Co widać w oku cyklonu

• W oku cyklonu. Modernizm w Ukrainie. Zespół kuratorski: Konstantin Akinsha, Katia Denysova, współpraca kuratorska: Jakub Gawkowski. ms2, Łódź, 27.06.2025 – 01.02.2026

In the Eye of the Storm – nareszcie w Polsce! Choć widzialność tej wystawy na Zachodzie jest bardzo pożądana, także politycznie, to – ujmując rzecz w perspektywie geografii artystycznej – można powiedzieć, że prezentacja ukraińskiego modernizmu zawitała do Muzeum Sztuki w Łodzi tak, jakby wracała do domu, a przynajmniej do regionu, w którym z wielu powodów jest najbardziej oczekiwana.

Czas Ukrainy

Po 1989 roku, kiedy załamał się zimnowojenny porządek geopolityczny, sztuka środkowoeuropejska i poświęcone jej badania zyskały wzmożone zainteresowanie na Zachodzie, co można było zaobserwować zarówno w dyskursie akademickim, jak i w praktykach kuratorskich. Pełnoskalowa agresja Rosji na Ukrainę zwróciła uwagę całego demokratycznego świata na tragedię zaatakowanego państwa, a jedną z konsekwencji tego stanu rzeczy jest zwrot ku ukraińskiej sztuce i dziedzictwu kulturowemu, który rozumiem jako symboliczny gest wsparcia i podziwu dla rezyliencji walczącego społeczeństwa, a zarazem jako dobrze wykorzystaną okazję do nadrobienia zapóźnień i uzyskania globalnej widoczności dla zapomnianych lub nigdy niezapoznanych praktyk artystycznych.

Ukraińska kultura i sztuka przebijały się oczywiście do anglosaskiego dyskursu akademickiego także przed 2022 rokiem i niesprawiedliwością byłoby niedostrzeganie tych wysiłków (niech jednym reprezentatywnym przykładem będzie wydany w 2010 roku tom Modernism in Kyiv pod redakcją Ireny K. Makaryk i Virlany Tkacz¹). Niemniej jednak w ostatnich latach nastąpiło imponujące przyśpieszenie. Być może nie najważniejszym, ale chyba najbardziej wymownym symptomem tej tendencji jest wydana przez Routledge wieloautorska praca poświęcona nie tyle sztuce, ile jej historii: Entangled Art Histories in Ukraine² (2025). Ta splątana wiwisekcja dyscypliny z uwrażliwieniem na jej ścieżki rozwoju, metodologiczne przekształcenia i ideologiczne napięcia jest nie do przecenienia, gdyż wpisuje się w ważny dla regionu ciąg krytycznych rewizji lokalnych historii sztuki pisanych w języku angielskim (zasługi na tym polu ma wiele instytucji; na płaszczyźnie stricte akademickiej przychodzą na myśl między innymi imponujące starania estońskiej historii sztuki, zwłaszcza historiograficzne teksty Kristy Kodres³). Namysł nad językiem historycznoartystycznym towarzyszy zdecydowanie lepiej widocznej tendencji, jaką jest prezentacja samej sztuki, dlatego zapewne nieprzypadkowo w 2024 roku w serii World of Art brytyjski Thames & Hudson wydał bogato ilustrowaną książkę The Art of Ukraine⁴. W tej perspektywie In the Eye of the Storm zasługuje na wzmożoną uwagę przede wszystkim dlatego, że stanowi doskonały mariaż obu komplementarnych zjawisk: to projekt wystawienniczy, a zarazem badawczy, i rozstrzyganie, który wymiar przedsięwzięcia dominuje nad drugim, byłoby w istocie bezcelowe.

