Fantastycznonaukowe obrazy: obcość i dziedzictwo SF

Fantastyka naukowa jest zarazem wszechobecna i nieuchwytna. Jej rozpoznanie wydaje się z jednej strony trywialne – wystarczy bowiem zidentyfikować jakiś tekst kultury jako fantastykę naukową; z drugiej zaś problematyczne, gdy chce się uchwycić ją konceptualnie i teoretycznie. Taka próba jej przyszpilenia prowadzi do semantycznego „tańca” przypominającego spory o definicje mediów. Nic dziwnego, że niemal każdą monografię poświęconą temu nurtowi rozpoczyna przegląd wcześniejszych charakterystyk, a po nim propozycja nowej, własnej. Problemy pojawiają się już przy samej nazwie. Czy fantastyka naukowa, science fiction, SF i sci-fi oznaczają to samo (my zakładamy wymienne posługiwanie się różnymi wersjami)? Czy SF to tylko science fiction, czy może również speculative fiction? Pracując nad definicją, stajemy następnie przed wyzwaniem znalezienia swoistej ontologii SF – zdecydowania, czy mamy do czynienia z gatunkiem literackim czy intermedialnym, z systemem, estetyką, a może czymś więcej? Proponując numer poświęcony SF, mierzymy się z owym „więcej”, traktując fantastykę naukową jako praktykę kulturową albo i szerzej: jako zbiór praktyk kulturowych obejmujących duże spektrum zjawisk.

W ostatnich latach coraz wyraźniej zaznacza się tendencja do ujmowania fantastyki naukowej jako istotnej praktyki artystycznej, kulturowej i epistemologicznej, która domaga się ponownego – a zarazem pogłębionego – akademickiego namysłu. Zmiana ta wynika nie tylko z renesansu gatunku w obrębie różnych form medialnych (filmów, seriali, komiksów, podcastów czy gier wideo) oraz z rosnącego znaczenia kultury fanowskiej i partycypacyjnej, lecz także z głębokiej transformacji paradygmatu kulturowego. Obietnica „końca historii”, o której pisał Francis Fukuyama, ustępuje miejsca świadomości „planetarnej katastrofy” – klimatycznej, ekologicznej, politycznej i społecznej – co wymusza nowe sposoby myślenia o przyszłości i wyobraźni.

W tym kontekście formalną i tematyczną różnorodność science fiction należy postrzegać jako obiecujące pole interdyscyplinarnych analiz, w których krzyżują się perspektywy literaturoznawcze, medioznawcze, antropologiczne, filozoficzne i politologiczne. Fantastyka naukowa nie tylko odzwierciedla społeczne nastroje, zbiorowe wyobrażenia i ideologie właściwe danej epoce, lecz także – jak zauważa Richard Barbrook[1] – uczestniczy w procesie konstruowania przyszłości, aktywnie wytycza jej możliwe trajektorie i wpływa na to, w jakim kierunku zmierzają kultura, technologia i polityka. Co więcej, dynamizuje relacje na osi przeszłość–teraźniejszość–przyszłość. Jak wskazuje Fredric Jameson, każda wizja przyszłości jest zarazem projekcją pragnień i lęków teraźniejszości, a jednocześnie próbą reinterpretacji przeszłości[2].

Jednym z kluczowych wątków science fiction pozostaje rozwój technologii oraz – co istotniejsze – jej wpływ na człowieka, społeczeństwo i porządek kulturowy. Nie powinno zatem dziwić, że twórcy tego gatunku od początku eksplorowali nowe technologie i media, a z czasem – posługując się terminologią Paula Levinsona – również „nowe nowe media”, a nawet „media wyobrażone”. SF, rozumiane zarówno deskryptywnie, jak i genealogicznie, to bowiem „fikcja o nauce i technologii”, a więc forma narracji, w której technonaukowe procesy oraz ich konsekwencje społeczne stają się podstawową materią opowieści.

