słodkość żądania troski, które ma wiele wspólnego z jej ugruntowaniem jako estetyki raczej kobiecej niż męskiej.

Mózg w filmikach z kanału „How to ADHD” jest bezsprzecznie słodki, choć nie do końca wpasowuje się w dziecięcy schemat Lorenza. Owszem, ma dużą i pulchną głowę (w zasadzie całe jego ciało jest głową) oraz wielkie oczy, ale poza tym porusza się na cienkich kończynach, a jego ruchy są sprawne. Jest jednak słodki również dlatego, że ponosi porażkę wręcz programowo, staje w obliczu niemożliwego do rozwiązania kłopotu. Jak pisze Sianne Ngai, słodkość jest przede wszystkim kategorią opowiadającą o bezsilności, sposobem jej estetyzacji⁴⁵. Wewnątrz metaforycznego świata animacji niemożliwość przejścia na drugą stronę mostu wynika nie tyle z nieporadności (metaforycznego) ciała mózgu, ile z dwóch trudności o zewnętrznym rodowodzie.

Po pierwsze, antropomorficzna forma mózgu nie nadaje się do pokonywania mostów, w przeciwieństwie do odbijającej się piłeczki, która sprawnie przeskakuje nad dziurami w przeprawie. W oczywisty sposób kojarzy się to z ideą neuroróżnorodności⁴⁶. To „odmózgowienie” neurotypowego mózgu przywołuje też na myśl spostrzeżenie Mikki Nielsen (i podobną myśl Josepha Dumita), że podmiot jest skłonny postrzegać się jako mózgowy, dostrzegać swą „mózgowość”, w sytuacji doświadczania trudności związanych z zaburzeniem. Mózg niemający kłopotu z motywacją jawi się nie jako mózg, ale jako niezróżnicowany byt, pozbawiona twarzy i innych cech wskazujących na samoświadomość kuleczka⁴⁷. W języku kanału „How to ADHD” „mózg” oznacza albo mózg ADHD-owy, albo osobę z tymże (tej granicy nie da się łatwo wytyczyć), więc wprowadzenie więcej niż jednego mózgu psułoby nie tylko czytelność animowanego wywodu, lecz także spójność języka kanału.

Co więcej, mózg, który wielkim wysiłkiem dotarł na środek mostu, zostaje dodatkowo pokrzywdzony – jakaś niewidoczna siła sprawia, że deski z drugiej połowy po prostu znikają. Chociaż w neuronaukowym paradygmacie ADHD jest dysfunkcją działania mózgu, to animowany mózg umieszczony na metaforycznej przeprawie nie ma tutaj żadnej sprawczości – staje w obliczu braku, na który nie ma żadnego wpływu. Komentarz McCabe przedstawia ADHD jako „deficyt motywacji” – ponieważ most jest metaforą motywacji, to deficyt motywacji znajduje wizualną reprezentację w deficycie mostu, czyli w zniknięciu składających się na niego desek. Dochodzi w ten sposób do podwójnego uzewnętrznienia – problemy będące objawami ADHD są już kwestią nie tyle mózgu działającego wbrew woli podmiotu (on przecież bardzo chce przejść przez most), ile jakiejś nienazwanej zewnętrznej siły niweczącej starania mózgu. Nie można, tak jak w przykładzie Dumita, mówić tu o walce z wrogim mózgiem – jeśli istnieje jakiś wróg, to pozostaje niewidoczny. Konwencja, w jakiej przedstawiony jest mózg w „How to ADHD”, wyklucza odczytanie sytuacji upośledzenia funkcji wykonawczej jako oporu niesfornego mózgu – jak pisze Sianne Ngai, słodkość jest estetyką dotyczącą rzeczy drobnych, małych, a przede wszystkim niezagrażających⁴⁸. Mózgowi o czystych intencjach, postawionemu przed wieloma przeszkodami, chce się kibicować w ich pokonaniu.

