Matka

Jesteśmy winni sobie intelektualne uznanie faktu, że na początku byliśmy całkowicie zależni. Całkowicie znaczy całkowicie. Na szczęście spotkało nas zwykłe oddanie (przez oddanie mam na myśli po prostu oddanie).

Donald W. Winnicott

Aby dziecko było na pierwszym planie, matka musi zniknąć, ale matka musi być, aby dziecko było na zdjęciu, aby miało swój portret. Tylko dziecka. Autonomiczny obraz z automatu. Czas naświetlania na najjaśniejszym choćby strychu wynosił w epoce wiktoriańskiej około 30 sekund, 30 sekund zatrzymanego ruchu niczym zatrzymanego życia dla tego jednego zdjęcia, tej jednej pamiątki.

Włoska artystka Linda Fregni Nagler zgromadziła ponad tysiąc zdjęć dzieci¹. Skłania nas, by patrzeć przede wszystkim na to, czego na zdjęciach nie widać: na przebraną za krzesło, zasłonę, kanapę czy fotel opiekunkę: matkę lub mamkę; na ukrytego rodzica, który „trzyma do zdjęcia”. Gest jednoczesnego podtrzymywania i znikania staje się nieznośnie wymowny, odnosząc się tak do natury obrazu fotograficznego (wtedy i dziś), jak do kondycji macierzyństwa (emocjonalnej i praktycznej). Co ciekawe, nie mamy żadnej pewności, że do zdjęcia istotnie „trzymają” matki, ale zakładamy, że tak właśnie jest. To założenie podbija tytuł projektu Nagler. Schowane postaci zdradzają się dłonią, kolanem – matka nigdy dostatecznie i ostatecznie nie zniknie, ta porażka jest esencją rodzicielstwa i sednem osobliwego podgatunku nazywanego hidden mother photograph.

Myślenie o dzieciach i fotografii trzeba zacząć  tu, a skończyć być może w cieplarni Rolanda Barthes’a, przy zdjęciu, którego nigdy nie zobaczymy, bo istnieje ono tylko dla autora, bo prawdziwy obraz matki, jej najprawdziwszą widzialność przechowuje tylko dziecko.

Słowo „matka”, warto powtórzyć, nazywa więc przede wszystkim inklinację wobec innego – czy też funkcję, która przyjmuje wymaganą odpowiedzialność w scenie zapoczątkowującej ludzką kondycję, gdzie podmiot absolutnie kruchy i bezbronny staje się postacią istotną, najpierw dla ontologii i polityki, a potem dla etyki.

Adriana Cavarero²

Zdjęcie Katarzyny Górnej z cyklu Madonny (1997) pokazuje obecne w ikonografii religijnej fundamentalne napięcie między ciałem jako pozą czy figurą oraz ciałem jako obecnością czy bliskością. Nie jest ono bynajmniej niewinne i nie ogranicza się ani do zagadnień estetyki, ani teologii. To moment przejścia między najbardziej intymnym doświadczeniem relacji, a schematem, który kultura utrwala, podtrzymuje i ostatecznie narzuca funkcjonującym w niej ciałom. Matka staje się wówczas funkcją matki, rolą, którą należy wypełnić, pozą, którą trzeba wiernie zaprezentować na zdjęciu rodzinnym. Przeciw takiemu wiązaniu międzyludzkich stosunków (Bindung, jedno z podstawowych pojęć ekonomii libidinalnej Freuda³) słusznie występuje – od lat – krytyka feministyczna. Trzeba jednak pamiętać, że Matka to także imię własne, nazwa podmiotu w pojedynczej relacji, której siły żaden schemat nie potrafi do końca ze sobą powiązać. I na zdjęciu widać także to: inklinacje ciał, które choć mogą nawiązywać do tradycyjnej ikonografii, nie dają się do niej sprowadzić.