W latach 2022–2024 roku wystawa In the Eye of the Storm: Modernism in Ukraine 1900–1930s podróżowała po miastach Europy Zachodniej: pokazywano ją kolejno w Madrycie, Kolonii, Brukseli, Wiedniu i Londynie⁵. Katia Denysova, współkuratorka, z którą przeprowadziłem wywiad, przygotowując ten tekst, podkreśla, że projekt pierwotnie opierał się na wypożyczeniach z kolekcji Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy oraz Muzeum Teatru, Muzyki i Kina. Co ciekawe, każda z odsłon nieco się różniła. „W Madrycie i Brukseli – mówi Denysova – akcent padł na międzynarodową i kosmopolityczną naturę modernizmu z Ukrainy, w Kolonii jednak położyliśmy większy nacisk na powiązania między artystami ukraińskimi i niemieckimi. W Wiedniu włączyliśmy prace z okresu Art Nouveau, gdyż miało to szczególny sens w przypadku Austrii”. W ten sposób rdzeń pokazu pozostawał niezmieniony, ale kolejne ekspozycje odnosiły się do lokalnych kontekstów. W tym samym duchu łódzki wariant wystawy nieprzypadkowo otwiera się na prezentację polskiej, polsko-żydowskiej i ukraińskiej sztuki powstającej we Lwowie.

Między 2022 a 2024 rokiem W oku cyklonu zobaczyło łącznie około 400 tysięcy widzów. Znamienne, że – jak podkreśla kuratorka – ustawicznie powracało pytanie o rozróżnienia między awangardą ukraińską a rosyjską, ale na ogół projekt przyjmowany był z ciekawością i zyskiwał przychylne recenzje, o czym najlepiej świadczy może recepcja brytyjska. Wystawę nazwano „doskonałą kapsułkową kolekcją wprowadzającą” w sztukę ukraińskiej awangardy⁶, a „The Guardian” ocenił ją na mocne cztery gwiazdki⁷; jej znaczenie odnotowywano wówczas także w Polsce⁸. Co równie istotne, pokaz stymulował przyrost wiedzy. Towarzyszył mu obszerny katalog⁹, a przy okazji londyńskiej odsłony pod patronatem The Courtauld Research Forum zorganizowano także ważną konferencję Modernism in Ukraine: Local Contexts, Intercultural Encounters, Transnational Exchanges (4–5 października 2024). Wyraźny profil konferencji, sygnalizowany przez jej precyzyjnie sformułowany tytuł, dobrze pokazuje dwie komplementarne cechy współczesnych badań nad ukraińską sztuką. Z jednej strony jest ona zasadnie stawiana w centrum uwagi, tak by naświetlić lokalny materiał artystyczny, z drugiej zaś wyraźnie ujmuje się ją w sieć ponadnarodowych relacji, kładąc nacisk na dynamikę przepływów praktyk, ludzi i idei.

Tę strategiczną dwoistość widać także w obecnej aktywności współkuratorki wystawy Katii Denysovej. Korzystając z infrastruktury The Ukrainian Institute London (UIL), Denysova zorganizowała serię seminariów i wykładów poświęconych ukraińskiej kulturze wizualnej oraz relacjom sztuki ludowej i awangardy (22 września – 13 listopada 2025). Zarazem jest także współtwórczynią projektu badawczego Modernism’s Future Past: Abstraction and Identity in ‘East-Central Europe’, 1910–1930s (w ramach Getty Connecting Art Histories Research Project), który dotyczy wprawdzie sztuki całego regionu, lecz nie ulega wątpliwości, że ukraiński modernizm stanowi jego niezbywalną część.

Powinowactwa kuratorskie, czyli ukraiński modernizm odwiedza Muzeum Sztuki

Spośród wszystkich instytucji wystawienniczych w Polsce łódzkie Muzeum Sztuki wydaje się miejscem najlepiej predestynowanym do pokazania W oku cyklonu. Nie odwołuję się przy tym ani do jego awangardowej genealogii, czyli Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, ani do wielkich zasług Ryszarda Stanisławskiego w promowaniu polskiego konstruktywizmu w Europie Zachodniej (cykl wystaw Constructivism in Poland, 1923–1936 z 1973 roku¹⁰). Chcę natomiast zaakcentować, że po 1989, a zwłaszcza po 2006 roku, kiedy kadencję dyrektora rozpoczął Jarosław Suchan, zespół MS intensywnie wdrażał w praktyce kuratorskiej najważniejsze metodologiczne przewartościowania we współczesnej historii sztuki Europy Środkowej, przygotowując wystawy, które sztukę polską pokazywały w złożonych relacjach ze sztuką regionu i innych części świata. Jak analizowałem w innym miejscu, między 2006 a 2021 rokiem w Muzeum zorganizowano aż 43 pokazy, które rozmaicie profilowały sztukę dwudziestolecia międzywojennego¹¹, i wiele z nich post factum można uznać za projekty dialogujące z wystawą W oku cyklonu. Należy wskazać przede wszystkim na te, które odchodziły od zamykającego myślenia o sztuce (i historii sztuki) według granic państwowo-narodowych (przykładem mogą być Organizatorzy życia z 2017 roku¹²) oraz ogniskowały uwagę na pogranicznych postaciach (Themersonowie i awangarda z 2013 roku¹³) i polach kulturowych (Montaże z 2017 roku¹⁴), a także na niewspółmierności lub – wprost przeciwnie – kompatybilności fenomenów artystycznych (Katarzyna Kobro / Lygia Clark z przełomu 2008 i 2009 roku¹⁵). Analogicznie problematyzowano także duże pokazy o bardziej syntetycznym charakterze (Korespondencje z 2013 roku¹⁶) oraz wystawę stałą zatytułowaną Atlas nowoczesności.

