„Halo, Kosmos? Z tej strony Bułgaria”. Komunistyczna era kosmiczna i jej współczesne reinterpretacje artystyczne

Kraj komunistyczny, czyli naukowo-techniczny

Fasadę urzędu miasta Karłowa w centralnej Bułgarii zdobi mozaika przedstawiająca mężczyznę w stroju przypominającym skafander kosmiczny, w geście ofiarowania wyciągającego dłonie z trójwymiarowym modelem atomu. Dzieło zatytułowane Człowiek i era techniki stworzył w 1978 roku Christo Stefanow. W latach 70. i 80. XX wieku w przestrzeniach bułgarskich miast – zwłaszcza tych intensywnie industrializowanych, jak Berkowica, Burgas czy Kozłoduj¹ – pojawiały się mozaiki, sgraffita oraz murale ukazujące wyładowania elektryczne, rozszczepienia jąder atomowych czy wczesne kody komputerowe. To propagandowe obrazy przeprowadzanego na wzór radziecki projektu modernizacyjnego oraz wizualizacje idei postępu naukowo-technicznego, czyli jednej z priorytetowych linii polityki Todora Żiwkowa, w latach 1954–1989 pełniącego funkcję Sekretarza Generalnego Komitetu Centralnego Bułgarskiej Partii Komunistycznej (BPK).

Przedmiotem pierwszej części niniejszego artykułu jest plan rozwoju nauki i techniki w kierunku badań przestrzeni pozaziemskiej, skutkujący zaangażowaniem Bułgarii w radziecki program kosmiczny, a jednocześnie będący świadectwem aspiracji technologicznych oraz politycznych kraju w okresie zimnej wojny. Tę część tekstu poświęcam więc najważniejszym osiągnięciom bułgarskiej kosmonautyki i kluczowym momentom eksploracji kosmosu, aby zrekonstruować źródła ideologicznego imaginarium, które służyło uzasadnieniu partyjnego projektu modernizacyjnego. W zbiorze narzędzi kształtowania zbiorowych wyobrażeń przyszłości kraju znalazły się między innymi język polityki, wzbogacony o specjalistyczną terminologię techniczną, repertuar nowych symboli (do pocztu bohaterów socjalizmu dołączył kosmonauta), wspomniana już sztuka publiczna czy architektura. Po 1989 roku wyewoluowały one do formy motywów kulturowych, których żywotność – mimo rozpadu ideologicznych ram komunistycznej wizji postępu – staram się ukazać w drugiej części artykułu, analizując powieść Пумпал. Брутална приказка (Bączek. Brutalna bajka) Władisława Todorowa oraz dwa projekty fotograficzne. Głównym celem poniższych rozważań jest odpowiedź na pytanie o sposoby artystycznego przetwarzania motywów związanych z bułgarskim planem kosmicznym – o strategie ich wykorzystania jako szczególnego wątku zbiorowej pamięci o komunizmie, a także o praktyki subwersywnego przejęcia symboli niegdysiejszego technologicznego utopizmu na potrzeby futurystycznych opowieści. Takie ujęcie – uwzględniające zarówno eksplorację kosmosu jako ideę wpisywaną w mit państwowy Bułgarskiej Republiki Ludowej (BRL), jak i kulturowe znaczenie kosmicznego entuzjazmu – pozwoli dostrzec krytyczny potencjał omawianych inicjatyw artystycznych w kontekście debaty o współczesnym znaczeniu dziedzictwa komunizmu.

Sposób rozumienia projektu modernizacyjnego wdrażanego przez BPK zależał oczywiście od etapu rozwoju systemu politycznego. Antropolożka i etnolożka Milena Benowska-Sybkowa zauważa, że początkowo głównym celem była „technologiczna odnowa życia codziennego”² w słabo uprzemysłowionej Bułgarii poprzez kolektywizację rolnictwa, elektryfikację kraju, urbanizację i industrializację. Według badaczki po dojściu Żiwkowa do władzy to podstawowe założenie zostało przekształcone w postulat „postępu naukowo-technicznego”, a nawet „rewolucji naukowo-technicznej”³. Odgórnie wdrażane zmiany miały wymusić wzrost gospodarczy, a powodzenie tego procesu zostało uzależnione od rozwoju techniki i technologii oraz powiązane z wiarą w możliwości nauki w zakresie rozwiązywania problemów społecznych, wyrażoną w propagandowym haśle „Bułgarska nacja – nacja techniczna, nacja komunistyczna” (Българската нация – нация техническа, нация комунистическа).