Jakiż to paradoks, że moment narodzin nazywa się także rozwiązaniem. To otwarcie wydaje przecież na świat podmiot tak kruchy, tak bezwolny i niesamodzielny, że tylko ponowne związanie go z matką (już na zewnątrz, przy ontologicznej rozdzielności ciał) pozwala mu przetrwać. Więzy te trwają później całe życie, dając o sobie znać w związkach z innymi osobami, nawiązaniach ukrytych w codziennych gestach, przywiązaniu, którego nie daje się nijak przeciąć. Aż do ostatecznego uwiązania, które w cytowanej przez Górną ikonografii odsyła do piety, czyli opłakiwania przez matkę zmarłego syna. Imiona własne potrafią dawać życie, potrafią je obwiązywać siatką zbyt bliskich, dusznych zależności, a nawet opłakiwać nas po śmierci. Tego imienia szukamy jednak – mimowolnie – częściej niż skorzy jesteśmy przyznać. Również w obrazach, czasem pozwalających wiązać chaotyczny świat z naszym ciałem, dając chwilowe schronienie, które kiedyś dawało jej ciało. Być może jest coś matczynego w obrazach, tak jak jest coś obrazowego w byciu matką.

Odnajduję cię; przetrwałeś to, co ci robię, gdy zaczynam uznawać cię za nie-mnie; używam cię; zapominam cię; ale ty mnie pamiętasz; wciąż cię zapominam; tracę cię; jestem smutny.

Donald W. Winnicott

Tecla stoi naga i bosa na tle białej ściany, patrzy prosto w obiektyw. Stoi w „poświacie porodu”, jak nazwała ten stan czy też aurę Carol Mavor⁴. Znana z przywiązania do szczegółu holenderska fotografka Rineke Dijkstra gromadzi w tym zdjęciu wiele mówiących, krzyczących wręcz elementów: bladą kobietę i ciemnoróżowego, niemal krwistego noworodka, którego kształt przywodzi na myśl skrzep albo organ wyjęty z ciała kobiety – to, co dopiero co się od niej oddzieliło. Ślad oddzielenia zostawia strużka krwi płynąca po wnętrzu lewej nogi Tecli, lewa noga dziecka jest natomiast wyprężona, stopa zadarta. Tecla trzyma dziecko przy sobie, twarzą zwrócone do piersi, osłonięte jej ciałem, jeszcze niedostępne obcemu spojrzeniu.

Jej brzuch pozostanie duży, zanim skóra zapomni, a organy wrócą na swoje miejsce. Oczy Tecli i jej twarz (podciągnięte nieco ramiona) emanują mieszanką dumy, wyczerpania i ulgi (pod skórą kobiety wydają się pulsować nieruchome przecież sine szlaki żył). Dijkstra zbiera te trudne do uchwycenia i utrzymania emocje, a jednocześnie nie wnika i nie wprowadza nas zbyt głęboko, nie wywłaszcza postaci, którą fotografuje, z ambiwalencji tego fizycznego i psychicznego doświadczenia. Fotograficzny obraz jest spokojny i statyczny, drga powolnymi poruszeniami, które dopiero wchodząc ze sobą w interakcję dynamizują doświadczenie odbiorcze. Tecla jest pomiędzy życiem a życiem: trzyma na rękach cząstkę siebie, która z każdą kolejną sekundą staje się odrębną postacią, jest i nie jest nią; staje się podobna do nas. Wydanie na świat życia daje siłę, którą trudno z czymkolwiek porównać, może tylko z melancholią związaną z utratą części siebie, która oddala się wraz z tym życiem.

Kończąc przemowę na pogrzebie matki, jej syn powiedział: „I nie pamiętam, jak ją poznałem”. Ta niepamięć dziecka i silna, wszechmocna pamięć matki są u początków naszej relacji ze światem, u początków życia. To soczysty owoc z drzewa poznania dobra i zła, który na obrazie Cranacha jedna kobieta podaje drugiej. Soczysty owoc, którego sok płynie po nodze Tecli byłby więc powidokiem grzechu pierworodnego, a jednocześnie znakiem mocy, wiedzy i tajemnicy, którą w ciele przechowują matka i dziecko.

Narodziny to przecież jednocześnie utrata matki-raju i początek relacji z matką. Matkę trzeba odrzucić lub stracić, by móc ją odzyskać jako osobny, wartościowy obiekt, jako podmiot w relacji. O tym mówi napisany przez Winnicotta prozą wiersz – wyobrażenie dziecięcego wrażenia.  

