O trójnogim kocie, czyli biennale po przejściach

Kuratorka i zespół tegorocznej edycji Biennale Sztuki w Stambule mieli przed sobą nie lada wyzwanie: musieli postawić na nogi imprezę, która ma wprawdzie ugruntowane, niemal czterdziestoletnie tradycje i renomę, lecz w ciągu ostatnich dwóch lat przeszła głęboki kryzys. Odpowiedzieli tyleż subtelnie, co inteligentnie, symbolem biennale czyniąc trójnogiego kota – kaleką istotę, która doznała traumatycznego doświadczenia, ale zdołała się z niego dźwignąć, i krokiem nieco mniej pewnym niż wcześniej, lecz wciąż z przyrodzoną temu gatunkowi gracją i ciekawością przemierza zaułki, by raz na jakiś czas na przekór zgiełkowi i pośpiesznemu rytmowi miasta wyciągnąć się leniwie i zdrzemnąć w słońcu.

Wokół tej figury Christine Tohmé – libańska kuratorka, autorka projektu Tamawuj, realizowanego w 2017 roku w Szardży, Bejrucie, Dakarze, Stambule i Ramallah w ramach 13. biennale w Szardży, a także założycielka stowarzyszenia Aszkal Alwan, od 1994 roku zrzeszającego libańskich artystów wizualnych, znana z prowadzenia długofalowych, budowanych od podstaw i ewoluujących w czasie inicjatyw – osnuła wielogłosową opowieść splecioną z delikatnych wiązek skojarzeń. Traktuje ona o zdolności do przetrwania pomimo opresji, o kruchości, ale też sile odruchów samozachowawczych, o rezyliencji i mocy nieoczywistych strategii oporu. I o przyszłości, która pozostaje horyzontem nadziei oraz polem realizacji możliwych scenariuszy niezależnie od mroku spowijającego teraźniejszość i przeszłość.

Operując w sieci metafor, którą postaram się przynajmniej częściowo zrekonstruować, Tohmé zbudowała pierwszą z odsłon 18. stambulskiego biennale – rozpisaną na osiem lokalizacji i pokazywaną od września do listopada 2025 roku wystawę, do której zaprosiła 47 artystów wybranych spośród ponad 1500 zgłoszeń nadesłanych w odpowiedzi na ogłoszony przed rokiem open call. Projekt wykraczający poza zwyczajowy dwuletni cykl ma się rozwijać stopniowo: w 2026 roku ma ruszyć biennalowa akademia, złożona z programu publicznego oraz serii dyskusji i warsztatów sieciujących lokalne środowisko skupione wokół sztuki – ma w ten sposób powstać infrastruktura do dalszych, długofalowych działań; rok 2027 będzie czasem podsumowania tych przedsięwzięć i domknięcia biennale kolejną jesienną wystawą. O pomysłach na te przyszłe wydarzenia wiadomo na razie niewiele, zostanę więc przy pierwszej z kocich łap, jak nazywa tegoroczny pokaz kuratorka. Wcześniej jednak sięgnę kilkanaście miesięcy, a nawet dekadę wstecz, by zajrzeć pod dywan, na którym ustawiono rozpoczęte właśnie biennale; pewna nieśmiałość w jego programowaniu może się wiązać z turbulencjami, przez jakie przeszedł tworzący je zespół.

*

18. edycja – zgodnie z ustalonych od lat rytmem – miała się odbyć jesienią 2024 roku. Wiosną 2023 roku komitet doradczy biennale, wspomagający w podejmowaniu decyzji programowych fundację İKSV¹, będącą głównym organizatorem imprezy, jednogłośnie zdecydował o powierzeniu kurateli nad jej 18. odsłoną Defne Ayas – związanej z Berlinem tureckiej kuratorce i badaczce, która wcześniej prowadziła między innymi pawilon Turcji na biennale w Wenecji w 2015 roku. Pokazano tam pracę Sarkisa – tureckiego artysty o ormiańskich korzeniach – bezpośrednio nawiązującą do biografii Hranta Dinka, redaktora ormiańskiego tygodnika „Agos”, w 2007 roku zastrzelonego na stambulskiej ulicy przez siedemnastoletniego tureckiego narodowca. W tekście wydanym w katalogu weneckiej wystawy wdowa po słynnym dziennikarzu, odnosząc się do przeprowadzonej sto lat wcześniej masakry Ormian, użyła frazy „ludobójstwo” – wobec czego na żądanie tureckiego Ministerstwa Kultury i Sportu nakład katalogu został wycofany z obiegu, a Defne Ayas dostała łatkę kuratorki tyleż odważnej, co niewygodnej dla nacjonalistycznie zorientowanych władz.