Polska odsłona W oku cyklonu ma kolażową strukturę. Modernizm w Ukrainie jest na niej przedstawiony za pomocą ośmiu działów, które utrzymują z grubsza porządek chronologiczny, a przy tym naświetlają takie problemy jak przepływ nowych idei artystycznych, kultura lokalna, tożsamość kulturowa, pogranicza i złożona topografia miast, aktywność najważniejszych środowisk twórczych, medialne zróżnicowanie awangardy, wreszcie – polityczna determinacja sztuki. Przekłada się to na następujące sekcje: 1. Nowa sztuka – czyli pierwsze kontakty z modernizmem, począwszy od przełomu wieków; 2. Modernizm ludowy – czyli mariaż ludowych rzemieślników i profesjonalnych artystów, między innymi Aleksandry Ekster i Kazimierza Malewicza, na rzecz projektowania tkanin dekoracyjnych, haftów czy kilimów; 3. Teatr – czyli „rewolucja teatralna” w reżyserii i scenografii czerpiącej z zasad kubizmu i futuryzmu; 4. Kultur-Lige – czyli wgląd w tożsamościową złożoność sztuki ukraińskiej na przykładzie działalności kijowskiej Ligi, założonej w 1918 roku i promującej kulturę jidysz oraz „syntezę artystycznej tradycji żydowskiej z dokonaniami awangardy europejskiej”; 5. Bojczukiści – czyli aktywność środowiska zgromadzonego wokół Mychajły Bojczuka, twórcy oryginalnego stylu malarstwa monumentalnego, które dewastowano w latach 30. XX wieku w ramach sowieckiej polityki kulturalnej; 6. Ukraina pod rządami Sowietów – czyli konsekwencje ustanowienia Ukraińskiej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej po przegranej wojnie o niepodległość (1917–1921); 7. Międzywojenny Lwów – czyli, w kontrze do poprzedniej sekcji, uwypuklenie znaczenia tego ośrodka jako tygla kulturowego, w którym budowane były sojusze miedzy polskimi, polsko-żydowskimi i ukraińskimi modernistami; 8. Powrót do sztuki przedstawiającej – czyli przejście od eksperymentów ukraińskich modernistów z figuracją do implementacji socrealizmu (proces ten trwał w latach 1932–1934), co oznaczało wymuszony koniec sztuki nowoczesnej.

Ponadto, mimo że w katalogu ta sekcja została pominięta, na wystawie można dostrzec także Postscriptum – ważne domknięcie narracji, które kładzie nacisk na dwie formy przemocy lub niesprawiedliwości epistemicznej wobec ukraińskiego modernizmu. Z jednej strony bowiem w Bloku Wschodnim pamięć o nim była w kolejnych dekadach zacierana, z drugiej zaś – gdy w Europie Zachodniej zaczęto go odkrywać w latach 60. i 70., został niesłusznie utożsamiony z rosyjską awangardą. Ten „dopisek” lub „dodatkową informację” łatwo pominąć, jednak – zwłaszcza w obliczu trwającej inwazji – jest on kluczowy dla doprecyzowania statusu wystawy jako działania reparacyjnego, które robi najlepszy możliwy użytek z widzialności Ukrainy na arenie międzynarodowej, by uwypuklić tożsamościową odrębność jej kultury.

