Cuteness, czyli rozczulająca słodycz

Choć cuteness, rodzaj rozczulającej słodyczy, zadomowił się już na dobre we wzornictwie przemysłowym, poczynając od kubków, a kończąc na samochodach, jako estetyka kojarzy się przede wszystkim z produktami skierowanymi do dzieci. W powstałym pod koniec lat 20. XX wieku cyklu esejów poświęconych zabawkom i europejskiej fascynacji ich historią Walter Benjamin odnotowuje, że przed nastaniem XIX wieku tworzyli je i sprzedawali nie zabawkarze, a raczej snycerze, kotlarze, świeczkarze, cukiernicy, handlarze wyrobami żelaznymi oraz papiernicy. Spośród tych dziecięcych zabawek, wystawianych początkowo i sprzedawanych obok towarów oferowanych dorosłym, Benjamin wyróżnia sprzedawane w cukierniach ciastka w kształcie postaci ludzkiej z ukrytą w środku sentencją lub rymowanką:

Były to płaskie lalki z masy cukrowej (albo serca i inne podobne kształty), które łatwo dawały się przełamać wzdłuż, odsłaniając ukryty w środku, na styku dwóch połówek, skrawek papieru z kolorowym obrazkiem i mottem. Na wystawie można było obejrzeć nierozcięty jeszcze arkusz zadrukowany przykładowymi sentencjami wybranymi przez cukiernika. Na przykład: „Przetańczyłem w barze / wszystkie apanaże”. Albo: „Dla uwodzicielki / soczyste morelki”. Te dosadne kuplety nazywano „dewizami”, bo żeby odczytać motto, trzeba było najpierw rozłamać figurkę na pół¹.

Czy można sobie wyobrazić coś słodszego od poetyckej „dewizy” czy „dosadnego kupletu” umoszczonych wygodnie wewnątrz ciasteczka? Mamy tu doczynienia z cuteness dosłownie wyłaniającą się na przecięciu poezji, pożywienia i uproszczonej antropomorficznej postaci.

Benjamina frapuje jednak stosunkowo długi czas, jaki musiał upłynąć, zanim „prostota” ostatecznie uznana została w zabawkarstwie za estetyczny ideał. Przywołując słowa historyka dziedziny, Karla Gröbera, o tym, że współczesne niemieckie dzieci wolą „niemowlęta w śpioszkach” od lalek ubranych w dorosłe stroje, Benjamin odnotowuje, że zapotrzebowanie na „prostotę” w projektach zabawek dziecięcych pojawiło się stosunkowo późno w XIX wieku, w wyniku uprzemysłowienia procesu produkcji. „Proste” zabawki są więc, jak na ironię, owocami epoki zaawansowanej technologicznie, co Benjamina prowadzi do propozycji, by estetyczną koncepcję „prostoty” rozważać nie jako kryterium formalne, lecz jako czynnik powiązany ze środkami produkcji; podyktowaną nie tyle projektem przedmiotu, ile „materiałami i technologią” wykonania. Benjamin kontrastuje „szczerą i oczywistą prostotę” zabawek epoki preindustrialnej, kiedy to wciąż „można było znaleźć ciosane z drewna zwierzęta w zakładach stolarskich, żołnierzyki z cyny u kotlarzy, cukrowe figurki w cukierniach i woskowe laleczki u świeczkarzy”, z „fałszywą prostotą nowoczesnej zabawki”². Choć nowoczesna zabawka, wykonana z miększych materiałów i zbudowana z mniejszej liczby elementów, według współczesnych standardów wygląda bardziej cute, to właśnie kategorię cuteness lub przymioty zbliżone Benjamin wydaje się mieć na myśli, kiedy mówi o „fałszywej prostocie”. Zabawka autentycznie prosta świadczy bowiem otwarcie i jasno o swoim procesie produkcji³. Benjamin przyznaje zarazem, że jedynie formalna (a więc fałszywa) prostota nowoczesnej zabawki może się zasadzać na „autentycznym pragnieniu odnowienia relacji z tym, co pierwotne, powrotu do domowych metod produkcji, które ścierały się wtedy coraz mniej skutecznie [z siłami industrializacji]”⁴. „Prostota” (bądź jej pragnienie) jest więc dla Benjamina czymś bardziej złożonym, niż mogłoby się wydawać, co jeszcze wyraźniej podkreśla w analizie sztuki ludowej, czyli „połączenia prymitywnej technologii i prostych materiałów”, próbującej naśladować „połączenie zaawansowanej technologii i kosztownych materiałów”⁵. Zauważywszy, że „porcelanowe wyroby wielkich carskich fabryk w rosyjskich wioskach stanowiły model dla ciosanych z drewna lalek i scenkach gatunkowych”, Benjamin stwierdza, że „tak zwana sztuka ludowa […] jest niczym więcej niż skapującym dobrem kulturowym klasy rządzącej, które zyskało nowe życie w ramach szerokiej zbiorowości”⁶.