„Kiedy nam albo komuś innemu udaje się wykonać zadanie, to dlatego, że jest więcej desek” – mówi McCabe. Początkowo twórczyni uzewnętrznia zatem doznawane trudności poprzez zamianę ich w metaforyczny materialny obiekt. Zaraz jednak wskazuje sposoby, dzięki którym możemy sami wpłynąć na „liczbę desek”, na które natyka się mózg. Wraz z bezsilnością idzie fantazja o sile, która ma szansę zrealizować się na końcu filmiku. Dzięki nowym, kolorowym „deskom motywacji” dodanym do mostu (symbolizują one takie cechy zadania lub jego otoczenia, które sprawiają, że staje się interesujące – na przykład element nowości, pilność, coś związanego z osobistymi zainteresowaniami) mózg jest w stanie przejść na drugą stronę przepaści, a jego mina wyraża dumę i radość (il. 8). Ten schemat – postać pozbawiona czegoś w końcu to dostaje i dzięki temu może się uporać z trudnym zadaniem – wywołuje u widzów kanału silną reakcję emocjonalną na wielu poziomach, co widać w komentarzach pod filmem. Może być czytany wprost, jako opowieść obsadzająca animowany mózg w roli underdoga – „Gdy mózg przekroczył most: «nie płacz, nie płacz»” „Rozpłakałam się, gdy móżdżek uronił łzę po przejściu mostu”⁴⁹. Widzowie odczytują również tę inscenizację przez utożsamienie się z postacią: „Naprawdę popłakałam się, gdy mózg nie mógł przejść mostu, a przeciętna osoba nie widziała ze swojej perspektywy brakujących desek. Świetnie złapaliście to niemożliwe do nazwania i wyjaśnienia uczucie”.

Finalny sukces mózgu idealnie pasuje do „dialektyki siły i bezsilności”, która zdaniem Ngai definiuje estetykę słodkości⁵⁰. Jego źródłem są wybory podjęte przez mózg, ale występujący już w „ludzkiej” roli. To on, siedząc przed komputerem, ustawia sobie minutnik, aby nadać wykonywanej pracy aurę pilności; to on robi pracę domową w hamaku czy do góry nogami, aby wydawała się ciekawsza; to on wreszcie zmywa naczynia, wyobrażając to sobie jako grę komputerową (il. 3 i 4). Kolorowe i błyszczące „deski motywacji” pojawiają się jednak w moście same, ułożone jakby magicznym gestem przez tę samą niewidzialną siłę, która zabrała je na początku filmiku (il. 5).

Jak zauważa Lori Merish, słodkość odzwierciedla niejednoznaczną pozycję dziecka w nowoczesnym społeczeństwie – jest ono równocześnie przedmiotem we własności rodziców i sprawczym podmiotem, zdolnym (zobowiązanym?) do wyrażania zgody (consenting)⁵¹. W podobnie niejednoznaczny sposób wyobrażany jest mózg dwadzieścia lat po „dekadzie mózgu” i w obliczu związanych z nią negocjacji z „mózgowością”. Pozwala to na wpisanie go właśnie w estetykę wyrażającą ową „dialektykę siły i bezsilności”. Ten wszechwładny organ, wpływający na każdą podejmowaną decyzję i każdy element postrzeganej przez mózgowy podmiot rzeczywistości, jest jednocześnie bezsilnym obiektem działania wyższych od niego sił. Podwójnie „podwładny”, umieszczony między młotem a kowadłem – żądaniami podmiotu a zewnętrznymi trudnościami – swoją bezradnością budzi współczucie i troskę. Nawet sytuacje, w których podkreślana jest jego sprawczość, są od niego dziwnie oderwane – jakby nie można było go sobie wyobrazić jako podmiotu pracy, którą wykonuje nad samym sobą.