Kilka miesięcy po tym, jak została wskazana jako kuratorka 18. edycji stambulskiego biennale, w sierpniu 2023 roku organizatorzy ogłosili, że imprezę poprowadzi jednak kto inny – wieloletnia dyrektorka londyńskiej Whitechapel Gallery i członkini komitetu doradczego İKSV Iwona Blazwick; kuratorka o olbrzymim dorobku, lecz z pewnym etycznym mankamentem: zasiadała w radzie, która powołała Defne Ayas, a następnie sama zajęła jej miejsce w okolicznościach, które zbulwersowały stambulski świat sztuki jako zupełnie nieprzejrzyste. Po tym, jak część zaproszonych artystów wycofała się z udziału w biennale, komitet doradczy opuścili zasiadający w nim od wielu lat eksperci, stambulski artworld wystosował do İKSV list protestacyjny podpisany przez ponad 80 znaczących postaci z nie tylko lokalnej, lecz także międzynarodowej sceny galeryjnej², a kierująca imprezą od 2008 roku Bige Örer ustąpiła ze stanowiska, biennale znalazło się w stanie poważnej zapaści – zarówno wizerunkowej, jak i instytucjonalnej.

Ta zaledwie pobieżna rekonstrukcja przebiegu skandalu³, który przez wiele tygodni rozgrzewał media społecznościowe i portale związane ze stambulską sceną artystyczną, a polskim czytelniczkom mógł umknąć jako dość odległy, wydaje mi się potrzebna, by pokazać, z jakich pozycji startowały Christine Tohmé oraz nowa dyrektorka biennale Kevser Güler, powołane na te stanowiska zimą 2024 roku. Warto pamiętać, że te wszystkie turbulencje miały miejsce w mieście, którego mer oraz szef departamentu kultury ratusza od ponad pół roku siedzą w więzieniu pod budzącymi wiele wątpliwości zarzutami, i w kraju, gdzie cenzura ma długą i ciemną tradycję. Reżim najpierw premiera, a dziś prezydenta Recepa Tayyipa Erdoğana od ponad dwudziestu lat krzepnie w coraz bardziej monolityczną strukturę, areszty zaś pełne są więźniów politycznych. Choć ów cień nie był bezpośrednio wyczuwalny na wystawach, warto mieć świadomość tych uwarunkowań.

*

Wybrana przez Christine Tohmé kocia metafora bardziej niż do problemów samego biennale odnosi się jednak do kondycji rzeczywistości, w której żyjemy, i w tyleż poetycki, co swobodny sposób ilustruje interesujące kuratorkę wątki. W swym pierwszym publicznym komunikacie Tohmé ujęła to tak:

Mówi się, że kot ma dziewięć żyć. Jako […] mieszkaniec miasta prześlizguje się w zakamarkach, wynajduje to, co przegapione, i wygrzewa się w słońcu. Polegając na swym sprycie i uroku, bywa niesfornym towarzyszem zarówno dla sąsiadów, jak i dla przypadkowych przechodniów. Choć od tysiącleci udomowiony, w sytuacji zagrożenia pozostaje dzikim zwierzęciem.

Oscyluje pomiędzy zabawą i niebezpieczeństwem, a niespokojny koci duch prowadzi go szlakiem ciemnych przejść. W zrujnowanych krajobrazach takie wycieczki mogą go drogo kosztować – mogą się skończyć utratą łapy. Trójnogi kot przemyka po cichu, raz po raz wchodząc w pole naszego widzenia i z niego znikając. Jego kulawy chód pobrzmiewa echem nieopowiedzianego horroru, lecz zwierzę wciąż potrafi znaleźć chwile wytchnienia, zdarza mu się podnieść wzrok ku niebu i pytająco wpatrywać się w horyzont. Uprawia nowy rodzaj gimnastyki – nieraz się potyka, ale w końcu ląduje z niezmienną gracją. Podążając jego śladem poza ubitą ścieżką i naśladując jego spryt, możemy stworzyć przestrzeń dla przemiany i znaleźć ukojenie w cieple słońca⁴.