Niemal od samego zarania fantastyki naukowej jej literackość uzupełniana była przez szeroko rozumianą wizualność. Wyznaczenie „punktu zero” byłoby pewnie niezbyt sensowym ćwiczeniem z arbitralności. Wspomnijmy jednak jeden z pierwszych filmów w dziejach kina, czyli przełomową Podróż na Księżyc (Le Voyage dans la Lune, 1902) – ledwie kilkunastominutową ekranizację zarówno Z Ziemi na Księżyc (Jules’a Verne’a), jak i Pierwszych ludzi na księżycu (H.G. Wellsa) w reżyserii Georges’a Mélièsa. Granicę tę zarówno historycy mediów, jak i historycy SF mogliby zapewne dowolnie przesuwać – w końcu dla wielu czytelników również powieści Verne’a byłyby niepełne bez ilustracji, a same francuskie początki SF nie byłyby dobrze opisane bez grafik Alberta Robidy.

Fantastyka naukowa to narzędzie myślenia spekulacyjnego i budowania wyobrażonych, ale mocno związanych ze współczesnością światów, wykraczające daleko poza rozrywkę. Z kolei kultury wizualne SF (jak nazywa je Paweł Frelik) wyznaczają wspólne pole kulturowych odniesień dla szerokich grup społecznych, kształtując nasze myślenie o przyszłości i teraźniejszości. To wszystko sprawia, że możemy mówić o kulturach wizualnych SF, a nawet o estetyce science fiction.

Szczególne znaczenie „wizualności” science fiction można przypisywać między innymi potrzebie łagodzenia „efektu wyobcowania poznawczego”, jak ująłby to Darko Suvin[3], wywołanego przez opisy nieistniejącej technologii, bliskiej lub dalekiej przyszłości, a przede wszystkim radykalnej obcości, czyli – nomen omen – obcych. Obok planów i rysunków technicznych ważne są tu też przecież wizualizacje innych miejsc, krajobrazów czy gatunków.

Problem inności i obcości przesuwa akcent refleksji z technologii i mediów na uwarunkowania historyczne oraz ideologiczne. Jak zauważa Greg Grewell, „u podstaw większości wątków science fiction leży narracja kolonialna, niezależnie od tego, czy czytelnicy i widzowie […] z łatwością ją rozpoznają”[4]. Gatunek obciążony jest więc genealogiczną „skazą” kolonializmu oraz imperializmu – systemów myślenia i reprezentacji, które kształtowały nowoczesną wyobraźnię Zachodu. Moment narodzin narracji fantastycznonaukowej zbiega się w czasie z epoką formowania się spojrzenia kolonialnego i obrazu Orientu jako konstruktów modernizującej się kultury Zachodu. W tym sensie science fiction można odczytywać jako specyficzną formę imperialnego spojrzenia, które reorganizuje rzeczywistość w kategoriach ekspansji, dominacji i hierarchii kulturowych.

Już analiza rozwoju SF jako gatunku literackiego ujawnia, że obok narracji technologicznych konsekwentnie podejmuje on tematy podróży, podbojów, wymiany handlowej i konfliktów zbrojnych – przenosząc historię kolonizacji w inne czasoprzestrzenie. Media, maszyny i technologie, rozumiane w duchu Marshalla McLuhana jako „przedłużenia człowieka”, pełnią w tym kontekście funkcję narzędzi umożliwiających panowanie nad coraz rozleglejszymi obszarami – aż po przestrzeń kosmiczną, określaną często mianem „ostatecznej granicy” (znane z serialu Star Trek hasło: space – the final frontier). Science fiction można więc odczytywać jako sferę praktyk kulturowych, w której imperialne fantazje zostają przekształcone w narracje o eksploracji i kolonizacji „nowych światów”.

W tym kontekście centralne znaczenie zyskuje figura „obcego”, wydobywająca ambiwalencje dyskursu kolonialnego i praktyk SF. Obcość stanowi tu jednocześnie zagrożenie, obietnicę mądrości i sposób negocjowania własnej tożsamości – co sugeruje między innymi Donna Haraway, reinterpretując granice między człowiekiem, maszyną i zwierzęciem[5]. Co więcej, „obcy” mogą ujawniać się jako szczególne formy odniesień do tego, co bliskie: istoty nazywane tak w praktykach językowych, w praktykach wizualnych okazują się często transformacjami znanych bytów – wykluczonych ludzi, zwierząt, owadów, grzybów czy roślin.