Obiekty troski, podmioty utożsamienia

Sianne Ngai zauważa jeszcze jeden paradoks słodkości: choć dotyczy bezsilności, kategoria ta wykazuje jednocześnie zdolność do stawiania silnych afektywnych żądań⁵². Jest bowiem wizualnym językiem, w którym wyraża się żądanie troski. Jak ujmuje to Frances Richard, słodkość, „ogłaszając swoją skromność i zupełną bezsilność, przejmuje władzę i kieruje wszystkimi interakcjami ze sobą: to rodzice skaczą dookoła noworodka, a nie odwrotnie”⁵³. Gdy język ten znajduje zastosowanie komercyjne, w roli „twarzy” towaru, żądanie to wydaje się szczególnie manipulacyjne i budzi wyraźny sprzeciw teoretyczek słodkości. Co jednak, gdy zostaje on wykorzystany w kontekście, który nie jest jednoznacznie związany z cyrkulacją dóbr (pomijam tutaj wszelkie koncepcje ekonomii uwagi)? Jakie znaczenie ma słodki mózg w ekonomii afektywnej pozbawionej wartości wymiennej⁵⁴?

Porażka i sukces mózgu wzruszają nie tylko dlatego, że jego bezradność budzi matczyną troskę oraz chęć opieki nad słabszym Innym. Sądzę, że słodkość jest estetyką w szczególny sposób zachęcającą do utożsamienia ze słabym, bezradnym obiektem. Wydaje się to oczywiste, skoro słodkość jest „intensywnym, choć dziwnie ambiwalentnym rodzajem empatii”⁵⁵, a więc stanowi podgatunek afektu (czy raczej gotowości na afekt) definiowanego przez gest „wejścia w czyjeś buty”. Jako estetyka zachęcająca do identyfikacji słodkość wydaje się jednak niewystarczająco opisana, z wyjątkiem stwierdzeń o jej roli w zacieśnianiu dystansu pomiędzy towarem a konsumentką⁵⁶. Uwidacznia napiętą relację między identyfikacją a pożądaniem, tożsamością a konsumpcją. Odnosząc się już nie wprost do towaru, Lori Merish zauważa, że „docenienie słodkości […] pociąga za sobą strukturę identyfikacji, pragnienia, by być jak słodki [obiekt]”⁵⁷. Chodzi jej jednak o charakterystyczny dla przedstawień słodkości schemat oswajania Innego – dziecka, „dzikiego” czy „dziwadła” (freak). W dalszej części cytowanego zdania dodaje więc: „albo raczej pragnienia, by słodki [obiekt] był taki jak «ja»”⁵⁸. Walter Benjamin stwierdza natomiast, że kicz sztuki ludowej (który Sianne Ngai wciąga pod parasol słodkości) inkorporuje podmiot do środka dzieła, pozwalając na „spojrzenie z wewnątrz [obiektu] na zewnątrz”, w przeciwieństwie do sztuki, która zachęca do „wglądu w obiekt”⁵⁹. Identyfikacja ze słodkim obiektem nie musi być zatem związana z władzą nad nim, ale może wiązać się ze strategicznym przyjęciem jego bezsilności. Słodki mózg uruchamia niedostatecznie jeszcze opisany, choć popularny w kulturze internetowej schemat utożsamienia z uroczym obiektem, aby wyobrazić siebie jako bezbronny, niewinny i pasywny byt.

W Miłości i gniewie, realistycznym powojennym dramacie Brytyjczyka Johna Osbourne'a, bohaterowie – okrutny, zakompleksiony mąż z klasy robotniczej i jego pochodząca z wyższej klasy średniej żona – są w stanie tymczasowo obejść pełne przemocy nawyki komunikacyjne jedynie za pośrednictwem słodkich obiektów – pluszowych misia i wiewiórki. Choć konserwują one hierarchię, ukazującą się w różnicy rozmiaru reprezentowanych przez nie zwierząt, to stanowią „jedyną ucieczkę od wszystkiego”, pozwalając małżonkom na stanie się „małymi futrzakami z małymi futrzanymi mózgami, pełnymi głupiego, nieskomplikowanego uczucia (affection) do siebie nawzajem”⁶⁰. Identyfikacja ze słodkim obiektem pozwala bohaterom na chwilową ucieczkę nie tylko od przemocowego związku, ale także od różnicy klasowej, która go współtworzy. Klasowe i psychoanalityczne konotacje gestu utożsamienia ze słodkim, bezsilnym stworzeniem dostrzega również James Greig w publicystycznym tekście dla portalu Dazed. Komentując mem, jakim stało się performatywne identyfikowanie się z cyrkulowanymi w przestrzeni internetowej wizualnymi przedstawieniami słodkich zwierząt⁶¹, Greig pisze: „nie łudźcie się: kapitalistyczne elity chcą, żebyście myśleli o sobie jako o małej, głupiutkiej gąsce”⁶². Przywołuje także słowa psychoanalityka Josha Cohena, który opisuje utożsamianie się ze słodkimi stworzeniami w następujący sposób:

Z psychoanalitycznego punktu widzenia, autoinfantylizacja ma niepokojąco dużo sensu. Jest rodzajem identyfikacji z własną bezsilnością, a tym samym nadaje jej pozorów dobrowolnego wyboru. [...] Jeśli jako osoba dorosła celuję w niewinność, słodkość i delikatność, to przejmuję kontrolę nad moim poczuciem bezsilności⁶³.

Jako źródło tej narzuconej z zewnątrz bezsilności, z którą podmiot musi się zmierzyć, Greig wskazuje oczywiście prekaryzację. Jeśli – jak pisze badaczka nowych mediów Akane Kanai – utożsamialność (relatability) „wymaga umiejętności stworzenia takiego opisu osobistego doświadczenia, który zakłada jego powszechność i w sposób wiarygodny, lecz również przyjemny odzwierciedla doświadczenia odbiorców”⁶⁴, to memy korzystające z tego schematu nie tylko przedstawiają słodki obiekt i zachęcają do identyfikacji z nim. Uruchomione przez ten schemat poczucie bezbronności zostaje przywołane jako już istniejące w podmiocie na zasadzie interpelacji⁶⁵. Stwierdzenie Cohena – że identyfikacja ze słodkim obiektem jest sposobem na oswojenie odczuwanego braku siły – rymuje się oczywiście ze spostrzeżeniem Sianne Ngai, że słodkość jest estetyzacją bezsilności⁶⁶. Można je również osadzić w teorii afektów, jaką na podstawie prac Silvana Tomkinsa proponuje Eve Kosofsky Sedgwick. Przypomnijmy, że afekt jest według krytyczki teorią, która mediuje reakcję na bodziec – teorią tym silniejszą, im lepiej przewiduje sytuacje powstające na styku podmiotu ze światem, zanim się one zdarzą. Słodkość, tak jak paranoja, byłaby więc silną teorią (i silną kategorią afektywną), ponieważ tłumaczy jak największą liczbę doznawanych porażek⁶⁷. Jest tym samym kusząca, bo pozwala scedować za nie odpowiedzialność na pewną przyrodzoną słabość, która nie poddaje się krytyce. Jeśli zatem afekt jest zawsze teorią siebie oraz relacji ze światem, to słodkość mózgu jest ramą kształtującą sposób, w jaki utożsamia się z nim widz.

Mózg wydaje się natomiast szczególnie dobrym obiektem do prezentacji w słodkim kluczu. Joseph Dumit przywołuje zaobserwowane na konferencjach medycznych reakcje pacjentów na slajdy ze skanami „chorego” mózgu – pełne współczucia i troski, tak jakby te obrazki przedstawiały samo cierpienie. Kontrastuje je z przedstawieniami genów powodujących choroby genetyczne, które spotykają się z „buczeniem i syczeniem”. Co ciekawe, troskliwy odbiór przekrojów mózgu kojarzy się antropologowi z reakcjami na obrazy płodów⁶⁸, a więc Dumit wpisuje go w upłciowiony, matczyny schemat nieświadomej reakcji na słodkość, związanej z troską o Innego, o pomniejszy i zagrożony obiekt. Jasne jest jednak, że to nie wszystko. Troska i współczucie pacjentów w pewnym stopniu oparte są na utożsamieniu – w słodkim obiekcie dostrzega się siebie, a w sobie – słodki obiekt. (Być może nie ma obiektu, z którym byłoby się łatwiej utożsamić niż z mózgiem – jest on przecież, jak powyżej, równocześnie „nami” i „nie nami”, „sobą” i „Innym”.) Podobnie jest z antropomorficznym mózgiem z „How to ADHD”. Utożsamienie z nim pozwala spojrzeć na siebie jako bezradny obiekt, wymagający troski i współczucia w obliczu zewnętrznych trudności. Dostrzeżenie siebie w słodkim mózgu jest według afektywnej trajektorii wskazywanej przez kanał „How to ADHD” zarazem początkiem trudnej drogi prowadzącej do pokonania trudności. Rozpoznając i akceptując bezsilność, szykujemy się, by nabrać siły, podążając za realizowanym przez mózg schematem. Widząc siebie w jego porażkach, możemy także brać udział w jego sukcesie. Równocześnie niejednoznaczność signifié słodkiego mózgu, które nie dopuszcza całkowitej identyfikacji z tą figurą, umożliwia powstanie relacji troski pomiędzy nią a widzem. Oglądając ostateczny sukces mózgu w przekroczeniu mostu i jego związane z tym wzruszenie, widz czuje, że jest swojemu mózgowi winien zadbanie o odpowiednią ilość „desek motywacji”.