Zachwyt i metoda

Pierwsze wrażenie, jakie może być udziałem widza po wejściu do sali Muzeum Sztuki, nie pozwala przełożyć się na precyzyjne kategorie analityczne. To raczej radość z odkrycia na ogół nieznanych prac oraz jedyna w swoim rodzaju przyjemność, jaka towarzyszy kontaktowi z dobrą sztuką – a jej kumulacja jest na wystawie bardzo duża. Nie należy wypierać tego doświadczenia, także dlatego, że – jak sądzę – prowadzi ono do refleksji o zmieniającej się kondycji sztuki środkowoeuropejskiej. Można mówić o specyficznej formie déjà vu: sytuacji, o której myślimy, że znamy ją przecież z historii recepcji kultury z naszego regionu, ale która w swej istocie wcale nie jest powtórzeniem historii. W 2005 roku, rekonstruując swoje doświadczenia z dystansu piętnastu lat, Piotr Piotrowski pisał o upadku żelaznej kurtyny i otwarciu sztuki z Europy Wschodniej na Zachód¹⁷. Ta cieszyła się wówczas olbrzymim zainteresowaniem, ale była egzotyzowana i, powielając kolonialne klisze, wtłaczana w rolę Innego (lub bliskiego Innego), wobec którego oczekiwano zarówno zastrzyku nowości (potrzeba „egzotycznej transfuzji”¹⁸), jak i opanowania uniwersalnego (czytaj: zachodniego) języka artystycznego. Obecnie, czyli po 2022 roku, sytuacja tylko pozornie jest analogiczna. Ta sama ciekawość trafia już bowiem na zupełnie inny grunt, gdy chodzi o rozwój historii sztuki. Innymi słowy: zachwyt spotyka metodę.

„Zawsze uhistoryczniajmy” – dewiza Fredrica Jamesona stanowi najlepsze remedium na egzotyzację przeszłości, a poważne osadzenie sztuki w różnie konstruowanych kontekstach było także stałym postulatem nowych badań nad sztuką regionu. Na wystawie widać to wyraźnie, przy czym zakreślone poprzez podział na osiem sekcji ramy interpretacyjne pracują z zachowaniem zróżnicowanej skali. Podstawę stanowią precyzyjnie nazwane fenomeny makrohistoryczne: przede wszystkim burzliwa sytuacja geopolityczna po Wielkiej Wojnie oraz – determinowane przez ciąg wydarzeń politycznych – adaptacja lub wygaszanie impulsów modernistycznych. Jak pokazało wielu teoretyków modernizmu¹⁹, ma on w tym ujęciu niewiele wspólnego z ustaloną estetyką i rozumiany bywa raczej dynamicznie: nie tylko jako eksperyment artystyczny, lecz także jako miejsce oporu, narzędzie odnowy lokalnej kultury na rzecz restytucji ukraińskiej tożsamości narodowej, przestrzeń wzmacniania kontaktów między ośrodkami (Kijów–Paryż, Lwów–Kraków) i zaczyn tworzenia infrastruktur instytucjonalnych (Kijowski Instytut Sztuki–Bauhaus). Wszystko to stanowi wymiar makro wystawy; poważnie uzupełnia go perspektywa mikrohistoryczna²⁰, dzięki czemu abstrakcyjne struktury i procesy społeczno-kulturowe zyskują twarz wielu ludzi. Są to: Issachar Ber Ryback, Mychajło Bojczuk, Ołeksander Bohomazow, Karol Hiller, Kazimierz Malewicz, Wadym Meller, Zofia Nalepińska-Bojczuk, Kostiantyn Piskorski, Anatol Patrycki, Margit Reich-Sielska, Hanna Sobaczko-Szostak, Henryk Streng i Ołeksandr Syrotenko. Te z premedytacją mnożone nazwiska i rozbudowane biogramy, które wypełniają salę muzealną, mają nie tylko informacyjną funkcję. Są demonstracją metodologiczną: naświetlają tła kulturowe, zasób doświadczeń, mobilność i wspólnoty losów, a w swej zamierzonej złożoności tworzą dobrą ilustracją tego, co Andrzej Turowski nazwał paradygmatyczną dla artystów Europy Środkowej „biografią zdezintegrowaną”²¹.