Koordynację wszystkich prac badawczych i rozwojowych partia zleciła Państwowemu Komitetowi Nauki i Postępu Technicznego, który powstał w 1962 roku po restrukturyzacji powołanego trzy lata wcześniej Komitetu Przemysłu i Postępu Technicznego. Ramami organizacyjnymi komitetu objęte zostały wszystkie krajowe jednostki badawcze, w tym najważniejsza instytucja naukowa – Bułgarska Akademia Nauk, której działania zostały całkowicie zsynchronizowane z polityką naukowo-techniczną BPK. W 1969 roku właśnie przy Prezydium Akademii rozpoczęła prace nowa jednostka – Grupa Fizyki Kosmosu, przekształcana kolejno w Centralne Laboratorium Badań Kosmicznych (1975) i Instytut Badań Kosmicznych (1987). Pomimo ograniczeń związanych z niedofinansowaniem nauki, jej upolitycznieniem, a także zideologizowaniem eksploracji kosmosu specjaliści pracujący w ramach tego organu zaprojektowali oraz urzeczywistnili bułgarski program badań przestrzeni pozaziemskiej⁴.

Bułgaria leci w kosmos

Dla nas, Bułgarów, drogi Juriju Aleksiejewiczu Gagarinie, dziś jest niezwykle szczęśliwy dzień. Wieść o Pańskim przybyciu na bułgarską ziemię głęboko poruszyła mieszkańców naszych miast i wsi. W imię pokoju i dla dobra całej ludzkości dokonał Pan wielkiego czynu. […] Pańskie imię stało się bliskie, bratnie i drogie sercu każdego Bułgara⁵.

W ten sposób Żiwkow powitał słynnego kosmonautę, który w 1961 roku odwiedził Bułgarię. Po sukcesie lotu Wostok 1 ZSRR wysunął się na prowadzenie w wyścigu kosmicznym, co umożliwiło państwom tak zwanego bloku wschodniego intensywniejsze zaangażowanie w radzieckie misje kosmiczne. Sześć lat po lądowaniu Gagarina przedstawiciele krajów socjalistycznych przyjęli w Moskwie program międzynarodowej współpracy w zakresie eksploracji kosmosu – Interkosmos. Udział Bułgarii w tym przedsięwzięciu (obok na przykład Polski, Węgier, Kuby oraz Mongolii) stał się impulsem do rozwoju badań nad przestrzenią pozaziemską, o czym świadczy włączenie w pole badawcze Bułgarskiej Akademii Nauk między innymi kosmicznej fizyki, biologii i medycyny, diagnostyki plazmy czy metod teledetekcji Ziemi⁶.

Program Interkosmos umożliwił opracowanie technologii, dzięki którym piętnaście lat po wystrzeleniu Sputnika 1 w Bułgarii de facto rozpoczęła się era kosmiczna. W 1972 roku na orbicie znalazł się bowiem radziecki satelita Interkosmos 8, wyposażony w pionierskie sondy do badania jonosfery skonstruowane przez bułgarski zespół pod kierownictwem Stefana Czapykowa. Jednymi z najważniejszych obrazów rewolucji naukowo-technicznej były jednak telewizyjne kadry zarejestrowane przy kosmodromie Bajkonur 10 kwietnia 1979 roku, przedstawiające start statku kosmicznego Sojuz-33, wynoszącego Nikołaja Rukawisznikowa i Georgiego Iwanowa – pierwszego Bułgara w kosmosie. Dzień później pierwszą stronę gazety „Работническо дело”, wydawanej przez Komitet Centralny BPK, opatrzono nagłówkiem „Historyczny dzień dla Bułgarii”⁷. Leonid Breżniew, nadając kosmonaucie tytuł Bohatera Związku Radzieckiego, podkreślił, że to „skrzydła bułgarsko-radzieckiej przyjaźni wzniosły Rosjanina i Bułgara w kosmos”⁸, w Sofii powitały go zaś rozemocjonowane tłumy oraz Todor Żiwkow, który przy akompaniamencie orkiestry wojskowej ucałował Iwanowa w oba policzki.

Skrótowy przegląd radziecko-bułgarskiego planu podboju kosmosu należy domknąć informacją o programie „Szipka”. Główny cel naukowców stanowiło przygotowanie drugiego lotu załogowego. Nazwa programu nie była przypadkowa – obrona przełęczy szipczeńskiej, w której uczestniczyły bułgarskie oddziały ochotnicze, była jednym z najważniejszych etapów wojny rosyjsko-tureckiej (1877–1878). Konflikt przyczynił się do zakończenia panowania Imperium Osmańskiego na Bałkanach, co z kolei roznieciło prorosyjskie przekonanie o wyzwoleniu Bułgarii przez armię cara Aleksandra II. Przywołanie tej znaczącej przestrzeni służyło oczywiście umocnieniu narracji o odwiecznej przyjaźni oraz bratnich narodach. W ramach programu bułgarscy naukowcy opracowali przyrządy do przeprowadzania eksperymentów oraz mikroprocesory, zorganizowana została również krótka telekonferencja emitowana na żywo przez telewizję. W kadrze zarejestrowanym 10 czerwca 1988 roku widać Todora Żiwkowa siedzącego przy biurku ustawionym na środku dużej sali w Narodowym Pałacu Kultury. Z dwóch stron stoją skierowane w stronę przywódcy ekrany kineskopowe, w tle natomiast widać flagi ZSRR i BRL oraz logo programu „Szipka”. Żiwkow z uśmiechem docieka: „Jak się sprawdza bułgarski sprzęt? Na jakim jest poziomie? Na kosmicznym?”⁹. Pytania skierowane są do pięciu kosmonautów przebywających na stacji Mir. Wśród nich znajduje się drugi Bułgar w kosmosie, który chwilę przed wejściem na pokład Sojuza TM-5 przedstawił się jako „kosmonauta-badacz, obywatel Bułgarskiej Republiki Ludowej, Aleksandyr Panjotow Aleksandrow”¹⁰.