Mózg-zwierzątko

Na kanale „How to ADHD” w roli wizualnej reprezentacji ADHD-owego mózgu pojawiają się też figury inne niż wspomniana „maskotka” kanału. Na przykład w filmie zachęcającym do „zarządzania” ADHD za pomocą praktyk mindfulness McCabe proponuje, co zrobić, gdy trening uważności nie będzie szedł zgodnie z planem:

Postaraj się nie oceniać. Pomyśl, że twój mózg jest jak szczeniaczek. Jeśli szczeniaczek sika na podłogę i gryzie przedmioty, to nie jest jego wina – robi to, co robią szczeniaczki. Twój mózg robi to, co robi. Musisz go po prostu wytrenować⁶⁹.

Widzimy przy tym animację mózgu (tym razem nie jest antropomorficzny, przypomina raczej niesforne zwierzątko) biegnącego za przesuwającym się po ekranie patykiem. Metaforyzacja mózgu za pomocą postaci szczeniaka, czyli sztandarowej figury słodkości, łączy się tu z podwójnym wyzbyciem się odpowiedzialności. McCabe proponuje nie oceniać i nie złościć się nie tylko na siebie, ale też na swój mózg. Jego zachowanie nie jest jego winą, przysługuje mu w sposób naturalny, a jednocześnie wymaga pracy ze strony podmiotu. Na szczeniaka trudno się gniewać, zwłaszcza że jest uroczy w najbardziej oczywisty sposób. Figura niesfornego, lecz poddającego się tresurze i niewinnego zwierzątka zachęca do produktywnego ukierunkowania afektywnego poruszenia. Jeśli ADHD-owy mózg jest szczeniakiem, to wiadomo, co z nim zrobić – nie stosować wobec niego otwartej przemocy, ale raczej sposobem zmuszać go do pożądanego działania. Figura troski o słodkie stworzenie łączy się tym samym z figurą pracy.

Słodkie i irytujące spotykają się w wizualizacjach ADHD-owego mózgu, które przedstawia twórca animacji działający pod pseudonimem „Ice Cream Sandwich”. W dwóch filmach, z których każdy zgromadził około 8 milionów wyświetleń – zatytułowanych adhd oraz ADHD but medicated – animator przedstawia za pomocą absurdalnych, minimalistycznie rysowanych scenek swoje doświadczenia z diagnozą ADHD i leczeniem farmakologicznym. W obu z nich pojawia się mózg, przedstawiony jako różowy „blob” o lekko spłaszczonym kształcie, zupełnie gładki z wyjątkiem kropek oczu i kreski ust. Ten obiekt, animizowany (już nie antropomorficzny) i animowany (w obu znaczeniach tego słowa: kreskówkowy wygląd i „nakręcone”, ożywione ruchy), stanowi wręcz idealną ilustrację dla spostrzeżenia Sianne Ngai, że im obiekt bardziej „ciastowaty” i bezkształtny, tym słodszy⁷⁰.