Obcowanie ze stworzonym przez Dijkstrę obrazem macierzyństwa i matczynności świetnie ujęła Johanna Burton, mówiąc nie bez zawahania o odbiorczej etyce wczucia i jego granicach: nie pamiętamy własnych narodzin, ale też nie wszyscy rodzimy. Powolnie przyglądając się temu zdjęciu, możemy jednak poczuć, jak ono nas trzyma, tak jak Tecla trzyma swoje dziecko, jak włączamy się w ten obraz, wracamy do początku, bierzemy do ręki jabłko, gryziemy, płynie sok.

Wieża. Jasny dzień Jagody Szelc to film o rodzinnym sekrecie, którego treść poznajemy już w pierwszej scenie: to Kaja, a nie Mula, jest matką Niny. Biologiczna matka porzuciła dziecko przed laty, być może z powodu załamania psychicznego, o którym jednak niewiele się dowiadujemy. Jej siostra przejęła opiekę nad dzieckiem i utrzymuje je w przekonaniu, że tworzą biologiczną rodzinę. Sekret rodzinny poznajemy, gdy Mula zakazuje swojej siostrze, która po latach wraca na pierwszą komunię córki, wyjawienia prawdy. Cała historia rozwija się więc wokół tabu pochodzenia Niny. Mistrzostwo filmu polega na tym, że mimo to cały czas obcujemy z tajemnicą, która okazuje się czymś więcej albo czymś innym niż zgodność wiedzy bohaterów z rzeczywistością. Czym więc jest ta prawda, którą skrywają i ujawniają obrazy stworzone przez Jagodę Szelc?

Najłatwiej byłoby przedstawić Wieżę. Jasny dzień jako tragiczny konflikt między naturą a kulturą, między biologiczną matką, włączoną w porządek natury i przepełnioną mistycznym uczestnictwem w pozaludzkim świecie (Kaja) a matką zastępczą, która doskonale wypełnia swoje społeczne powinności, ale potrzebuje do tego wsparcia instytucji oraz instancji symbolicznych (Mula). Z tego punktu widzenia film byłby przewrotną historią walki o uznanie macierzyństwa, czyli tego, co w naszej kulturze zawsze wydaje się zarazem oczywiste i drugorzędne wobec uznania ojcostwa. Tutaj natomiast to ojcowie są dodatkiem do energii matek, do ich walki o siebie i ze sobą. Ten prosty podział na naturę i kulturę wydaje się jednak zbyt oczywisty. Dość powiedzieć, że to nie zew biologicznego przywiązania kieruje uwagę Niny ku Kai, lecz jakże nienaturalna paranoja Muli, która wokół niewypowiedzianego sekretu tworzy aurę niesamowitości zbliżającą je do siebie. Nadprzyrodzone moce Kai są być może w dużej mierze wytworem lęków Muli, niezgody na obecność kogoś, kto zagraża stabilności jej rodziny.