Retoryka obecna w wypowiedziach Żiwkowa na temat działań Bułgarii w ramach programu Interkosmos opierała się na sformułowaniach zapożyczonych z radzieckiej propagandy, stąd częste odwołania do idei postępu, supremacji nad państwami kapitalistycznymi czy socjalistycznej przyjaźni. Hasła te służyły heroizacji nie tylko kosmonautów, lecz także tak zwanej technicznej inteligencji, czyli grupy zawodowej powołanej, aby urzeczywistnić modernizacyjne ambicje elit rządzących. Zestawienie obrazów dokumentujących przełomowe momenty planu badań kosmosu pokazuje, że twarzą rewolucji naukowo-technicznej był właśnie Żiwkow, dyktator w roli pozagabinetowego przywódcy, aktywnego uczestnika tych wydarzeń, patrona postępu. Obecność lidera partii (fizyczna, ale też wirtualna, na ekranach telewizorów czy szpaltach gazet) – niewykształconego, często podkreślającego swoje chłopskie pochodzenie – uświadamiała ponadto intensywność skoku cywilizacyjnego Bułgarii, która z kraju przedindustrialnego przeobraziła się w gospodarkę mającą własny sektor kosmiczny. Eksploracja przestrzeni pozaziemskiej została więc poddana ideologizacji, a pozornie postępowe tezy o podboju kosmosu jako drodze do światowego pokoju oraz ogólnoludzkiego dobrobytu maskowały radziecki imperializm, stojący przecież również za programem Interkosmos.

Ten powierzchowny technokratyzm nie tylko służył umacnianiu reżimu Żiwkowa, lecz także był sposobem na wyzbycie się kompleksów narodowych. Iwanka Nedewa Atanasowa zauważa, że porażki poniesione podczas drugiej wojny bałkańskiej i obu wojen światowych wpłynęły na rozwinięcie w bułgarskim społeczeństwie (z wyjątkiem lokalnej inteligencji) poczucia niższości¹¹. Celem technooptymistycznej propagandy było zatem wytworzenie nowej interpretacji rzeczywistości za pomocą słów i obrazów medialnych, dlatego też nowomowa Sekretarza Generalnego KC miała wzmacniać u masowego odbiorcy dumę z własnej tożsamości, jednak już nie bułgarskiej, lecz komunistycznej.

Badanie przestrzeni kosmicznej nie było wyłącznie przedsięwzięciem naukowym czy tematem eksploatowanym w celach propagandowych, lecz także ideą, która przyciągała obywateli przed ekrany telewizorów, radioodbiorniki lub na spotkania z kosmonautami oraz stymulowała wyobraźnię artystów. Nieprzypadkowo to właśnie wtedy nastąpił intensywny rozwój literatury fantastycznonaukowej. W 1979 roku wydawnictwo im. Georgiego Bakałowa zaczęło publikować serię „Biblioteka Galaktyka”, a kolorowe okładki książek, stworzone przez Teklę Aleksiewą, stały się dla bułgarskich fanów klasycznymi obrazami fantazji o przyszłości. W ramach serii ukazywały się dzieła najważniejszych przedstawicieli gatunku, pochodzących zarówno z Bułgarii (Ljuben Diłow, Dimityr Peew), „krajów zaprzyjaźnionych” (Stanisław Lem, Arkadij i Boris Strugaccy), jak i zachodnich (Ursula K. Le Guin, Frank Herbert)¹². Bułgarscy pisarze science fiction podnosili kwestie przemilczane przez partię, stawiali więc pytania o wpływ technologii na relacje społeczne oraz psychikę jednostki¹³. Utwory wydawane w ramach cyklu cieszyły się dużą popularnością, seria zyskała status kultowej, a nawet – jak wskazują Georgi Medarow i Weronika Stojanowa – wciąż jest uznawana za „quasi-dysydencką”, ponieważ według badaczy forma dystrybucji książek (nielegalne dodruki, zawyżanie cen egzemplarzy czy nowatorskie wykorzystanie okładki jako narzędzia marketingowego) opierała się na kapitalistycznych mechanizmach sprzedaży¹⁴. Bułgarska era kosmiczna, mimo że była ideologicznym konstruktem mającym legitymizować system komunistyczny, stała się więc źródłem atrakcyjnych motywów, obrazów czy opowieści, które zakorzeniły się w pamięci kulturowej i – jak pokażę w dalszej części tekstu – są twórczo reaktualizowane także współcześnie.