W pierwszym filmie mózg pojawia się głównie w anatomicznie sensownym miejscu – wewnątrz głowy rysowanej postaci, która reprezentuje pierwszoosobowego narratora (widz ma go zapewne utożsamiać z autorem kreskówki)⁷¹. Diagnozę symbolizuje autorytatywne otwarcie głowy przez lekarza (jej górna część odchyla się, jakby przyczepiona na zawiasach), zwieńczone wyrażającym obrzydzenie westchnieniem „o Boże!”, gdy specjalista widzi uśmiechnięty różowy kształt. Pomocnicze badanie aktywności elektromagnetycznej mózgu zostaje zobrazowane w sposób przypominający nowoczesne fantazje o wglądzie wewnątrz ciała, by zobaczyć i zrozumieć odbywające się tam procesy. Gdy ciało narratora zostaje podczas badania zmuszone do trzydziestominutowego bezruchu, mózg cierpi – rzuca się po przeznaczonej dla niego pustej przestrzeni w głowie, krzycząc: „Wypuśćcie mnie! Pomóżcie!” (il. 6). Pod wpływem koncepcji przedstawiających zaburzenie jako obiekt zlokalizowany w mózgu, napięcie odczuwane w ciele ukazane zostaje jako cierpienie mózgu w obojętnej cielesnej skorupie. Z kolei fraza „mam ADHD”, przypieczętowująca diagnozę, zilustrowana zostaje następującym obrazkiem: narrator siedzi z bezmyślnym uśmiechem, jego głowa jest otwarta, a mózg wesoło obraca się w jej wnętrzu jak na karuzeli (il. 7). Niemal w każdej scenie, gdzie pojawia się mały i uroczy mózg, postać narratora pozbawiona jest sprawczości, zostaje sprowadzona do roli ciała – pojemnika na mózg. Jest tak, jakby zabrać głos mógł w danym momencie tylko jeden z nich, jakby jego „ja” rozdzielone było na dwa podmioty, z których każdy otrzymuje wizualną reprezentację. „Ice Cream Sandwich” wykorzystuje zatem figurę mózgu w odwrotny sposób niż autorka „How to ADHD” – zamiast łączyć dwie formy postrzegania siebie („ja” jako podmiot mózgowy oraz „ja” jako posiadacz mózgu) w jednej postaci, dokonuje ich częściowego rozdzielenia.

Sequel, pod tytułem ADHD but medicated, oddzielony jest od pierwszej części, w której ma miejsce formalna diagnoza, pewnym dystansem czasowym. Twórca relacjonuje w nim nie do końca udane próby przyjmowania leków na ADHD. Rozdział narratora od mózgu postępuje – organ zupełnie „wyskakuje” mu z głowy i staje się jego towarzyszem⁷². Mózg jest tutaj figurą na przecięciu zwierzątka i diabełka. Gdy na przykład narrator próbuje zabrać się za wykonanie zadania, mózg wskakuje mu na biurko i podsuwa inne zajęcie. Po chwili obaj zastanawiają się, którą z licznych spraw należy się zająć najpierw (co symbolizowane jest przez plik rozsypanych na stole karteczek oznaczonych literami alfabetu). Narrator wybiera jedno z zadań, a mózg przypatruje się, jak nad nim pracuje (praca ukazana jest jako walenie młotem w kartkę z literką przypisaną zadaniu). Po wykonaniu połowy (niezbyt ważnego) zadania „E” mózg rozprasza narratora – najpierw widzimy krótką przebitkę na ich radosny taniec, a potem mózg pyta narratora, jak zbudować domek dla ptaków, co wrzuca go w spiralę internetowych poszukiwań, uniemożliwiającą dokończenie któregokolwiek z ważnych zadań (il. 8).

Po wzięciu przepisanego Adderallu przeszkadzające stworzonko znika. Narrator może zająć się najważniejszym zadaniem, nieniepokojony przez swój mózg: „Stwierdziłem, że powinienem wykonać zadanie «A». I wykonałem zadanie «A»”. Podmiot, który w wyniku diagnozy zaczął postrzegać siebie jako mózgowy, po wzięciu leków przestaje odczuwać symptomy zaburzenia i, co za tym idzie, swoją mózgowość. Mózg znika (a może chowa się w głowie i przestaje być widoczny?), staje się na powrót przezroczystym, pasywnym nośnikiem prawdziwego „ja”.