W „ciosanych z drewna lalkach i scenkach gatunkowych” dostrzec można połączenie sztuki ludowej i kiczu, które Benjamin opisuje już nieco mniej surowym tonem w późniejszym nieopublikowanym fragmencie Einiges zur Volkskunst jako dwie strony „jednego potężnego ruchu […] na tyłach, tego, co określamy wielką sztuką”⁷. Zarówno uroczy kicz, jak i sztukę ludową, na przykład w „ilustracjach z dziecięcych książeczek”, cechuje „pierwotność” o ogromnej mocy przyciągania, prowadząca wręcz do fantazmatycznego „włączenia się” estetycznego podmiotu w przedmiot⁸. Właśnie dlatego, że kicz „zwraca się prosto do niego” z intymnością bliską zwrotowi lirycznemu, podmiot estetyczny nie patrzy na niego z kontemplacyjnego dystansu „jako obserwator”, ale doświadcza go lub nawet zamieszkuje jak atmosferę, otulającą niczym płaszcz⁹, albo zaciągniętą na głowę niczym maska¹⁰. Dlatego właśnie „sztuka uczy nas zaglądać w głąb przedmiotów”, a sztuka ludowa i kicz „pozwalają nam spoglądać na zewnątrz ze środka przedmiotów”¹¹. Diagnoza Benjamina sugeruje prowokacyjnie, że pełne głębi spojrzenie słodkiego przedmiotu – ostatecznego nośnika „fałszywej prostoty” – to w istocie nasze spojrzenie, nasze „spoglądanie na zewnątrz ze środka”, symptom naszej własnej kompulsywnej mimetycznej identyfikacji z przedmiotem w reakcji na jego niezwykle intymną odezwę. Niemniej jednak podobne spostrzeżenia filozof formułuje gdzie indziej w odniesieniu do „autentycznie” prostych zabawek, twierdząc że zachęcają one dzieci do utożsamiania się z przedmiotami nieożywionymi takimi jak wiatrak i pociąg¹². Benjamin pisze, że „naśladownictwo […] jest u siebie w zabawie, a nie w zabawce”¹³, tym samym lokalizując mimesis nie w przedmiocie, lecz w podmiocie. Zachowanie dziecka bawiącego się „autentycznie prostą” zabawką, które Benjamin opisuje w kategoriach antropologicznych jako „nic więcej jak pozostałość potężnego niegdyś przymusu upodobnienia się i naśladownictwa”, nie różni się od tego wywołanego „fałszywą prostotą” łączoną z kiczem, sztuką ludową i nowoczesną uroczo słodką zabawką. Oba wydają się dotyczyć, dopełniać lub prowokować tę samą zdolność mimetyczną podmiotu estetycznego.

Jak wielu innych, Benjamin zwraca uwagę na to, jak zmiany zachodzące w ogólnej estetyce zabawek odpowiadają zmieniającym się koncepcjom dzieciństwa, odnotowując że „upłynęło dużo czasu, zanim ludzie zauważyli, nie wspominając już o przełożeniu tej wiedzy na budowę lalki, że dzieci nie są po prostu trochę mniejszymi mężczyznami i kobietami”¹⁴. Następnie dodaje: „czasem można by odnieść wrażenie, że nasze stulecie próbuje pójść tu jeszcze krok dalej i nie tylko nie uznaje dzieci za małe kobiety i mężczyzn, ale miewa opory wobec uznawania ich za istoty ludzkie w ogóle. Dziś mamy świadomość groteskowej, okrutnej, ponurej strony dzieciństwa”¹⁵. Hegemonia uroczej słodyczy w amerykańskich projektach zabawek zdecydowanie wydaje się potwierdzać tę tezę. Nietrudno dostrzec związek między narodzinami wzorcowego słodkiego przedmiotu, jak pluszowy miś czy przytulanka masowej produkcji, a nową wiedzą o dziecięcej agresji, która pojawia się w XX wieku wraz z rozwojem psychologii¹⁶. Paradoksalnie zwrot w stronę miękkich materiałów, tak istotny dla opartego na bezbronności i bezradności wizerunku słodkiej zabawki, wynika z konieczności uodpornienia zabawek na lata użyć i nadużyć. Dopiero gdy w XVIII wieku przestano uznawać dzieci za małych dorosłych, czy za istoty prawe i moralne z natury, za jakie uchodziły przez większość wieku XIX, producenci znaleźli powód do produkcji niezniszczalnych zabawek będących w stanie znieść przemoc, z jaką coraz częściej dzieci zaczęły być kojarzone.