Od idei odnowy do technopesymizmu

W połowie lat 70. zaczęły się przygotowania do obchodów przypadającej na rok 1981 tysiąc trzechsetnej rocznicy istnienia państwa bułgarskiego. Proces organizacji jubileuszu koordynował Komitet do spraw Kultury i Sztuki – instytucja od 1975 roku zarządzana przez córkę przywódcy państwa Ludmiłę Żiwkową¹⁵. Polityczka rozwijała idiosynkratyczny system przekonań, łączący między innymi elementy duchowości Wschodu, idei mistyka Nikołaja Roericha, okultyzmu oraz antropo- i teozofii. Żiwkowa nie przeciwstawiała duchowości nauce, a istotną cechą prowadzonej przez nią polityki kulturalnej było połączenie skłonności scjentystycznych z fascynacją ezoteryką czy alternatywnymi formami duchowości, marksizmu z okultyzmem. Opisując ewolucję światopoglądu polityczki, Weneta Iwanowa odnotowuje, że wręcz podkreślała ona „pilną potrzebę integracji nauk i badania interdyscyplinarnych powiązań między kosmobiologią, biochemią, astrobiologią i astrofizyką”¹⁶. Rozszerzając partyjny projekt upolitycznienia nauki, doprowadziła do instytucjonalizacji praktyk z zakresu medycyny niekonwencjonalnej czy parapsychologii. Na przykład dzięki protekcji Żiwkowej Georgi Łozanow założył w 1966 roku Państwowy Naukowo-Badawczy Instytut Sugestologii, w którego ramach badano chociażby zdolności Wangeliji Surczewej Guszterowej, znanej jako Baba Wanga. Konsekwencje oficjalnego unaukowienia badań tego typu dostrzega Viktoria Vitanova-Kerber – pokazuje, że w Bułgarii „duch rywalizacji między «Zachodem» i «Wschodem» w okresie zimnej wojny, połączony z prawdziwą ciekawością wobec nowości, sprawiły, iż parapsychologia stała się logicznym rozszerzeniem programów zbrojeniowych i badań kosmicznych”¹⁷. W synkretycznym systemie przekonań Żiwkowej modernizacja pojmowana była przede wszystkim jako rozwój duchowy, bowiem produktem rewolucji naukowo-technicznej miał być również nowy człowiek.

Rocznicę trzynastu wieków bułgarskiej państwowości świętowano nie tylko w kraju i za granicą – w 1981 roku z Plesiecka wystrzelony został pierwszy bułgarski satelita badawczy Interkosmos 22 – Bułgaria 1300. W ramach obchodów wzniesiono również budynek będący najbardziej emblematycznym przykładem sztuki monumentalnej późnego komunizmu, czyli Dom-Pomnik BPK, potocznie nazywany Buzłudżą. Obiekt powstał w przestrzeni znaczącej, na jednym ze szczytów Starej Płaniny, gdzie w 1868 roku czeta bohatera narodowego Hadżiego Dimityra stoczyła bitwę z oddziałami tureckimi, a dwadzieścia trzy lata później Dimityr Błagojew zawiązał Bułgarską Partię Socjaldemokratyczną.

Celem projektantów monumentu było wizualne nawiązanie do kształtów wieńca chwały i sztandaru rozwiniętego na cześć partii, jednak zaokrąglona konstrukcja głównej bryły, niegdyś przeszklona galeria otaczająca główną część czy wysoki pylon nadają całości futurystyczny charakter, stanowiąc wyraz ówczesnej fascynacji eksploracją kosmosu. Po 1989 roku Dom-Pomnik zaczął ulegać zapomnieniu i z czasem popadł w ruinę, choć należy zaznaczyć, że z inicjatywy założonej przez architektkę Dorę Iwanową fundacji Projekt Buzłudża dziś prowadzone są tam prace konserwatorskie. Brutalistyczna bryła majacząca z oddali na tle górskich szczytów wydaje się zaprzeczać prawom grawitacji, budzi skojarzenia z księżycowymi lądownikami, latającymi spodkami czy fantastycznonaukowymi obrazami statków kosmicznych¹⁸. Dom-Pomnik BPK, czyli symbol technologicznego utopizmu drugiej połowy XX wieku, a jednocześnie kompromitacji systemu po 1989 roku, jest przez omawianych poniżej artystów przywoływany jako metonimia dziedzictwa komunizmu, będącego materializacją splotu partyjnej polityki i utopijnych fantazji. W omawianych dziełach monument pełni funkcję swoistego portalu, ponieważ odsyła w przeszłość, ku wspomnieniom o Bułgarach w kosmosie, a także w przyszłość, przenosząc do alternatywnych, wyobrażonych rzeczywistości.