Wychodząc od tego obrazu, Tohmé utkała sieć pojęć i figur i dookreśliła pola, w jakich mają operować jej metafory i pomysły. W tekście open call zachęcała artystów do zastanowienia:

Jak – w obliczu nietrwałości i nawracających kryzysów – warunki materialne i poczucie zagrożenia oddziałują na naszą codzienność i kształtują nasze relacje z samymi sobą, naszymi ciałami i wspólnotami, w których żyjemy? Jak budujemy przestrzenie wytchnienia, zawiązujemy niekonwencjonalne sojusze i wypracowujemy kontrstrategie oporu? Jakie przyszłości możemy sobie zwizualizować w równoczesnym ruchu naprawy oraz wyobrażania tego, co nadejdzie? Jak możemy zamieszkiwać nasze światy, gdy te się rozpadają, otwierając pole zarówno dla koszmarów, jak i dla snów, zarówno dla kruchości, jak i dla wytrzymałości?⁵

W tej opowieści kuratorka łączy odległe rejestry, krąży pomiędzy czułą figlarnością i mrokiem. Wobec naporu czarnych scenariuszy szuka dróg zwinnego wyjścia z opresji – nie tyle szans ucieczki, ile kociej zdolności umoszczenia sobie miejsca w katastrofie. W chwili gdy, jak notuje we wprowadzeniu do wystawy, „całe światy są niszczone na naszych oczach, a życie jako takie znajduje się w stanie oblężenia”⁶, zachęca, by przyjrzeć się aktom, mechanizmom i odruchom samozachowawczym oraz zwrócić się ku przyszłości. Te dwa pojęcia – self-preservation oraz futurity – centralne dla jej projektu kuratorskiego, obrastają następnie warstwą kolejnych, pozwalających wyruszyć w podróż po biennale w całkiem różnych kierunkach, lecz mieć w zasięgu wzroku pozostałe filary tej myślowej konstrukcji.

Punktem wyjścia jest zatem diagnoza upadku, zapaści lub okaleczenia wielu spośród znanych nam światów – i pamiętajmy przy tym, że Christine Tohmé pochodzi z Libanu, gdzie od kilkudziesięciu lat zagrożenie wojną jest stanem niemal permanentnym, a swe wystawy pokazuje w Turcji, dźwigającej się po trzęsieniu ziemi, które dwa lata temu obróciło w gruzy wiele miast i miasteczek, zabijając ponad 50 tysięcy i raniąc ponad 120 tysięcy ludzi na południu Anatolii i w północnej Syrii. W trakcie konferencji inaugurującej biennale otwarcie odnosiła się również do trwającego ludobójstwa w Gazie, a do udziału w wystawie zaprosiła czworo palestyńskich artystów. Choć próżno szukać na biennale politycznych manifestów, prac otwarcie krytycznych wobec bieżących wydarzeń albo bezpośrednio wskazujących sprawców przemocy⁷, ta wrażliwość na kruchość oraz uważność wobec śladów traumy przebija przez powierzchnię wielu wybranych przez Tohmé prac. Interesują ją zdolność i siła przetrwania, upór i determinacja napędzające gesty sprzeciwu, nieoczywiste lub przeoczone strategie oporu, ale też miękka, bliższa organicznym metaforom rezyliencja. Szuka przykładów naprawy i rekompozycji światów po rozpadzie, nawiązywania nici ciągłości pomimo nagłych wyrw i zapaści. Chodzi tu nie tyle o powrót do stanu sprzed kryzysu, ile o umiejętność przearanżowania światów i własnego życia, o zdolność do odbudowy w nieraz zmienionej – niekiedy okaleczonej, innym razem hybrydycznej – formie.

Drogę do samozachowania Tohmé dostrzega również w swobodzie bycia dziwnym – w gestach autonomii robiących wyłom w monolicie społecznej, kulturowej czy gatunkowej normy. A także w aktach solidarności, w rozpoznaniu tyleż nieuchronnego, co niezbywalnego uwikłania w relacje z innymi bytami, ludzkimi i pozaludzkimi – i szuka tych połączeń w pracach zaproponowanych przez artystów. Interesują ją też sprytne, niepokorne gry z presją czasu: wykrawanie sobie pola wolności w reżimach opartych na logice wyścigu i ciągłej kontroli. Tu formą sprzeciwu może być sen – ostentacyjnie leniwa kocia drzemka w słońcu, anarchiczny wyłom z rygoru bezustannej produktywności, ale też wszystko to, co przydarza nam się podczas śnienia: halucynacje oraz najrozmaitsze oniryczne scenariusze ignorujące napotykane w zwykłym życiu ograniczenia. Mogą nią być także inne sposoby wymykania się z rutynowych formuł: ekstatyczny taniec, beztroska zabawa, głośny śmiech, i wreszcie – rytuał.