W filmie jest jeszcze Ada, matka Muli i Kai (oraz ich brata Andrzeja). I to ona wydaje się uosabiać tajemnicę macierzyństwa, ale i prawdziwie rewolucyjny wymiar filmu, w pełnym świetle. Wieża. Jasny dzień jest obrazem świata tak dalece matriarchalnego, że główny konflikt zostaje w nim uruchomiony przez słabość matki chorej na depresję. A więc to zanik funkcji matczynej, a nie – jak w klasycznym schemacie filmowym, symboliczne uchylenie funkcji ojca – uruchamia lawinę dramatycznych wydarzeń. To Ada odpowiada za coś, co nieodwracalnie poróżniło siostry, zatruło ich miłość rywalizacją o względy matki, o jej uwagę i uznanie (czyli wszystkie gesty, których zazwyczaj oczekuje się od ojca). W scenie przy ognisku, gdy nagle ozdrowiała Ada opowiada o tym, co czuła po narodzinach każdego z dzieci, można dostrzec całe bezinteresowne okrucieństwo, jakim naznaczone są ich stosunki. Nie jest to jednak prosty edypalny typ przemocy, lecz coś późniejszego, coś, co przynależy już do kultury, która pozbyła się patriarchalnych gwarancji, otwierając tym samym przestrzeń nowych, inaczej ustanawianych tożsamości. I być może ciężar ich tworzenia oraz związane z tym przerażenie odpowiadają za grozę, rozgrywającą się na ekranie. Jest to zresztą groza pozbawiona jakiejkolwiek niesamowitości poza pęknięciem między obrazem a jego rozumieniem. I to ta wyrwa otwiera otchłań przerażających lęków Muli, być może stanowi także źródło zaburzenia osobowości Kai. Ta niegojąca się rana rozdzieliła je na zawsze, będzie też z pewnością obecna w życiu Niny. To trzecia matka, pra-matka, matka-obraz odpowiada za ostateczny rozdział między porządkiem rozumu i kultury (Mula
-Wieża) a porządkiem emocji i natury (Kaja-Jasny dzień). I za niemożliwe do wysłowienia cierpienie wszystkich uwikłanych w tę sytuację bohaterów. Odpowiada jej rozedrgany wizerunek Matki Boskiej pojawiający się w sekwencji tańca feretronów, na którym kamera skupia się przez dłuższą chwilę. Kontury aureoli zdobiącej głowę Maryi rozmywają się, sprawiając, że bijący od niej blask jest zarazem obrazem destrukcji. Ta trzecia, symboliczna matka może zajmować nieskończenie mało miejsca jak kropka w tytule filmu albo nieskończenie wiele – jak cały film, który rozgrywa się między planszą z napisem Wieża, a planszą z napisem Jasny dzień. Co więcej, jest to też film „oparty na przyszłych wydarzeniach”, co może sugerować, że na prawdziwą matkę, jak na prawdziwą krzywdę – a może jej ostateczne ukojenie w obrazie – wciąż jeszcze czekamy.

 Queerowa mama, a może nie? Na fotografii Autoportret / Karmiąc piersią (2004) widzimy Catherine Opie, amerykańską artystkę, ikonę południowo-kalifornijskiej sceny lesbijskiego S/M, siedzącą na tle czerwono-złotej kotary i karmiącą piersią swojego syna Olivera. Jak mówiła artystka, choć patrząc na ten obraz, możemy identyfikować przedstawioną dorosłą postać z matką, to dla osoby o tożsamości butch urodzenie dziecka i opieka nad nim (jak również doświadczenie macierzyńskiej fizjologii) oznacza coś innego niż dla kobiet normatywnych seksualnie, coś więcej. „Matka” była dla Opie wyborem zbyt kobiecym, karmienie piersią natomiast podkreślało w jej nie-ściśle-kobiecej tożsamości nutę żeńską – z tego napięcia czerpała siłę.

Artystka świetnie się czuje, będąc w dwóch miejscach, dwóch „skórach” na raz. Trudno tego nie zauważyć, patrząc na jej autoportret. Patrząc, jak nie patrzy w obiektyw, ale w oczy syna (kilka lat później na jednym z licznych portretów przedstawi go w różowym tutu; na innym, późniejszym – delikatnie trzymającego małą mysz, która wychyla się z kieszeni jego koszuli), jak pewnie i czule trzyma jego nagie, blade ciało w silnych, opalonych ramionach, jak korespondują ze sobą linie ich sylwetek. W obrazie tym i wokół niego wyłania się więcej urzekających korespondencji.

Zacznijmy od tej najmniej widzialnej, najbardziej wizualnie subtelnej, a jednocześnie politycznie wymownej. Opie wykonała swój autoportret karmiącej piersią dekadę po tym, jak sfotografowała się z twarzą ukrytą pod czarną skórzaną maską i ze świeżo wyciętym na dekolcie, wciąż sączącym krew słowem „pervert” (zboczeniec) i podkreślającym go roślinnym ornamentem (pracę tę interpretowano między innymi jako reakcję na haniebną kampanię prowadzoną przez Jessego Helmsa i sprzymierzonych z nim kongresmenów przeciwko dotowaniu badań nad lekiem na AIDS, chorobę, którą Helms określał jako skutek zboczenia). Ślad tego „naznaczenia” widzimy nad piersiami artystki. Jak napisze Maggie Nelson: „Ta widmowa blizna staje się kalamburem macierzyństwa sodomitycznego: zboczeniec nie tylko nie musi zginąć, ale nawet ukrywać się, a seksualność dorosłej osoby nie musi narzucać się dziecku ani być dla niego obciążeniem. Ta równowaga jest godna podziwu”⁵. Matka sodomityczna, jak pisze Susan Fraiman, odczuwa przyjemność, a wręcz rozkosz, i korzysta z dostępu – nawet, a może właśnie jako matka – do nienormatywnej i niereprodukcyjnej seksualności, która „przewyższa obowiązkową instrumentalizację”⁶. Kobieta, która korzysta z dostępu do tej seksualności i czerpie z niej przyjemność, jest matką sodomityczną.