Powszechne rozpoznawanie w formie obiektu związków z pozaziemskimi cywilizacjami wykorzystał Władisław Todorow w wydanej w 2017 roku powieści Bączek. Brutalna bajka; sygnalizuje to już zaprojektowana przez Teodora Uszewa okładka, na której widnieje właśnie Buzłudża. Autor grafiki w 2022 roku wyreżyserował również filmową adaptację książki, zatytułowaną Phi 1.618. Utwór Todorowa jest synkretyczny pod względem genologicznym, autor celowo łączy elementy różnych subgatunków fantastyki naukowej (dystopii, postapokalipsy czy biopunku), aby wykreować absurdalną rekonfigurację rzeczywistości, czyli inny, przyszły świat, konstruując tym samym allotopię. Jak dowodzi Umberto Eco, „allotopia tworzy […] świat alternatywny i sprawia, że jest on bardziej realny niż świat rzeczywisty, a narrator dąży wręcz do przekonania czytelnika, że świat fantastyczny jest jedynym prawdziwym”¹⁹. Krzysztof M. Maj, autor książki Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych, postuluje zaprzestanie separowania świata fantastycznego od realnego i rezygnację z modelu „dwuświata” oraz proponuje, by ten pierwszy traktować jako nie tyle alternatywny, ile autonomiczny, posiadający własną realność²⁰. Zasady działania świata Bączka Władisław Todorow wykłada w adnotacji:

Daleko w mrocznej przyszłości na pewnym półwyspie wybuchła rewolucja biokomórkowa. Nieśmiertelność stała się osiągalna. Powstała mikronacja wiecznie młodych biotytanów, którzy przygotowują się do opuszczenia Ziemi na pokładzie Bączka, latającego cudu nad cudami. Z punktu widzenia wieczności płeć żeńska okazała się niepotrzebna, została więc zarchiwizowana – w Kosmos zostanie zabrana jedynie próbka bajecznie pięknej kobiety, pogrążonej w wiecznym śnie²¹.

W świecie Todorowa komunistyczny monument jest nawiązaniem do Integralu z My Jewgienija Zamiatina, hermetycznie zamkniętą arką przyszłości, dzięki której niezniszczalni postmężczyźni opuszczą planetę. W filmowej adaptacji niegdyś malowniczy krajobraz Starej Płaniny to wyobrażenie podbitej przyrody, zamieszkany przez śmiertelników wasteland. Brutalistyczna bryła Domu-Pomnika idealnie wpisuje się w wybraną przez Uszewa wizualną konwencję pokatastrofalnego, retrofuturystycznego świata-pustyni, w którym zaawansowana technologia funkcjonuje obok maszyn rodem z ZSRR, a szczyt Hadżiego Dimityra pełni funkcję kosmodromu. Wewnątrz Bączka znajduje się skryptorium, gdzie przesiaduje jeden z 666 wybrańców elit politycznych, genetycznie zmodyfikowany Krypton. Jego tajna misja polega na stworzeniu „specjalną analogową metodą”²² niezniszczalnego duplikatu dziedzictwa piśmienniczego półwyspu oraz utrzymaniu przy życiu Przeźroczystej Kobiety zahibernowanej w sarkofagu z pleksiglasu. Wyjątkowym artefaktem jest zaplombowana Zabroniona Księga, której pierwsze zdanie zawiera prawdę z perspektywy nieśmiertelnego biotytana tyleż absurdalną, co skłaniającą do zakwestionowania dotychczasowych przekonań: „Śmierć zamienia życie w dar, ponieważ przerywa je na zawsze”²³. Celem komunistycznych inicjatyw komemoracyjnych było unieśmiertelnianie wybranych postaci poprzez podtrzymywanie pamięci o nich jako „wiecznie żywej”²⁴, czego najjaskrawszy przykład stanowiło sofijskie mauzoleum Georgiego Dimitrowa. Badacz polityk pomnikowych w BRL Nikołaj Wukow odnotowuje, że po otwarciu Domu-Pomnika w głównej sali wyeksponowana została Złota Księga Nieśmiertelności (Златна книга на безсмъртието), na kartach której wypisano nazwiska zarówno uczestników walki narodowowyzwoleńczej, jak i partyzantki antyfaszystowskiej²⁵. Władisław Todorow konfrontuje przedstawiciela społeczeństwa posthumanistycznego z tezą, że to właśnie śmierć nadaje wszystkiemu sens, wykpiwając komunistyczne frazesy o nieśmiertelności, jaką zapewnia kontynuacja dzieła. Tego typu prześmiewcza demitologizacja niedawnej przeszłości jest zjawiskiem charakterystycznym dla kultury Bułgarii pierwszych dekad XXI wieku. Wtedy też najintensywniej rozwija się dystopia jako gatunek fantastyki naukowej; w wersji bułgarskiej często ma ona retro posmak, bowiem podstawową matrycę światotwórczą stanowi w niej rzeczywistość z okresu od 1944 do 1989 roku²⁶.