*

47 artystów zaproszonych do udziału w wystawie wypełniło zarysowane przez Tohmé ramy na rozmaite sposoby. Nitki powiązań między kolejnymi pracami, ujęciami i kontekstami odsłaniają się stopniowo, w miarę jak krążymy pomiędzy ośmioma biennalowymi punktami. W tym roku mieszczą się one na niewielkim skrawku mapy Stambułu rozpiętym pomiędzy aleją İstiklal, czyli handlowym i rozrywkowym sercem miasta, schodzącą ku Bosforowi okolicą Tophane i przechodzącym w ostatnich latach radykalną transformację Karaköy, jednym z epicentrów gentryfikacji. Tohmé zerwała w ten sposób z rozwijaną w trakcie kilku poprzednich edycji praktyką lokalizowania biennalowych wystaw w miejscach odległych od centrum, zmuszających do nieraz wielogodzinnych wycieczek i zachęcających widzki do wypuszczenia się poza wąski rewir, w którym mieści się spora część stambulskich galerii i instytucji związanych ze światem sztuki. Tym razem zabrakło więc „epickich” lokalizacji – jak znane z poprzednich edycji ruiny domu Trockiego na odległej o dwie godziny promem wyspie, jak latarnia morska na dalekim północnym krańcu Bosforu, strzegąca niewielkiej rybackiej wsi, czy ukryty pomiędzy ormiańskimi i muzułmańskimi cmentarzami, pachnący ziołami ogród botaniczny w dość konserwatywnej dzielnicy, do których mało komu spośród stambulskich galeryjnych kosmopolitów czy wpadających na kilka dni zagranicznych gości zdarzało się kiedykolwiek wcześniej zajrzeć.

Tohmé trzyma się dobrze znanej galeryjnym bywalcom, oswojonej części mapy, choć i na niej znajdują się nowe punkty – między innymi poddany liftingowi specjalnie na potrzeby biennale modernistyczny biurowiec Zihni Han, z którego tarasu rozciąga się mocny widok na Bosfor i który w 2026 roku ma służyć jako kwatera główna biennalowej akademii; na razie jest miejscem wystaw, spotkań, rozmów i warsztatów. Kuratorka argumentuje, że chce, by widzowie mogli swobodnie krążyć pomiędzy różnymi lokalizacjami i wielokrotnie do nich wracać – co ma sens o tyle, że wiele spośród pokazywanych prac zdało mi się ujawniać swe powiązania z innymi dopiero po chwili namysłu, po oderwaniu ciągu skojarzeń od strumienia danej wystawy, na zasadzie podświadomego przebłysku.

*

Z tej różnorodności i wielości postaram się wyłowić kilka wątków i grup dialogujących ze sobą prac, by zobaczyć, jak z jednej strony działa kuratorski stelaż, i z drugiej – jak artyści niezależnie od siebie dotykają podobnych problemów i spraw, a ich pomysły wzajemnie się oświetlają. Warto podjąć tę zaproponowaną przez Tohmé grę, tym bardziej że wiele z wybranych przez nią prac oddziałuje jakby podprogowo: raczej klimatem i aurą niż otwarcie wyrażoną treścią, poprzez miękkie skojarzenia, a nie erudycyjną twardą wiedzę.