Koncepcyjny szkielet wystawy, czyli zrównoważenie wymiarów makro i mikro, które pracują w ośmiu ujęciach problemowych, jest więc w sali łódzkiego muzeum niezmiernie klarowny. Tym samym W oku cyklonu zdaje się głosem w ważnej dyskusji metodologicznej o sztuce z Europy Środkowej. Zakreślając intelektualne fundamenty projektu, Katia Denysova przywołuje dziedzictwo Piotra Piotrowskiego, zwłaszcza zaś „jego nawołanie, by studiować lokalną historię sztuki z pluralistycznej i heterogenicznej perspektywy” (a więc badać napięcia narodowe, lokalności, globalny przepływ idei i praktyk). Zarazem jednak podkreśla także potrzebę myślenia w bardziej zniuansowany sposób aniżeli ten oparty na modelu centro-peryferyjnym. Trafia tu w sedno problemu, bo sugeruje – wyczuwalną również na jej wystawie – ewolucję badań nad regionem.

Logikę tych przewartościowań można dostrzec chociażby w polemice Matthew Rampleya z projektem Piotrowskiego na łamach pisma „Umeni”²², którą chcę przywołać z uwagi na jedną istotną rozbieżność. Ujmując rzecz skrótowo, horyzontalna historia sztuki miała stanowić alternatywę dla modelu wertykalnego, zdolnego do wytwarzania i utrzymywania licznych hierarchii niczym formacje dyskursywne rozumianych przede wszystkim jako narzędzia władzy centrów artystycznych. Horyzontalność oznaczała zatem przebudowę języka, a także – zwłaszcza w przypadku międzywojnia – rekonstrukcję faktycznie partnerskich kontaktów z epoki (argumentem Piotrowskiego były niehierarchiczne relacje Paryża i Pragi²³). Rampley inaczej rozstawia akcenty i uznaje, że zastane hierarchie wymagają raczej pogłębionej problematyzacji („work with hierarchies rather than against them”²⁴), należy zatem przyjrzeć się konsekwencjom faktu, iż nie wszystkie relacje są symetryczne lub obopólne, a złożoność pola sztuki lepiej oddaje kategoria splątania (entanglement) niż horyzontalności (choć – trzeba dodać, by nie zniekształcić idei – ta ostatnia nigdy nie sugerowała prostego spłaszczenia znaczeń, lecz oznaczała sensotwórczą pracę lokalnych kontekstów geohistorycznych). W podobny lub bardziej radykalny sposób, także komentując i komplikując projekt Piotrowskiego, wypowiadają się inni badacze, między innymi Maja i Reuben Fowkes, którzy nawołują do przejścia od kartezjańskiej logiki wertykalnych versus horyzontalnych wartości w kierunku wszelkich meandrów, krzywych i niespodziewanie poskręcanych powiązań²⁵.

Odnoszę wrażenie, że w kształcie, w jakim widzimy ją w Łodzi, wystawa nie byłaby możliwa bez tego rodzaju debat rozpiętych między ciągłością myśli a ich krytyczną rewizją. Być może największym walorem W oku cyklonu jako projektu wystawienniczo-badawczego jest nieuproszczone nakreślenie relacji między modernizmem, wielokierunkowo budowaną tożsamością i różnie umocowaną władzą. Z tym przekonaniem zdaje się także korespondować fakt, iż Katia Denysova dystansuje się od aplikacji narzędzi post- lub dekolonizacyjnych z uwagi na geohistoryczną złożoność imperialnej przeszłości i relacji przemocy dotykającej Ukrainę. To zaś przekłada się naturalnie na skomplikowanie transferów kulturowych i skłania raczej do przekraczania wszelkich binaryzmów.

Ukraińsko-polskie nie/kompatybilności

Wobec tej postawy metodologicznej modernizm z Ukrainy nie jawi się wcale jako „nieznany ląd”, który trzeba odkryć i wydobyć z izolacji, lecz – wprost przeciwnie – jako wysoce usieciowiony fenomen artystyczny. Łódzka odsłona wystawy nie odbiega pod tym względem od pokazów w innych krajach, choć szczególnie zachęca do tego, by wyostrzyć wzrok na interesujące nie/kompatybilności łączące go ze sztuką polską. Nie zmierzam oczywiście ku prostym analogiom ufundowanym na zewnętrznym podobieństwie. Nie dysponuję też odpowiedziami, które wymagałyby pogłębionych badań komparatystycznych – wskazuję tylko kilka interesujących tropów.