Artystka często mówiła, że w transgresyjnym seksie najbardziej lubiła to, że dawał jej poczucie rodziny, wspólnoty. Dlatego też pewnie na fotografiach z serii Domestic (1995–1998) – w której sportretowała lesbijskie praktyki tworzenia domów i rodzin w Północnej Karolinie, Oklahomie i Nowym Jorku, rodziny żyjące w parach, w grupach, z dziećmi i bez nich – pokazała intymność, która bardziej niż domeną kobiecości, staje się przestrzenią tego, co afektywne, etyczne, estetyczne, a przez to wspólne i publiczne.

Prefiguracją tego, co Opie zobrazowała w Domestic, a następnie w Self-portrait / Nursing jest Self-portrait / Cutting (1993), na którym odwrócona tyłem do obiektywu artystka prezentuje wyciętą na własnych plecach „scenę rodzinną”: dom, słońce, chmurę i dwie kobiety trzymające się za ręce. Blada skóra i świeża krew wyraźnie odcinają się od zielonej ozdobnej tkaniny w tle. Ten autoportret, podobnie jak dwa wspomniane wcześniej, gra z konwencją obrazów Hansa Holbeina. Tu jednak, bardziej niż w pozostałych, do głosu dochodzi delikatność, a nawet kruchość bohaterki i jej pragnień trudnych do uzgodnienia z obowiązującą normą. Jednak ten obrazek wycięty na plecach – nawet jeśli powstawał w aurze niepewności czy niepokoju, spełni się dziesięć lat później w aurze afirmacji i spełnienia: nagości, przytulania, karmienia piersią. Jak pisała Julia Kristeva, samodzielna matka, matka lesbijka to jeden z najsilniejszych ciosów w domenę symbolicznego, jak również przebóstwienie siły macierzyństwa.

Queerowe rodzicielstwo i queerowe domy podważają sztywny podział, który lokuje kobiecość, opiekuńczość, rozrodczość i intymność po jednej stronie, po drugiej zaś męskość, perwersyjność, seksualność i to, co publiczne. „Zawsze przemawiała do mnie idea prymatu polityczności, dlatego też uczciwie trzeba wziąć się za własną reprezentację, szczególnie jeśli żyje się w tak homofobicznym społeczeństwie” – powiada Opie. I dodaje: „Moja twórczość polega na tym, by móc stworzyć inny rodzaj ikonografii lub ikoniczny sposób spojrzenia na politykę w szerszym rozumieniu, to, jak patrzymy na świat i wspólnotę, na nasz stosunek do krajobrazu i miejsca”⁷.

Siedzę z matką w pokoju, który chronił najpierw jej dzieciństwo, a potem moje. I w tym pokoju, z ciemności i z nocy, wydobywa się głos: to chłopiec stojący pod drzwiami naszego domu woła kolegę. Ten krzyk nie wywołuje we mnie, jak wcześniej, nostalgii za przeszłością, mną jako dzieckiem ani niejasnych lęków, lecz kieruje mnie z powrotem, z nowym bólem, ku momentom, które przeżywamy. W jednej chwili przed oczami stają mi jak żywe: twarz mojego ojca i mojego najlepszego przyjaciela [Ermesa Pariniego, od którego Guido zapożyczy swój wojenny pseudonim], których zabrała mi wojna. Pierwszego nie widziałem od dwóch lat. O drugim nie wiem nic i spędzam najsmutniejsze godziny, wyobrażając go sobie, w Rosji, rannego, zgubionego, uwięzionego... A tu mam przed sobą bolesne spojrzenie matki i chciałbym to wszystko wyjaśnić, ale nie umiem: to zbyt żywe, gwałtowne, bolesne⁸.