Wychodząc od kociej, a więc zwierzęcej metafory, zacznę od przyrody – czy właściwie opresji, albo ściślej antropopresji, w jakiej znajduje się dziś ona w niemal każdym geograficznym kontekście. Artyści i artystki przyglądają się jej kruchości w konfrontacji ze zmechanizowaną i stechnicyzowaną nowoczesnością, a zarazem badają subtelne strategie przetrwania przyjmowane przez zwierzęta i rośliny. Tak działa poprowadzona w kilku mediach opowieść Lary Saab w stworzonej specjalnie na biennale instalacji Feral Magueys – Inhuman Intimacies (2025), odtwarzającej przyrodniczą, polityczną i kulturową historię wędrówek agawy. Choć pierwotnie ta kwitnąca ponoć tylko raz w cyklu życia, a potem spektakularnie obumierająca roślina występowała głównie w Meksyku, w XVIII wieku została sprowadzona do Libanu i była tam używana najpierw jako ozdoba ogrodów, potem jako marker oddzielający ziemie różnych właścicieli, a następnie rozsiała się dziko i odtąd rośnie swobodnie jako dziwny, przeskalowany chwast, przybysz z dalekich stron. Saab zbadała jej historię – tę biologiczną oraz tę należącą do sfery kulturowo konstruowanych wyobrażeń – i przez kilka lat obserwowała i dokumentowała konkretne rośliny w Bejrucie, paru libańskich wioskach i w Grecji. Na bazie tych studiów stworzyła atlas łączący to, co empirycznie sprawdzalne, z tym, co wyobrażone, to, co dzikie, z tym, co traktowane jako wyznacznik cywilizacyjnego postępu. Pracując na danych, narracjach, archiwach oraz na językowych i wizualnych skojarzeniach, snuje jeszcze jedną opowieść o paradoksalnych łącznikach spinających miejsca usytuowane na odległych krańcach oddziaływania tak zwanego zachodniego świata.

Do niepowtrzymanej żywotności roślin – a może również ludzi żyjących tam, skąd te rośliny pochodzą – odnosi się w pokazywanej w ogrodzie dawnego francuskiego sierocińca instalacji Red Navigapparte (2025) Khalil Rabah. W każdej ze stu pomalowanych na czerwono beczek ustawionych na drewnianych paletach palestyński artysta posadził drzewko oliwne, cytrynowe albo orzech. Są żywe, a więc zdołały zapuścić korzenie pomimo tak ograniczonego i ubogiego środowiska; rosną w przemysłowych pojemnikach, a więc w każdej chwili można je przenieść gdzieś indziej. Obok nich na marmurowym piedestale uwznioślony niczym pomnik stoi wózek widłowy – narzędzie służące do przemieszczania nawet niezwykle ciężkich obiektów– pomiędzy nimi zaś wykopano rów, w którym poprowadzono pomalowaną na intensywną czerwień rurę. Jeśli płynie w niej woda, to jest ona przedmiotem ścisłej kontroli.

O delikatności przyrodniczych i ludzkich mikroświatów w obliczu ekspansji przemysłu – a zarazem o trwałości nawet tych kruchych form bycia i dyskretnych praktyk – przypomina w serii haftów i makatek Jagdeep Raina. Używając tradycyjnych technik wywodzących się z Pendżabu i Kaszmiru – regionu, z którego pochodzą jego krewni, dziś rozciętego granicami państwowymi – artysta opowiada o głębokim związku ludzi, zwierząt, roślin i krajobrazu, utrwalonym w tamtejszych legendach i powracającym w snach. Naiwne w formie wyszywanki niosą mocną historię: o efektach ubocznych Zielonej Rewolucji w Indiach, o skażeniu gleb i wód pestycydami, o wymieraniu rzadkich gatunków, pladze samobójstw wśród ludzi i umilknięciu ptaków.

Zwierzęta powracają też na obrazach Sevil Tunaboylu – martwa samica wróbla wydaje się jedynym śladem życia na płótnach przedstawiających powstające w modernizacyjnym ferworze blokowiska, które budował między innymi ojciec artystki i których obrazy zapełniają rodzinne archiwum wspólnej pamięci. Pośród ciesielskich narzędzi ojca i dziadka autorki oraz zwojów drutu zbrojeniowego, przywodzących na myśl wszechobecne w Turcji procesy budowy, wyburzeń i ponownej zabudowy, spotkamy też rzeźby jaszczurek: zdolność do regeneracji utraconego podczas walki lub wskutek wypadku ogona czyni je symbolem upartego, niepowtrzymanego odrodzenia, siły przetrwania pomimo okaleczenia. Wątki architektoniczne i organiczne splata też Mona Marzouk – w serii murali utrzymanych w intensywnej czerwieni, różu i czerni maluje niepokojące ptasio-architektoniczne hybrydy, twory skonstruowane z kamienia, cegieł, mięsa i piór.