Todorow i Uszew kreują futurystyczną wizję świata (allo-Bułgarii), w którym zwyciężyła rewolucja komórkowa, a władzę sprawują paranoiczne rządy nakazujące używanie jedynie analogowych metod rejestracji danych. Właśnie w tej sztuce specjalizuje się Krypton – trybik w urzędniczej maszynie, oddelegowany do przepisywania „wielowiekowej logorei”²⁷, w tym niezliczonych archiwów Służby Bezpieczeństwa, której nazwa w bułgarskojęzycznym oryginale (Отечествена безопасност) jest nawiązaniem do Bezpieczeństwa Państwowego (Държавна сигурност), czyli głównego organu represji BPK. Porewolucyjna władza niczym nie operuje tak sprawnie jak tajemnicą. Uczyniła z niej narzędzie masowej kontroli, wytworzyła klasę agentów, urzędników i informatorów, za pomocą których walczy też ze zindywidualizowanym językiem; w zamian oferuje zaprojektowany dla wybrańców, wolny od ironii oraz lingwistycznych popisów „język nieśmiertelnych”²⁸. W opisie mechanizmów świata Todorowa nie sposób nie dostrzec aluzji do reżimu Żiwkowa, kiedy sieć lokalnych instytucji szczelnie oplatała cały kraj. Badaczka dystopii Milena Kirowa klasyfikuje powieść jako przykład literatury dystopijnej oraz zauważa, że doświadczenie bułgarskich autorów, którzy obserwowali urzeczywistnienie się totalitaryzmu, sytuuje ich na niewygodnej pozycji między realizmem wciąż żywej pamięci a koniecznością zachowania „prognozowania heurystycznego”, kompromis osiągają zaś, „modelując przyszłość jako kontynuację przeszłości, ale w formach swojej teraźniejszości”²⁹. Omawiani twórcy sięgają zatem po narrację kontrfaktyczną, satyrycznie hiperbolizują zabiegi światotwórcze charakterystyczne dla dystopii oraz konstruują opowieść o rzeczywistości potencjalnej. Według Magdaleny Góreckiej „w założeniu historia alternatywna obiera za cel refleksję nad mechanizmami dziejów, jest fabularną realizacją myśli kontrfaktycznej […]. Historie alternatywne mają uzupełniać i pogłębiać naszą refleksję na temat przeszłości”³⁰. Todorow i Uszew grają więc ze wspomnieniami Bułgarów, ironizują na temat komunistycznego dziedzictwa, reprezentowanego na podstawowym poziomie przez bryłę Domu-Pomnika. Przybywający ludzkości z odsieczą biotytani (satyryczna reinterpretacja filozofii Nikołaja Fiodorowa, rosyjskich biokosmistów oraz nawiązanie do prowadzonych w okresie komunizmu badań nad genetyką) to ucieleśnienie strawestowanej partyjnej wizji postępu. Twórcy wykorzystują powieść oraz jej filmową adaptację jako laboratorium, w którym próbują stworzyć symulację przyszłości po triumfie rewolucji naukowo-technicznej. Efektem eksperymentu jest konstatacja, że zarówno w ludowej Bułgarii, jak i na porewolucyjnym półwyspie „absurd staje się żelazną logiką”³¹, a od komunistycznej utopii do przyszłej dystopii wiedzie krótka droga.

Świat Todorowa wypełniają wynalazki w rodzaju spektralnej kryptokaligrafii czy substancji narkotycznej zawierającej „ekstrakty ze zmutowanej flory i fauny”³². Zestawienie ich z utopistycznymi opowieściami o komputeryzacji gospodarki, socjalistycznej erze informacyjnej³³ lub liofilizowanej musace³⁴, snutymi w realiach stałego niedoboru ekonomicznego oraz rosnącego zadłużenia państwa, pokazuje, że w obu totalitarnych systemach (fikcyjnym i rzeczywistym) projekt modernizacyjny – w tak dużej mierze nieziszczalny, że aż groteskowy – to kategoria ideologiczna, a osiągnięcia nauki służą przede wszystkim legitymizacji reżimu.