Pier Paolo Pasolini pisze o swojej matce przede wszystkim jako kimś, kto patrzy: patrzy na niego, nieustannie przywołując i opłakując utraconego na wojnie młodszego z synów – Guido. To pra-spojrzenie ustanawia między nią a ocalałym Pierem Paolem więź opartą na wspólnocie żałoby. Bliską wymianę, której podstawą jest doświadczenie utraty, ale i zapewne paniczny lęk przed jej powtórzeniem.

Spojrzenie matki ma jednak u Pasoliniego znaczenie wykraczające poza intymną relację rodzinną. W wierszu Ballada o matkach z tomu Poesia in forma di rosa (1964) używa on figury spojrzenia po to, by postawić otaczające go społeczeństwo, wspólnotę synów, w stan oskarżenia, a w rezultacie skierować na ich matki spojrzenie pełne wyrzutu.

Zastanawiam się, jakie były
wasze matki. Gdyby was zobaczyły
dzisiaj przy pracy, w świecie, którego nie znają,
w nie kończącym się korowodzie
tak obcych sobie doświadczeń,
jakie miałyby spojrzenie?
Patrząc na was, konformistów⁹

W tekście tym Pasolini tworzy typologię matek – tchórzliwych, przeciętnych, służalczych, drapieżnych – oraz odpowiadającą jej klasyfikację konformistycznych postaw wychowanych przez nie synów. Ta matrylinearna genealogia współczesności pokazuje głębokie pokłady aktualnego wykluczenia, którego ofiarą czuł się również sam poeta.

takimi uczyniła was
głęboka odmowa inności: odpowiedzialności
za dziki ból bycia ludźmi¹⁰.

Relacja z matką potrafi być szkołą uprzedzeń, inicjacją w ksenofobię.

A jak spojrzenie jego własnej matki funkcjonuje w Pasolinim po latach? Jaki typ podmiotu zrodziło? Na te pytania odpowiedzi szuka wiersz Błaganie do mojej matki z tego samego tomu. W tonie osobistego wyznania, ale i w trybie rozmowy z matką, Pasolini pisze:

Dlatego wyznaję, co wiedzieć się lękam:
to w twoim wdzięku rodzi się moja udręka.

Jesteś niezastąpiona. Dlatego skazałaś
na samotność życie, które sama mi dałaś.

[...]

Bo dusza jest w tobie, jest tobą, lecz ty jesteś moją
matką, a twoja miłość jest moją niewolą¹¹.

Bliskość z matką jest tu wprost szaleńcza, prowadzi do całkowitego z nią utożsamienia. Podważa nawet do pewnego stopnia akt narodzin, skoro dawanie życia staje się równoznaczne z narzuceniem samotności, uwięzieniem w opiekuńczo
-żałobnym spojrzeniu. Wiersz kończy jednak, zaskakująco, nie próba emancypacji od tej uciążliwej intymności, lecz jej przelicytowanie w ofiarniczej prośbie o to, aby matka nie umierała przed synem.

Błagam: nie chciej umierać, jestem sam na świecie,
tutaj, z tobą, a wokół jakiś przyszły kwiecień...¹²

Chcieć umrzeć przed własną matką oznacza tutaj zarazem najgłębszą z nią identyfikację (troska o nią przypomina jej własny lęk o utratę syna) oraz próbę ucieczki poprzez zrodzenie swojej matki, skazanie jej na samotność podobną do tej, jaka stała się udziałem syna. Jak w tym kontekście rozumieć decyzję Pasoliniego, by obsadzić Susannę Colussi w roli Maryi w Ewangelii według Mateusza? W scenie lamentu pod krzyżem matka wydaje się opłakiwać nie tylko umierającego Jezusa, ale także obu swych synów: tego utraconego przed laty i tego reżyserującego film. Przeszłość i przyszłość mieszają się ze sobą, pozwalając filmowi dotknąć czegoś tak nieuchwytnego jak „dziki ból bycia człowiekiem”. Wpisanie własnej matki w przestrzeń ewangeliczną ma również stworzyć całkiem rewolucyjną przestrzeń upodmiotowienia, której podstawą nie będzie już wpajany konformizm i „odmowa inności”, lecz radykalizm bezwarunkowego przywiązania.