W latach 80. XIX wieku analogia między obcym z kosmosu a obcym jako przedstawicielem niezachodniej kultury potrafiła być na tyle oczywista, że George S. Wilson w artykule rozważającym politykę wobec rdzennych mieszkańców USA posługiwał się figurą odwróconej inwazji przez obcych i odwróconej kolonizacji. „Załóżmy, że jakaś wyższa rasa przybyłaby z innej planety i uznała nas za gorszych i barbarzyńskich według ich standardów, tak jak my uważamy Indian według naszych standardów. I załóżmy, że podbiliby nas i umieścili w rezerwatach”[6] – pisał w „Atlantic Monthly”. Kontakt z nieznaną, wyżej albo inaczej rozwiniętą cywilizacją miał z jednej strony eksplorować i eksploatować lęki, których zachodnie społeczeństwa – również te funkcjonujące na zawłaszczonych terenach – doświadczały wraz z każdym buntem czy rewolucją. Zazwyczaj był to lęk przed zemstą, który pseudonimowany, mógł zostać wypowiedziany i unaoczniony.

Z drugiej strony właśnie stawianie się w pozycji podbitego, zdominowanego albo obcego wymagało od twórców SF intelektualnej pracy, której podbudową nie były nauki ścisłe i techniczne, lecz przyrodnicze czy społeczne, jak na przykład badania etnograficzne. Twórcy SF, którzy zyskiwali miano ponadczasowych i potrafili stanąć w miejscu obcego, często po prostu posiadali to, co za Andrzejem Mencwelem nazywamy „wyobraźnią antropologiczną”[7] – umieli sobie wyobrażać i przekraczać granice „człowieczeństwa”. Fantastyka naukowa wypracowała cały wizualny i tekstualny aparat do snucia rozważań i tworzenia obrazów nieludzkiej obcości, wychodząc od socjologii i darwinizmu (również społecznego), a kończąc na antropologii, etnografii i współczesnych teoriach queer.

Można jednak odnieść wrażenie, że w powszechnym odbiorze w sferze imaginariów społecznych tę obcość często postrzega się jako coś pozanaukowego, nieuporządkowanego, z czym nauka walczy za pomocą techniki. Być może ta właśnie opozycja wynika również z ukrytego w fantastyce naukowej i w samej nauce kolonialnego spojrzenia, kolonialnego modus operandi. Zadaniem naukowca nierzadko było uzasadnienie rozwoju imperium i budowa dobrze działających kolonii. Poznanie „obcego” miało prowadzić do jego udomowienia[8]. To, co obce, przestaje takie być, kiedy zostaje wciągnięte w rejestr obcości, skatalogowane i poddane władzy systematyki. Obrazy inności, choć budowane w oparciu o ową systematykę, mają dawać efekt końcowy, który ukrywa tę drogę dojścia.

Wizerunki obcych organizmów i nieznanych światów kosmosu/przyszłości, choć są swoistymi akceleratorami zmian oraz pozwalają oswajać się z innością, są również zanurzone we współczesnych im konwencjach i lękach. Ciała kosmitów, w których istotny staje się kolor skóry, postawa czy kształt głowy, kierują nas wprost do XIX-wiecznych teorii antropologicznych.

Rozwój systematycznego opisu świata i jego oswojenie sprawiły, że radykalnej inności zaczęto coraz intensywniej poszukiwać w zmyślonych krainach (często magicznych, a nie fantastycznonaukowych) leżących poza czasem i przestrzenią dostępnymi dzięki istniejącym środkom komunikacji: na innych planetach, w dalekiej przyszłości itp. Fantastyka naukowa reprodukowała więc programy kolonizacji i fascynacji odległymi, nieznanymi krajami, od wysp zaczynając, a na galaktykach kończąc. W epoce powojennej, w której bycie kolonizatorem stało się oficjalnie synonimem zacofania, symbolem nowoczesności stały się loty w kosmos. Dyskurs kolonialny przeniósł się w przestrzeń pozaziemską. Nie tylko do powieści, komiksów i filmów SF, lecz także do utopijnej fantazji w sferze publicznej, w polityce.