Chyba najbardziej szaloną spośród pokazywanych na biennale prac jest instalacja Opossum Resilience (2019) Naomi Rincón-Gallardo: psychodeliczne wideo opowiadające o walce czworga bohaterów – trickstera Oposa, Świętej Góry, symbolizującej płodność Agawy oraz lokalnej liderki i raperki Lady 9 Reed – którzy bronią ziem w Oaxace przed zakusami przedsiębiorstw górniczych. Wojna z ekstraktywizmem oraz ekologicznym, ekonomicznym i kulturowym drenażem rdzennych społeczności przybiera tu komiczne, kampowe, absurdalne i queerowe formy, lecz głos sprytnego oposa i jego bandy brzmi ostro i donośnie, a przesłanie jest całkiem poważne. Wątku drapieżnego wydobycia surowców dotyka też w swej instalacji Ana Alenso. What the Mine Gives, the Mine Takes (2020) to owoc wieloletniego researchu na temat przemysłu wydobywczego w Wenezueli oraz jego niszczącego wpływu zarówno na krajobraz, jak i na życie lokalnych wspólnot.

Ekstrakcją cennego kruszcu, choć w zgoła innym duchu, zajmuje się także Selma Selman. Podczas performansu Motherboards wraz z grupą pomocników – jej krewnych – artystka roztrzaskała młotkiem kilkadziesiąt starych komputerów, by wydobyć z płyt głównych fragmenty złotego drutu. Właśnie takim recyklingiem elektroniki – czerpiącym wartość z destrukcji i przebiegającym na marginesach świata zorientowanego na ciągłą produkcję i nowość – zajmuje się rodzina Selman oraz wielu innych członków romskiej społeczności, z której wywodzi się artystka. W sytuacji galeryjnej odzyskane w ten sposób złoto zostaje przetopione na ozdobną łyżeczkę, przedmiot zbytku ustawiony w eleganckiej gablotce pośród szczątków rozbitych w drzazgi komputerów.

Ciężkiej pracy przygląda się w swej instalacji także Doruntina Kastrati. A Horn that Swallows Songs (2025) jest przestrzenną i dźwiękową opowieścią o niekończącym się znoju roboty w fabryce lokum. Do produkcji tradycyjnych tureckich słodyczy zatrudniane są głównie kobiety – przytaczana na wystawie opowieść jednej z nich odsłania przepaść między ślicznie zapakowanym smakołykiem a ogromem wyczerpania, fizycznego bólu oraz zmęczenia bezustannym nadzorem, jakich doświadczają osoby zatrudnione przy jego wytwarzaniu. Przestrzeń instalacji – zaaranżowana w dawnej fabryce rożków do lodów w bocznej uliczce Karaköy – wibruje od uporczywego stukotu industrialnych maszyn. Sprawia on, że już po paru minutach ma się ochotę uciec z wystawowej sali; w podobnie nieprzyjaznym otoczeniu robotnice pakujące lokum spędzają wiele godzin dziennie, całymi miesiącami i latami.

Dźwięk jest też jądrem instalacji Between Desert Seas (2021), tworzącej jednak przestrzeń nie tyle opresji, ile sennego wytchnienia i zadumy. W niewielkiej sali na piętrze dawnej greckiej szkoły, pod łukowym ceglanym sklepieniem Ayman Zedani wysypała grubą warstwę soli i postawiła prosty czarny głośnik, z którego dobiegają przepiękne, jakby pozaświatowe dźwięki podwodnych nawoływań i pieśni. To głosy humbaków, ssaków z rodziny płetwalowatych, które w głębinach Morza Arabskiego stworzyły odrębną od reszty populacji tego gatunku społeczność, posługującą się własnym językiem i w odróżnieniu od innych długopłetwców osiadłą. Poetycka opowieść o ich historii – a jest to, jak w wielu innych przyrodniczych kontekstach, historia wymierania – oraz o podejmowanych przez ludzi próbach zrozumienia ich języka spina wiele ważnych dziś wątków. Jest tu mowa o ludzkim drapieżnictwie, o przełowieniu, o zmianach klimatycznych skutkujących śmiercią całych ekosystemów, o uprzemysłowieniu wybrzeży i zatruciu wód. I o pięknych istotach, które mogą nie przetrwać tej trwającej od ponad pół wieku agresywnej szarży.