W obrazie Marlene Dumas Matka Pasoliniego (2012) właśnie w spojrzeniu portretowanej Susanny jest coś bardzo osobliwego. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to spojrzenie samego Pasoliniego. Obraz wygląda jakby drżał, ukazując jednocześnie – niczym podwójnie naświetlona fotografia – dwie osoby. Przywołuje więc bardziej ich obecność, ich spojrzenie niż szuka wiernego odzwierciedlenia twarzy odsyłającej do konkretnego podmiotu. W tym momencie pomieszania można nawet utracić pewność co do tego, kto patrzy tu przez kogo: syn przez spojrzenie matki, która musiała go opłakać, czy matka przez spojrzenie syna, który uczynił ją – dzięki filmowi – symbolem, Spojrzeniem-Matką. Właśnie dzięki temu podwojeniu obraz Dumas zapada w pamięć tak głęboko i usilnie – jak oczy matki i syna spotykające się na wspomnienie utraconego Guido – pyta o „jakiś przyszły kwiecień”, który jest wokół nas.

„Moja matka była terytorium, na którym wszystko się działo” – powiedział o Francisce Caballero Pedro Almodóvar. Często podkreślał ogromny wpływ, jaki matka miała na jego wrażliwość, sposób, w jaki portretuje kobiety i jak opowiada ich historie. W filmie Wszystko o mojej matce stworzył porywającą opowieść o miłości, stracie, rodzicielstwie i przyjaźni, o przebierankach i nieoczywistych rolach, które odgrywamy wobec siebie i innych. Ten filmowy kostium Almodóvarowskiej kobiecości posłużył Michałowi Borczuchowi, Krzysztofowi Zarzeckiemu i Tomaszowi Śpiewakowi do stworzenia spektaklu pod tym samym tytułem.

Borczuch/Zarzecki podobnie jak filmowy Esteban mają do odrobienia „pracę domową”: opowiedzieć o swojej matce. Wszystko. Obie matki nie żyją, matki umierały i zmarły, matek nie ma, matek brak, matek się nie pamięta, choć chce się pamiętać. W obsadzie spektaklu znalazło się sześć aktorek (Halina Rasiakówna, Monika Niemczyk, Iwona Budner, Ewelina Żak, Dominika Biernat, Marta Ojrzyńska) i Zarzecki. Noszące hiszpańskobrzmiące imiona postaci kobiece mają na scenie i ze sceny uruchomić pamięć, stworzyć matki, nawiązać relację, odegrać przeszłość. Trafiają na oczywisty opór pamięci i komunikacji: tego, co da się z niej wydobyć, i tego, czym można się podzielić. Czy matkę można zagrać/odegrać, czy można ją pokazać czy sparodiować, czy do tej roli można się przygotować/przymierzyć, czy matkę można pożegnać na scenie lepiej niż się ją pożegnało naprawdę? Czy od pamięci matki można się uwolnić? Aktorki wymykają się swoim zadaniom, tak jak matka wymyka się pamięci i woli synów: ich postaci krążą, osaczają, domagają się uwagi i uznania, uczucia i spełnienia.

Teatr ma uruchomić we wspólnej przestrzeni afektywną relację z teraźniejszością dziecka (z połowy lat 80. i połowy lat 90.) i teraźniejszością utraconego dzieciństwa. Brakuje tu więcej niż jest. Przestrzeń braku wypełniają wspomnienia i wyobrażenia o tym, kim była matka, co czuła. W poszukiwaniu swojej matki, Zofii, Borczuch zabiera nas do fabryki Miraculum, gdzie była „przerobową”: „Nie podoba mi się, że moja matka jest nazywana przerobową. Nawet nie wiem, czy pracowała jako przerobowa. Fabryka Miraculum została zburzona w lutym 2016 roku. Ten niebieski kolor fabryki to też kolor ich słynnej butelki, ale przede wszystkim to kolor powieki mojej matki. Słabo ją pamiętam”. Przerobowa staje się kosmonautką eksplorującą Marsa i jako kosmonautka mierzy się ze spustoszeniem, które sieje meteoryt, otrzymuje wyniki badań i poznaje swoje rokowania. Synowskie fantazje i asocjacje: trująca substancja – atakujący ciało matki nowotwór – skażenie w wyniku eksplozji w Czarnobylu i niebieski cień na powiekach:

Błękit pruski powieki
błękit pruski trudno się nakłada, ale ma obłędnie piękny kolor
nie mrugać a najlepiej w ogóle się nie ruszać
najlepiej w ogóle nie żyć
wtedy nałoży się najpiękniej
wtedy najrówniej się rozłoży
i pokryje wszystko
i powiekę oczodół i kraków i skałkę i czarnobyl i marsa i moją matkę
i jej grób na rakowicach i całe chiny¹³.