Należy jednak pamiętać, że pluszowa zabawka pojawiła się w amerykańskim przemyśle zabawkarskim stosunkowo późno. Wprawdzie już w okresie kolonialnym wyrabiane domowymi metodami szmaciane lalki wykorzystywano w przygotowywaniu dziewczynek do prac domowych, ale po wojnie secesyjnej – kiedy to w Stanach Zjednoczonych rozwinął się właściwy przemysł zabawkarski – lalki, wytwarzane prawie wyłącznie z twardych materiałów, miały delikatne, biskwitowe, starannie pomalowane główki osadzane na korpusach wykonanych z drewna, cyny, stali, a nawet „blachy galwanizowanej”¹⁷. Podobnie jak Big Beauty ozdobny model mówiącej lalki z ruchomymi stawami oferowany w 1895 roku przez American Mechanical Doll Works Company, większość z nich była mechaniczna (lub w jakimś stopniu przypominała urządzenie mechaniczne), a do tego również krucha – a więc, według dzisiejszych standardów, nieszczególnie słodka. Miriam Formanek-Brunell uważa, że przewaga twardych materiałów w projektach dziewiętnastowiecznych lalek oraz chęć odwzorowania w nich raczej mechaniki ludzkiego ciała zamiast wrażenia, jakie sprawia ono w dotyku, wynikały nie tyle z prób dopasowania się amerykańskiego przemysłu zabawkarskiego do ewoluujących koncepcji nowoczesnego dziecka, ile z charakteru gospodarki zdominowanej przez mężczyzn zafascynowanych technologią i naukową optymalizacją procesów produkcyjnych – jak choćby Thomas Edison, który sam był właścicielem fabryki wytwarzającej mówiące Talking Dolls¹⁸. Formanek-Brunell przeciwstawia naukową optymalizację tamtego przemysłu zabawkarskiego „matczynemu materializmowi” kobiet wytwarzających zabawki w „erze postępu”, takich jak Martha Chase, producentka popularnych szmacianek i pończoszanek, dzięki której „miękkość, przenośny charakter, trwałość [i] bezpieczeństwo” ostatecznie zakorzeniły się jako wartości na amerykańskim rynku zabawkarskim¹⁹. Jednak chociaż lalki produkowane przez Chase Company stworzone zostały bezpośrednio w odpowiedzi na zmieniające się poglądy na temat dzieci i zabawy (przyczyniając się również do zastąpienia lalek wyglądających jak dorosłe kobiety modelami przypominającymi niemowlęta), projektowano je zgodnie z zasadą przedstawienia realistycznego, będącego antytezą tych aspektów cuteness, którym uwagę poświęcają dzisiejsi badacze i badaczki. Nawet uproszczoną formalnie lalkę „New Kid, o szeroko otwartych oczach, okrągłej buzi i pyzatych policzkach” spopularyzowaną w pierwszej dekadzie XX wieku przez Campbell Kids czy lalki Kewpies produkowane przez Rose O’Neill, charakteryzowała fizyczna krzepa, przez co ich narodziny uznać można za kolejny moment w rozwoju masowej kultury amerykańskiej, kiedy to w przedziwny sposób pełna materializacja cuteness zostaje odroczona²⁰. Jak zauważa Formanek-Brunell, Kewpies nie miały w sobie nic bezbronnego czy smutnego, przeciwnie, przedstawiano je jako żwawe, pełne reformatorskiego zapału bobasy śpieszące na ratunek dzieciom, a nawet pouczające matki w kwestiach dotyczących dziecięcego dobrostanu; a Campbell Kids w tym samym okresie z równym zapałem zachęcały do kupna zupy. Dopiero po I wojnie światowej i długo po narodzinach pluszowego misia w Stanach Zjednoczonych zaczęły pojawiać się masowo zabawki, które można by określić mianem słodkich: realizujących estetykę uwydatnionej bezradności i bezbronności.