Po jakimś czasie narrator odstawia leki z powodu złego samopoczucia i bezsenności. Wraca wówczas, jak mówi, „do punktu wyjścia”. W rozwijającym się afektywnym procesie usytuowanym na przedłużeniu procesu diagnostycznego zmieniło się jednak jego postrzeganie siebie. Mózg, wychodząc stopniowo z jego głowy, powoli stawał się aktorem, którego można zobaczyć, z którym można wejść w interakcję i na którego można przerzucić odpowiedzialność za trudności, wyzbywając się jej. Świadczy o tym scena ilustrująca stwierdzenie o powrocie do punktu wyjścia. Podobnie jak podczas otrzymania diagnozy w pierwszej części, słodki mózg obraca się wesoło dookoła własnej osi. Tym razem nie dzieje się to jednak w otwartej głowie nieświadomego narratora, ale na ziemi, na co narrator patrzy bezradnie (il. 9). W trakcie wspomnianego procesu cedowania odpowiedzialności nauczył się spoglądać na swój mózg z pozycji obserwatora, rozpoznając go jako obcego aktora o niefortunnej sprawczości.

Bardziej lub mniej dokładny anatomicznie wizerunek mózgu przewija się przez kontent o ADHD, często pełniąc funkcję wizualnej reprezentacji samego zaburzenia. Sposoby jego ukazywania świadczą o negocjacjach twórców z ideą „mózgowości”, które owocują poczuciem, że doświadczenie zaburzenia jest doświadczeniem relacji podmiotu ze swoim mózgiem. Wizualna słodkość odsyła do poczucia bezsilności, a jednocześnie paradoksalnej siły, które pojawiają się po obu stronach tej relacji. Przekonanie o jednoczesnej sile i bezsilności mózgu również wywodzi się ze spopularyzowanych neuronauk, które co więcej ułatwiają wyobrażenie sobie tego organu jako obiektu wizualnego. Słodkie przedstawienia mózgu jednocześnie uruchamiają afekty troski czy współczucia, jak i nadają im zwrotny kierunek. Zachęcając do utożsamienia się ze słodkim, bezradnym obiektem, pozwalają widzom z ADHD troskliwie spojrzeć na samych siebie. Opisują tym samym diagnozę i leczenie zaburzenia jako proces przede wszystkim afektywny, oparty na rozpoznaniu i zaakceptowaniu dialektyki bezsilności i siły, która może także zostać zakodowana jako słodkość. Taka diagnoza jest zarazem procesem utożsamienia i wyodrębnienia, relacją troski i pracy.

Kontent przyjmujący rolę pośrednika prowadzącego przez ten proces skupia się właśnie na afekcie, który – jak wskazuje Eve Kosofsky Sedgwick – sam stanowi pewną teorię siebie. Ten paradygmat badań nad afektem sprawdziłby się również w odniesieniu do bardziej uniwersalnego, a nie dość zbadanego zjawiska, o którym wspomniałem powyżej: schematu, czy nawet gatunku kontentu, który opiera się na połączeniu wizualnej reprezentacji słodkiego obiektu z zachętą do utożsamienia się z nim. Jego afektywna siła wydaje się pochodzić nie tylko z oswajania bezradności, lecz także z radości, jaką daje utożsamienie z czymś budzącym troskę, rozpoznanie, że samemu jest się godnym jej obiektem. Badania nad tym gatunkiem kontentu musiałyby się opierać nie tylko na jego estetyce, ale przede wszystkim na cyrkulacji, biorąc pod uwagę afektywny wymiar obu tych atrybutów – łączy on bowiem słodkość, której proliferację na przełomie mileniów łączy się z upowszechnieniem internetu i która jest szczególnie podatna na udostępnianie⁷³, z „utożsamialnością”, czyli powszechną kategorią analityczną wykształconą bardziej współcześnie, wraz z rozwojem platform społecznościowych opartych na dzieleniu się doświadczeniem, takich jak Tumblr⁷⁴.