Oniryczny charakter wielorybich pieśni prowadzi ku kolejnemu wątkowi ważnemu podczas tegorocznego biennale. Christine Tohmé szuka subwersywnej mocy snu – traktuje go jako pole dla nieskrępowanej wyobraźni, przestrzeń odreagowywania napięć przeżywanych na jawie, a także drogę wyjścia z kapitalistycznego reżimu produktywności. Przestrzeń wolności, ale nieraz też usidlenia w koszmarze. W filmie Beckerel (2021) Riar Rizaldi w fabularnej formule buduje obraz dystopijnego świata, w którym sterowane przez wysłanników opresyjnej władzy sztuczne słońce ani przez sekundę nie dopuszcza mroku, zmuszając coraz bardziej wyczerpanych ludzi do bezustannego czuwania i pracy. Jedynym, który ma odwagę walczyć o prawo do odpoczynku, jest kilkuletni chłopiec, przemierzający postapokaliptyczne krajobrazy i w filozoficznym tonie rozprawiający o tym, że sen stał się towarem dostępnym dla nielicznych. Gdy w końcu rozkłada swą matę, by się zdrzemnąć, spomiędzy rosnących nieopodal trzcin wyłania się uzbrojony po zęby milicjant; możliwe, że dopuściwszy się tak ciężkiego przestępstwa, nawet dziecięcy prorok nie zdoła uniknąć kary.

Sennymi wizjami zajęło się również kilku twórców animacji – w trzech filmach z cyklu You May Own the Lanterns but We Have the Light Haig Aivazian prowadzi sklejoną z fragmentów innych kreskówek, zanimowaną przez kolektyw bejruckich rysowników i muzyków mroczną opowieść o zagrożeniach, jakie czyhają na tych, którzy zapadną w sen w targanym mrocznymi konfliktami mieście. Podobnie niepokojący klimat ma cyberpunkowe anime Dragon’s Delusion: Departure (2017) narysowane przez Kongkee. Czerpiąca zarówno z tradycji konfucjańskich, jak i całymi garściami z popkultury animacja nawiązuje do historii Qin Shi Huanga, władcy, który choć doprowadził do zjednoczenia chińskiego cesarstwa, nie zdołał znaleźć upragnionego eliksiru gwarantującego nieśmiertelność. Psychodeliczną aurę uruchamia też mocne wielokanałowe wideo Rafika Greissa, w którym towarzyszy on uczestnikom sufickiego obrzędu mawlid, upamiętniającego święte postacie pośredniczące między wiernymi i Bogiem. Filmowane w kairskich zaułkach sceny osiąganej poprzez modlitwę i taniec religijnej ekstazy w instalacji Greissa zyskują transowy wymiar, a rytuał hadra przypomina tyleż podziemny rave, co opętanie.

Taniec prowadzi nas też do paryskiej La Défense, gdzie w latach 80. działał Pacific Club Privé – otwarta siedem dni w tygodniu podziemna dyskoteka będąca jedną z niewielu przestrzeni swobody dostępnych algierskim, tunezyjskim i marokańskim nastolatkom mieszkającym w pobliskich blokach, nękanym przez francuskich policjantów. Film Pacific Club (2023) odtwarza kawałek historii tego miejsca – ze wspomnień osób, którym zdarzało się tam tańczyć, jawi się ono jako centrum życia migranckiej społeczności, mające potężną wspólnototwórczą moc.

Docieram tu do ostatniego wątku, którym chciałabym się zająć. W opowieści o trójnogim kocie raz po raz powraca temat zabawy – beztroski uprawianej pomimo kalectwa i na przekór katastrofie; czynności niezorientowanych na ekonomiczny czy polityczny cel, lecz mających ekscytować i sprawiać przyjemność; zajęć, owszem, podlegających arbitralnie wytyczonym zasadom, lecz są to reguły zupełnie inne niż w „poważnym” życiu. Biennalowe place zabaw zajmują sporo miejsca zwłaszcza w Zihni Han. Na parterze i w podcieniach budynku Celina Eceiza zaaranżowała przestrzeń relaksu i igraszek dla ludzi, psów, mew i kotów – pokryła całe podłogi, ściany, filary i sufity patchworkiem z kolorowych tkanin przedstawiających rozpoznawalne sceny czy kształty albo będących tworem spuszczonej ze smyczy wyobraźni. To przestrzeń bez kantów, przytulne schronienie zachęcające do tego, by zachowywać się tam z pełną swobodą.

Trzy piętra wyżej Sara Sadik odtworzyła salon gier wideo – swoisty powidok Pacific Club Privé. XENON PALACE CHAMPIONSHIP (2023) to utrzymane w neonowych kolorach, kiczowato zaaranżowane miejsce spotkań, które – gdyby nie znajdowało się w przestrzeni galerii – mogłoby przyciągnąć nastolatków z różnych stron. Są tu wygodne stanowiska do gry, pufy dla kibiców, wielki ekran, solidne głośniki i dwa joysticki w kształcie ustników do sziszy; widzowie w dowolnym momencie mogą spróbować swoich sił w prostej „kopance” będącej częścią interaktywnego wideo, w którym w aktorów wcielili się znajomi artystki, w większości wywodzący się z maghrebskich społeczności Marsylii.