W Bączku czarna, technopesymistyczna wizja przyszłości ziszcza się jako konsekwencja przeszłości, jednak swoją diagnozę Todorow wywodzi również z obserwacji teraźniejszości. Uniwersalne lęki drugiej dekady XXI wieku, wywołane bezprecedensowymi zagrożeniami – jak zmiany klimatyczne, groźba globalnego konfliktu jako skutek proxy wars czy niekontrolowany rozwój technologii – funkcjonują w powieści obok odniesień do lokalnego kryzysu społeczno-politycznego. Autor wprowadza parodystycznie przetworzone elementy bułgarskiej kultury (starożytnych Traków, nestinarstwo, średniowiecznych zografów), aluzyjnie przywołując również problemy współczesnej Bułgarii, w tym socnostalgię i tęsknotę za BRL, pamięć o zapaści gospodarczej w latach 90., ciągłe spory o status pomników komunistycznych czy polityczną instrumentalizację narodowych mitów. Stosując sformułowanie M. Maja: powieściowo-filmowy świat staje się „autonomiczny w swej wiarygodności”³⁵ – jest pozszywany ze zniekształconych wspomnień i analogii, wydaje się niepokojąco znajomy, a więc prawdopodobny, jednak nie stanowi jedynie przetransformowanego odpowiednika bułgarskiej rzeczywistości, lecz funkcjonuje jako samodzielne uniwersum.

Podróż w czasie

Bączek to „zaczarowany chronotop”³⁶ – budowniczowie Buzłudży wmurowali w ściany monumentu kapsułę czasu zawierającą przesłanie dla przyszłych pokoleń, zaś w powieści statek kosmiczny to „hermetyczny wszechświat”³⁷, gdzie biotytani przechowują relikty starego świata. Przyszłość pomnika stanowi również przedmiot rozważań artystów wizualnych, których projekty analizuję w dalszej części artykułu. Petko Durmana, twórca łączący sztukę i nowe technologie, postrzega Dom-Pomnik jako przestrzeń nakładania się trzech płaszczyzn czasowych, stawiającą dziś Bułgarów przed koniecznością wyboru między przeszłością a przyszłością. Twórca preferuje orientację prospektywną, a zatem uważa, że w obiekcie należy stworzyć muzeum eksploracji kosmosu³⁸. Monument w odległej przyszłości lokują również artyści wizualni Georgi Bogdanow i Boris Misirkow w zrealizowanym w 2008 roku projekcie Weekend 2126, czyli cyklu fotografii, na których twórcy uchwycili członków zaprzyjaźnionych rodzin na tle pomników powstałych w drugiej połowie XX wieku. Nie są to jednak klasyczne portrety rodzinne, lecz fotomontaże przedstawiające ludzi przyszłości spędzających czas wolny w otoczeniu komunistycznej architektury. Na jednej z fotografii znajdują się Wyłczewowie ćwiczący grę na osobliwych instrumentach w otoczeniu górskiej przyrody, w tle zaś widnieje Dom-Pomnik BPK. Twórcy przyglądają się sposobom funkcjonowania takich obiektów w czasie – niegdyś były wznoszone z rozmachem jako przekaźniki propagandowych treści, dziś stają się celem ikonoklastycznych gestów, gdyż upamiętniają albo historyczne fałszerstwa, albo bułgarską postzależność, kiedyś natomiast staną się tajemniczymi pozostałościami starego świata, reliktami zamierzchłej cywilizacji. Bogdanow i Misirkow sprawdzają, „jak byłyby pojmowane przez «człowieka przyszłości» – idealną istotę ludzką, w imieniu której zostały wzniesione”³⁹. Na fotografii uchwycona została sielankowa scena rodzajowa. Przyjemna aura, malowniczy pejzaż Starej Płaniny, postacie o zrelaksowanych wyrazach twarzy, ubrane w kolorowe dashiki i stroje w stylu etno kontrastują z dramatycznym tłem – monumentalną betonową bryłą Domu-Pomnika. Artystyczny duet ironicznie konfrontuje patos wpisany w obiekt z codzienną sytuacją rekreacji na świeżym powietrzu, aby pokazać, że w przyszłości atmosfera otaczająca szczyt Hadżiego Dimityra zostanie przestrojona – na drugim planie bohaterowie beztrosko unoszą się w powietrzu obok meduzopodobnych tworów, właściwie nie dostrzegając ciemniejącej za ich plecami struktury.