Wobec zmiennych warunków politycznych (względna stabilność II RP a satelicki status USRR) ciekawie rysuje się centralny dla wielu państw Nowej Europy problem sztuki narodowej i jej relacji z modernizmem. Jak dowiodła Iwona Luba, w międzywojennej Polsce zagadnienie przybiera formę wielu odrębnych inicjatyw, ale mimo uproszczeń wolno przyjąć, że ważną pozycję zajmuje wśród nich grupa Rytm (w tym folklorystyczny modernizm Zofii Stryjeńskiej) i szeroka aktywność artystyczno-projektowa rozwijana na fali sukcesu Pawilonu Polskiego w Paryżu 1925 roku, oscylująca między modernizmem, klasycyzmem i lokalnością, widoczną na przykład w fascynacji mitologią słowiańską²⁶ (pomijam tu państwową sztukę o profilu jednoznacznie konserwatywnym). Choć w Ukrainie równie łatwo o zbytnie uogólnienia, to niepomijalnym prądem modernistycznym o ambicjach tworzenia dzieł wspierających tożsamość narodową pozostaje bojczukizm, który imponuje skalą synkretycznych odniesień: od paryskich poszukiwań z początku XX wieku przez sztukę naiwną, starożytną i wczesnorenesansową, aż po inspiracje bizantyjskie²⁷. W świetle tego zestawienia można znaleźć analogie (nawiązania do dawnych lub rdzennych tradycji), nie mogą one jednak przysłaniać faktu, że zasadnicze różnice w definiowaniu znaczeń i celów sztuki narodowej wynikały z odmiennej dynamiki geopolitycznej. Dla bojczukistów problemy sztuki proukraińskiej i polityczności praktyki artystycznej musiały być nierozerwalnie związane. Tymczasem nie był to przypadek Stryjeńskiej i innych. Wprawdzie polska sztuka państwowa lat 20. miała także wymiar polityczno-propagandowy, ale zasadniczo nad Wisłą oba te zagadnienia inaczej rozkładają się w czasie. Wielkie dylematy artystyczno-ideowe, problematyczny udział „w rozwoju stalinowskiej propagandy i ikonografii”²⁸, wreszcie brutalne represje, jakie spotkały Bojczuka i jego uczniów – analogiczne wyzwania deklaracji politycznych najwyraźniej, choć i tak w znacznie łagodniejszej formie, nie stanęły w Polsce przed piewcami upaństwowionego modernizmu, lecz przed następnym pokoleniem twórców, mierzących się już z trudnym zadaniem scalenia sztuki nowoczesnej, zaangażowanej figuracji i socrealizmu. Jeśli zatem otworzymy się na rozbieżne chronologie, zobaczymy wyraźnie, jak pracują nie/kompatybilności doświadczeń ukraińskich i polskich.