Na ostatnim piętrze Zihni Han Marwan Rechmaoui zbudował natomiast minimalistyczny plac zabaw. Jest tu prosta huśtawka, konik na kółkach, piaskownica i miejsce do gry w klasy. Na ścianie artysta namalował schematyczną tęczę, drzewo i gwiazdki, przez wielkie okna do jasnego wnętrza wpada mnóstwo słońca, a z tarasu można spojrzeć na Bosfor i panoramę azjatyckiego brzegu. Chasing the Sun (2023–2025) to kolejna odsłona projektu, w którym bejrucki twórca przygląda się zabawkom, postrzeganym przezeń jako narzędzia kształtowania u dzieci przyszłych, już dorosłych zachowań i postaw; interesują go też gry, których struktura – rywalizacja, zestaw ścisłych reguł i napięcie towarzyszące dążeniu do zwycięstwa – nieraz przypomina tę typową dla wojny. Wśród budzących jednoznaczne skojarzenia z dzieciństwem przedmiotów umieszcza wirusy: nożyki, służące może do rzeźbienia łódek z kory, a może do innych celów. Zrobioną z patyka procę, a obok niej kolorowe łuski po „dorosłych” nabojach. I koktajl Mołotowa, który w tym otoczeniu wydaje się zaledwie kolejną niewinną zabawką.

*

Tak działa wiele spośród pokazywanych na biennale prac: opowiadają o trudnych historiach, lecz komunikują się raczej aluzjami niż otwartym tekstem i obrazem. To pewnie wypadkowa kilku czynników – w pierwszym rzędzie wrażliwości kuratorki, bez wątpienia zainteresowanej bardziej trybami pracy metafor pozwalających dyskretnie kodować rzeczywistość niż politycznymi manifestami czy bieżącymi interwencjami. O obecnych w Turcji praktykach cenzorskich i politycznej presji w polu kultury już wspominałam – one zapewne też miały wpływ na sposób projektowania wystawy i mogły motywować wybór raczej „bezpiecznych” prac.

Jeśli spojrzymy na mapę miejsc, z których pochodzą lub w których pracują artyści zaproszeni przez Tohmé, Zachodnia Europa i USA będą niemal zupełnie pustymi plamami, wyjąwszy może Francję (choć bodaj wszyscy związani z nią twórcy pokazywani w Stambule mają północnoafrykańskie korzenie, do czego nawiązują w swoich pracach). Sieć pinezek będzie się stopniowo zagęszczać przez Bałkany, Grecję i Turcję ku krajom Bliskiego Wschodu, gdzie będzie ich najwięcej, i dalej na wschód i południe, aż do Indonezji czy Tajwanu; biennalowa geografia obejmuje też Maghreb, sięgając łukiem po Hiszpanię i dawne Al-Andalus, a także kilka punktów w Ameryce Środkowej i Południowej. Wiele z tych okolic to miejsca turbulentne, naznaczone w ostatnich dekadach wojną i przemocą. Ich historie wybrzmiewają jednak zazwyczaj gdzieś w tle lub w powidoku – choć znów ze znaczącym wyjątkiem. Diaries from Gaza Sohaila Salema, bodaj jedyna biennalowa praca traktująca bezpośrednio o koszmarze wojny, złożona z dziesiątków pośpiesznych, prowadzonych nerwową kreską szkiców wypełniających zeszyty z darów UNRWA i ilustrujących ludobójstwo na żywo, wprost z obozu w Dajr al-Balah, wybrzmiewa w tym otoczeniu tym mocniej.

W pierwszych komentarzach po otwarciu biennale dało się wyczytać krytykę subtelności kuratorskiej wizji, zdaniem wielu nieprzystającej do chwili, w której świat zdaje się płonąć. Pytanie o to, czy to dobry moment, by sięgać do ezopowej mowy i eksplorować senne fantazje, zamiast zająć mocne stanowisko i otwarcie nazwać problemy, może być zasadne. Dajmy jednak temu pomysłowi się rozwinąć i zobaczmy, w którą stronę na swych trzech łapach pokuśtyka wyobrażony przez Christine Tohmé kot – to w końcu dopiero inicjalna odsłona znacznie większego projektu.