Pomniki powstające w czasach BRL jako asumpt do rozważań na temat powiązań między przeszłością i przyszłością wykorzystują również Siłwija Bogojewa i Płamen Jankow w projekcie Temponautica⁴⁰ z 2020 roku. Podczas pandemii COVID-19 artyści, zawieszeni w rzeczywistości specyficznego bezczasu, stworzyli fotograficzną kronikę miejsc odwiedzanych przez przemieszczającego się w czasie Temponautę. Podróżuje on „w tył”, jest przybyszem z przyszłości, dla którego komunistyczne monumenty wydają się (jak dla postludzi z prac Bogdanowa i Misirkowa) intrygującymi pozostałościami minionych epok. Ubrany w skafander kosmiczny chronoturysta eksploruje Bułgarię opustoszałą po wprowadzeniu stanu wyjątkowego, pozując między innymi na tle struktur wzniesionych przez komunistów, a więc odtwarza zachowania typowe dla współczesnych nam ludzi zwiedzających zabytkowe przestrzenie. Autorka i autor fotografii również podejmują kwestię trwania takich obiektów w czasie oraz prognozują zmianę ich znaczenia w percepcji przybyszów z przyszłości, nieświadomych ani sensów ideologicznych nadanych im przez projektantów, ani konfliktów pamięci, które dziś materializują.

Podsumowanie

Todor Żiwkow strategicznie wykorzystywał połączenie wiary w możliwości nauki ze strachem przed konfliktem nuklearnym, uzasadniał więc zaangażowanie kraju w program Interkosmos, powołując się na ideę pokoju, który może zapewnić jedynie zwycięstwo ZSRR w wyścigu kosmicznym (będącym wszak specyficznym rodzajem wyścigu zbrojeń). Prospektywne ujęcie znaczenia badań nad kosmosem, akcentowanie ich potencjalnego wpływu na rozwój ludzkości czy fakt, że zainspirowały pisarzy science fiction do stworzenia wizji wielu przyszłych światów, uwidacznia napięcia zachodzące na styku trzech płaszczyzn czasowych. Program kulturalny Ludmiły Żiwkowej, próbującej zmodernizować system za pomocą alternatywnych form duchowości, był próbą reedukacji, mającą na celu ukształtowanie (w myśl idei odnowy) ulepszonego człowieka, który będzie żył w czternastym stuleciu bułgarskiej państwowości. Polityczka nieprzypadkowo motywem przewodnim jubileuszu ustanowiła trójjedność czasu, a hasłem programowym obchodów – „przeszłość-teraźniejszość-przyszłość”. Koncept idealnego człowieka oraz całościowego ujęcia czasu jako zorientowanego w trzech kierunkach wykorzystał również Władisław Todorow w powieści Bączek. Brutalna bajka. Autor ukazuje w krzywym zwierciadle komunistyczne fascynacje rozwojem technologii, lecz jego wizja przyszłości nie jest bezalternatywnie czarna, utwór to bowiem również wariacja na temat baśni o Śpiącej Królewnie. Biotytan Krypton rezygnuje z nieśmiertelności na rzecz miłości i pozostaje na półwyspie. Przyszłość opisana przez Todorowa ma więc swoją przyszłość, a według autorów projektów fotograficznych Weekend 2126 i Temponautica ma ją również monument na szczycie Hadżi Dimityr.

Plan kosmiczny BPK oraz materialne ślady towarzyszących mu technooptymizmu (propagandowa sztuka publiczna czy architektura) i sceptycyzmu (literatura fantastycznonaukowa) współcześnie stanowią element zbiorowej pamięci o komunizmie. Badaczka postkomunistycznych praktyk komemoracyjnych Swetła Kazałarska wyjaśnia, że bułgarskie problemy z wypracowaniem modelu rozliczenia z dziedzictwem drugiej połowy XX wieku wynikają z „niezdolności kraju do ponownego przemyślenia i włączenia swojej przeszłości do kulturowych reprezentacji tożsamości”⁴¹, a jedną z przyczyn braku polityk pamięci stanowi wyparcie tej przeszłości jako niechcianej. Przywołani powyżej twórcy mierzą się z nią, przyjmując krytyczną perspektywę – przypominają o porzuconym projekcie bułgarskiego programu kosmicznego i reaktualizują go jako motyw fantastycznonaukowy, futurologiczną wizję. Opowieść o Bułgarach w kosmosie (a także związana z nią kultura wizualna) była wprawdzie narzędziem propagandowym reżimu, jednak artyści uświadamiają, że fascynacja odkrywaniem przestrzeni kosmicznej to także zjawisko kulturowe i społeczne okresu komunizmu, źródło wspomnień o przełomowych odkryciach oraz spektakularnych wydarzeniach, dziś częstokroć wywołujących nostalgię. Umiejscowienie nostalgicznych obrazów w odległej przyszłości to również próba wykreowania alternatywnego świata, będąca reakcją na problemy współczesności, jak kryzys demokracji liberalnej, katastrofa klimatyczna czy pandemie. W tym kontekście trafnym podsumowaniem powyższych rozważań są słowa teoretyczki kultury i artystki Svetlany Boym, która stwierdza, że „XX wiek zaczął się od futurystycznej utopii, a skończył nostalgią. Optymistyczna wiara w przyszłość została porzucona niczym przestarzały statek kosmiczny gdzieś w latach 60.”⁴².