Sam tylko problem recepcji zachodniego modernizmu także dostarcza interesującego materiału porównawczego. Wiele już napisano o tym, jak adaptowane impulsy artystyczne zmieniają znaczenia w innych geohistorycznych kontekstach (cytować można obficie, od klasycznych badań Parthy Mittera po nowsze ustalenia Csilli Markóji i Béatrice Joyeux-Prunell²⁹). W Polsce, jak wynika z klasycznej diagnozy Andrzeja Turowskiego, między 1917 a 1923 rokiem powstały dwie hybrydy stylistyczno-ideowe: futuro-dadaizm oraz kubo-ekspresjonizm³⁰. Tymczasem jeden z wiodących ukraińskich modernistów Ołeksandr Bohomazow inaczej scalił zachodnie prądy, tworząc „narodową wersję kubo-futuryzmu”³¹. W jakich okolicznościach dochodziło do tych eksperymentalnych syntez? W początkach II RP miały one miejscami sprzeczny i wybitnie efemeryczny charakter, a po odzyskaniu niepodległości z czasem w ogóle straciły rację bytu (kubizm przeciwstawiony ekspresjonizmowi jako afirmacja kultury francuskiej i odcięcie od żywiołu niemieckiego³²). Na tym tle twórczość Bohomazowa wydaje się zjawiskiem znacznie bardziej złożonym, trwalszym i chyba lepiej ugruntowanym w studiach francuskiego modernizmu, dostępnego artyście za pośrednictwem zbiorów moskiewskich kolekcjonerów. „W swoich dynamicznych obrazach i rysunkach Bohomazow oddawał świat w ciągłym ruchu, a w pismach teoretycznych rozwijał i szlifował koncepcję uchwycenia w sztuce naturalnej energii przedmiotów” – pisze Ołena Kaszuba-Wolwacz³³. Na skutek stalinizacji polityki kulturalnej z przełomu lat 20. i 30. kubo-futuryzm Bohomazowa urósł do rangi jednego z filarów ukraińskiego modernizmu. W II RP refleksję nad dynamicznym obliczem rzeczywistości i jej reprezentacji w sztuce równie metodycznie rozwijał Leon Chwistek, ale nie zmienia to faktu, że ani futuryzm, ani kubizm nie zyskały centralnej pozycji na mapie rodzimych prądów artystycznych.

Przyjmuje się, że miejsce to zajmował konstruktywizm. Wystawa skłania jednak, by aktywność grup Blok, Praesens czy a.r. uchwycić w kruchej równowadze między perspektywą polską i transnarodową. Jeśli cykl wystaw Constructivism in Poland był przedsięwzięciem mającym uwidocznić suwerenność propozycji artystycznej Kobro, Strzemińskiego, Szczuki i innych, to W oku cyklonu podejmuje analogiczne wyzwanie, wydobywając działalność Wasyla Jermiłowa spod globalnie rozpoznawalnej, ale zawłaszczającej kategorii awangardy rosyjskiej. Oglądając projekty tego artysty, nie sposób zarazem nie zastanawiać się nad zbieżnością myśli polskich i ukraińskich konstruktywistów – i nie zadać pytania o ich indywidualne przekroczenia idei rozwijanych w rewolucyjnej Rosji.

Problem budowania międzynarodowych kontaktów powraca na wystawie przynajmniej w jeszcze jednym miejscu – przy okazji międzywojennego Lwowa. W poprzednich odsłonach pokazu ośrodek ten był marginalizowany, ale w Muzeum Sztuki słusznie wydobyto go jako wzorcowe pogranicze, w którym modernizm pracował niczym platforma ekspozycji polskiej, polsko-żydowskiej i ukraińskiej tożsamości kulturowej³⁴. Na tym przykładzie doskonale widać, jak transnarodowe przeplata się z lokalnym, o czym mówi Katia Denysova. We Lwowie aktywnie adaptowano przecież impulsy europejskie (nie tylko twórczość Fernanda Légera), ale nakładano je na żywą świecką kulturę żydowską i małomiasteczkową sztukę naiwną („miejski prymityw”). Zarazem ten sam polski i francuski modernizm stanowił przestrzeń wolności dla nowoczesnych twórców ukraińskich, odcinających się od sowieckiej polityki kulturalnej. W tym sensie działalność wieloetnicznego stowarzyszenia „artes” koresponduje z aktywnością Zrzeszenia Niezależnych Artystów Ukraińskich (ANUM). Dość powiedzieć, że Pawło Kowżun, centralna postać dla tego zrzeszenia, „z czasem został również członkiem grupy «artes»”³⁵.

Lwów dobrze uwidacznia zapętlenia praktyk artystycznych, które mają wprawdzie inne osadzenie i odmienne stawki, ale wchodzą w liczne dialogi. Dlatego złożone oblicze tego ośrodka można uznać za pars pro toto żywiołowego modernizmu ukraińskiego – jeśli tylko rozumieć go według horyzontów poznawczych współczesnej historii sztuki: w splątaniu, sieci, relacji napięć i hierarchii oraz cyrkulacji form i znaczeń. W tej postaci ukraińskie dziedzictwo wraca do domu, czyli łączy się z regionem suwerennie i w wielkim stylu, dopełniając obraz sztuki z Europy Środkowo-Wschodniej.