Science fiction umożliwia tym samym paradoksalną praktykę kulturową. Z jednej strony pozwala wciąż przedstawiać to, co w oświeceniowej tradycji Zachodu zostało ukryte, stabuizowane lub wyparte jako anachroniczne i „niegodne” nowoczesności – czyli rasizm, wykluczenie, niewolnictwo, ludobójstwo, eugenikę czy wojnę totalną. Z drugiej strony wykonuje ruch odwrotny: oswaja i emancypuje to, co wcześniej pozostawało niewidoczne i uciszane jako zbyt postępowe czy dziwne. Tego rodzaju strategie narracyjne można odczytywać w duchu Gayatri Spivak jako próbę „dania głosu podporządkowanemu innemu”[9] – uczynienia widzialnymi tych, którzy pozostawali poza dominującym porządkiem reprezentacji.

W tym sensie science fiction funkcjonuje jako „strefa cienia” nowoczesności – przestrzeń, do której wypychano niewygodne treści – a jednocześnie jako laboratorium narracyjnego eksperymentowania z możliwymi przyszłościami. Może pełnić funkcję jednocześnie archiwum minionych idei i awangardy zdolnej do antycypowania zmian społecznych i technologicznych oraz do rekonfiguracji sposobów ich rozumienia.

W konsekwencji, obok obrazów techniki i technologii, to właśnie reprezentacje inności – figury „obcego” – należy uznać za fundamentalne dla wizualności fantastyki naukowej. Nie tylko reprodukuje ona kolonialne imaginaria, ale również je destabilizuje, z przestrzeni spekulatywnej czyniąc miejsce negocjowania tożsamości, władzy i możliwych przyszłości.

W pierwszym z dwóch poświęconych obrazom SF numerów „Widoku”, które powstały w ramach współpracy z działającym przy IKP UW Zespołem Badań nad Fantastyką Naukową SF_PL, za punkt wyjścia bierzemy owo kolonialne dziedzictwo i spotkanie z innością. Nie oznacza to, że każdy w wybranych przez nas tekstów będzie bezpośrednio odnosił się do związków SF z dyskursem kolonialnym. Osoby redagujące „Widok” i osoby autorskie interesuje przede wszystkim znaczenie konkretnych fantastycznonaukowych obrazów, czyli ich potencjał hermeneutyczny. Jak zmieniały się estetyki SF w kolejnych dekadach? Co wyrażały? Jakie wyobrażenia kształtowały kiedyś, a jakie kształtują dziś? Na takie właśnie pytania odpowiadają prezentowane tu teksty. Ich celem jest nie tyle ujęcie monograficzne, ile raczej śledzenie i interpretowanie rozmaitych praktyk.

W otwierającym numer dziale Zbliżenie prezentujemy dwa teksty opisujące historię SF i genealogię obrazów obcości. Przekład rozdziału wstępnego książki Colonialism and the Emergence of Science Fiction Johna Riedera przybliża polskiemu światu akademickiemu jedne z najbardziej błyskotliwych badań dotyczących fantastyki naukowej. Dopełnieniem tej koncepcji jest artykuł Agnieszki Haski, w którym autorka skupia się przede wszystkim na wizerunkach pozaziemskich istot w okresie przed upowszechnieniem się terminu „science fiction”. Ikonografię ksenologiczną XIX i pierwszej połowy XX wieku autorka analizuje na przykładzie literatury fantastycznonaukowej z uwzględnieniem filmu i dyskursów prasowych. Przygląda się różnym sposobom kształtowania się wyobrażeń o życiu pozaziemskim oraz ich kulturowym uwarunkowaniom – począwszy od religijnych i naukowych inspiracji, przez europocentryczne narracje kolonialne, idee rasowej i płciowej wyższości, aż po wizje hybryd człowieka i maszyny oraz dominację ikonograficznego wizerunku „szarych” lub „zielonych ludzików”. Pokazuje przy tym, jak poszczególne typy tych wizualnych reprezentacji ulegały przemianom i przekształceniom, a także które z nich okazały się najtrwalsze, utrzymując swoją obecność w kulturze popularnej aż do dziś.