Spod błękitu pruskiego w pamięci chłopca wyłania się lęk i poczucie winy skondensowane w scenie, w której aktorka grająca małego Borczucha podskakuje z uniesioną ręką, próbując zamknąć okno i uratować leżącą w łóżku matkę przed skażeniem z Czarnobyla. Ocalić matkę. Powrót do sceny porażki.

Agresywny, wulgarny, prowokujący i niewrażliwy wydaje się Krzysztof-syn, który zachęcany przez aktorki próbuje odpomnieć matkę – również na ich użytek, by mogły ją zagrać:

- opisz ją fizycznie jako kobietę
- dziecko nie może opisać [...] syn nie może

Nie pamięta (nie chce powiedzieć), jakiego koloru miała oczy, nie pamięta, jak pachniała, a zapytany o piersi przypomina sobie, że miała je po dwójce dzieci, obwisłe, tyłek też, nogi owłosione (jak sarenka).

Nic nie wiesz o własnej matce. Ona w grobie się przewraca – zarzuca mu jedna z kobiet.
Jest mi jeszcze bardziej przykro, przykro-smutno. nie wiem, czy bym chciała, żeby mój syn, jak dorośnie, nic nie pamiętał.
Była lekarzem weterynarii, jeździła samochodem, po pracy wracała do domu.

I pamięta jeszcze, że stopy miała twarde, bo lubiła chodzić po lesie (zbierać grzyby), i że mówiła mu, że jest piękny, najpiękniejszy na świecie. Próba inscenizacji zbierania grzybów w lesie z matką – genialna, groteskowa scena – kończy się wielką awanturą: nie sposób przywrócić tego grzybobrania, nic nieznaczącego czasu spędzonego z matką, w lesie; czasu, w którym była szczęśliwa, w którym po prostu była.

Krzysztof-syn jest zły, wściekły na świat i na matkę, że jej nie ma i że on wobec tego świata jest bez niej. Wściekły na to, że umarła w dniu jego matury z polskiego i że pochowano ją w dzień matury z biologii. W fenomenalnej scenie, kiedy matka przemawia do niego zza grobu w obcym języku tłumaczona na „jego” przez jedną z aktorek, mówi o tym, że wciąż jest, że syn ją spotyka, choć jej nie rozpoznaje, że czuwa nad nim, ale też wie, że dla niego umiera codziennie; że to katorga. Transmisja urywa się, kiedy matka próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy byłby innym człowiekiem, gdyby nie umarła. Tego już się nie dowie(my).

Spektakl kończy odczytany przez inspicjentkę monolog Zarzeckiego, w którym mówi o swojej przyjaźni z Borczuchem, o swoim synu i tym, że Borczuch homoseksualista syna nie ma, o tym, że obaj mają na drugie imię Karol, po papieżu i o czym był spektakl:

teatr powstający z niczego jest naszą specjalnością
kto jak kto, ale kobiety przebrane w hiszpańskobrzmiące imiona
na pewno potrafią zrobić coś z niczego.
potrafią wyrwać to coś nie wiadomo jak i nie wiadomo, kiedy i nie wiadomo skąd
to znaczy wiadomo
z siebie
a jeśli nie ma słów, to będą mówić swoimi słowami
a jeśli nie ma żadnych ról pod hiszpańskobrzmiącymi imionami
to same będą rolami.

W wypowiedzianym wcześniej w spektaklu: „Ja nazywam się Michał Borczuch, mam 37 lat i jestem synem Zofii Borczuch” pobrzmiewają mocne słowa: „Nazywam się Pedro Almodóvar Caballero. Nie zapominajcie o drugim nazwisku”. Nie zapominajcie.