Z kolei sięgnięcie po teorie queerowe zarówno w utworach SF, jak i w teoretycznym namyśle i kulturoznawczej analizie fantastyki naukowej pozwala spojrzeć na dziedzictwo imperialno-kolonialne pod jeszcze innym kątem. Czy czerpanie z wizji, które się nie spełniły, i sięganie w przyszłości wyobrażone, które są jednocześnie elementem przeszłości, można uznać za domenę queeru? Jędrzej Burszta zastanawia się, czy te spekulatywne utwory podważają krytykę postmodernistycznej nostalgii jako modelu konserwatywnej, skomercjalizowanej i agresywnie normatywnej polityki „bez przyszłości”. Sięgając po filmy z cyberpunkowej serii Matrix, autor docieka, czy uporczywe trwanie w przeszłości przyszłości we współczesnym krajobrazie SF daje szansę na zbadanie napięć w obecnej polityce queeru.

Zamykający dział artykuł Jagody Tyczyńskiej poświęcony jest analizie filmu Kształt Wody Guillerma del Toro jako reakcji na polityczną atmosferę pierwszej kadencji Donalda Trumpa, ze szczególnym uwzględnieniem sposobu ukazania empatii klasy pracującej oraz solidarności ponad podziałami klasowymi. Odwołując się do analizy kluczowych scen i konwencji gatunkowych, autorka dowodzi, że film kreuje liberalną wizję pojednania między klasą pracującą a innym, która próbuje wymazać realne napięcia klasowe poprzez naiwny obraz emocjonalnej zgody.

W dziale Panorama prezentujemy kolejną analizę obrazu spotkania z kosmiczną obcością, tym razem na przykładzie filmu Denisa Villeneuve’a Nowy początek. Jako klucz interpretacyjny Piotr Sitarski proponuje w swoim tekście ikonografię i duchowość maryjną. Z kolei Marek Kawka podejmuje temat internetowych treści i ADHD. Tematyka ta tylko pozornie jest odległa od obrazów obcego w SF, w treściach internetowych analizowanych przez autora główną rolę odgrywa bowiem antropomorficzny mózg odsyłający do katalogu stereotypów wizualnych kosmity z artykułu Haski.

Dział zamyka artykuł Angeliki Niewiadomskiej poświęcony bułgarskiemu programowi kosmicznemu. Po II wojnie światowej podbój i kolonizacja kosmosu oraz wysłanie swego obywatela na orbitę stały się elementami fantazji o potędze po obu stronach żelaznej kurtyny, a kosmonauci i astronauci byli bohaterami masowej wyobraźni. Próbę wdrożenia takiego fantastycznonaukowego narodowego światotwórstwa można prześledzić na przykładzie roli kosmosu i obrazów SF w Bułgarii epoki Todora Żikova oraz jego współczesnych artystycznych powidoków.

Kolonie bywały w XX wieku tematem różnorakich fikcji spekulatywnych – łącznie z popularną na początku wieku wizją Nowej Polski zbudowanej na pustyni. Zgodnie z regułami dyskursu kolonialnego pustynność definiowano jako obszar bez wartościowej przyrody, rozwiniętej cywilizacji i protektoratu innego mocarstwa kolonialnego. Fantazja o mieście zbudowanym na pustyni trzyma się zresztą mocno również w dzisiejszych wizjach modernizacji. Miastem niczym z SF, bez przeszłości – a w każdym razie z przeszłością zepchniętą na margines – jest przecież Dubaj oraz niektóre stolice modernizujących się państw, a niegdyś Gdynia. Nie trzeba jednak szukać aż tak daleko, by znaleźć wariację na temat wizji przyszłości wyobrażonej jako wysoce rozwiniętej cywilizacji „lądującej” niczym statek kosmiczny „pośrodku niczego”. W Punkcie widokowym dajemy możliwość, by w ten sposób spojrzeć na projekty i praktyki realizowane w epoce późnego kapitalizmu, a konkretnie wokół polskiego Centralnego Portu Komunikacyjnego.

Numer zamyka dział Migawki i recenzje dwóch wystaw: W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie autorstwa Piotra Słodkowskiego oraz 18 Biennale w Stabule The Three-Legged Cat autorstwa Justyny Chmielewskiej.