Właściwie trudno się dziwić, że estetyka niepozorności, bezbronności, bezradności i zniekształcenia rozkwitała powoli w przemysłach kulturowych państwa tak wpatrzonego w obrazy własnej wielkości, męskości, zdrowia i siły. Z kolei w Japonii po II wojnie światowej, odizolowanym wyspiarskim narodzie uprzytamniającym sobie właśnie swoją słabość militarną i gospodarczą, szczególnie w porównaniu ze Stanami Zjednoczonymi, ta sama estetyka (kawaii) rozwijała się w tempie proporcjonalnie przyspieszonym i wywarła istotny wpływ na całość japońskiej kultury, objąwszy nie tylko rynek zabawkarski, ale i wzornictwo przemysłowe, kulturę druku, świat mody, reklamy, sektor spożywczy i przemysł samochodowy. Innymi słowy, istnieją historyczne przyczyny tego, że estetyka skoncentrowana wokół małego, bezbronnego czy zniekształconego przedmiotu przekierowującego uwagę na przemoc procesu produkcyjnego może się wydawać istotniejsza ideologicznie, a przez to bardziej dominująca, w kulturze jednego kraju, a nie innego. Dlatego też krytyk sztuki Noi Sawaragi łączy powojenną fascynację kawaii ze świadomością utraty przez Japonię statusu globalnej potęgi, ale także z politycznym obrazem cesarza w systemie monarchii parlamentarnej: „U schyłku rządów wizerunek cesarza Hirohito wyrażał słabość i wątłość. Umierający stary człowiek jest najsłabszą z istot […]. Hirohito popularny był wśród poddanych właśnie jako uroczy staruszek”²¹. Jeśli wziąć pod uwagę również bezprecedensowy, zdaniem Kanako Shiokawy, wzrost popularności kawaii w okresie gwałtownej ekspansji japońskiego przemysłu kulturowego w latach 60. XX wieku, nie ma nic zaskakującego w świadomym unaocznianiu przemocy leżącej u podstaw tej estetyki w pracach Yoshimoto Nary i Takashiego Murakami, japońskich artystów dorastających w latach 60. i debiutujących na początku lat 90. XX wieku, których dorobek pozwala uchwycić estetykę słodyczy w jej najbardziej przenikliwej lub teoretycznie przepracowanej postaci²². Wielkookie dzieci patrzące ze szkiców, obrazów czy ostatnio również rzeźb Nary są pokaleczone lub nieszczęśliwe, jak jedna z charakterystycznych dla artysty postaci dziewczynek opisana słowami „Black Eye, Fat Lips, and Opened Wound” [Podbite oko, opuchnięte wargi i otwarta rana] albo postać ze Slight Fever, jednego z serii obrazów akrylowych umieszczonych na białych plastikowych talerzach. Związek talerza z jedzeniem sprawia, że staje się on u Nary czymś więcej niż materialną bazą dla obrazów przedstawiających okaleczone lub poranione dzieci. Przywodząc na myśl powiedzenie „jesteś taka słodka, że można cię schrupać”, metoda wykorzystywania przedmiotów związanych z pożywieniem w namyśle nad naturą kawaii powraca z jeszcze większą siłą w Fountain of Life, rzeźbie składającej się z siedmiu elementów przypominających główki lalek, ułożonych jedna na drugiej w zbyt dużej filiżance, spod powiek których na dołączony spodek spływają łzy/woda. Akcentując agresywną potrzebę panowania i dominacji nad słodkim przedmiotem, którą on sam wydaje się wywoływać, związek między estetyczną słodyczą a jedzeniem wydobywany przez Narę znalazł komercyjny odpowiednik w bohaterach tworzonych przez San-X, nowocześniejszego i odważniejszego konkurenta Sanrio – firmy odpowiedzialnej za powstanie ikonicznej postaci Hello Kitty. Jednym z popularnych obecnie bohaterów San-X jest Kogepan, czyli nieco przygnębiona spalona bułka. Na stronie internetowej San-X można przeczytać, że „w wyniku przypalenia [Kogepan] został pesymistą [..] i nie potrafi powstrzymać się od negatywnych komentarzy w rodzaju ‘I tak mnie wyrzucicie do kosza’”. Bohater bywa przedstawiany z odgryzionym kawałkiem głowy, ale również w scenach, w których piecze miniaturowe wersje siebie²³. Oczywista niedola Kogepana w połączeniu z jednoczesną zdolnością do aktów okrucieństwa wobec niedopieczonych bułeczek sugerują, że koronnym wskaźnikiem estetycznej słodyczy przedmiotu może być jego jadalność. Podkreślając ten związek, niezatytułowany szkic Nary, na którym uproszczone formalnie dziecko wyskakuje z pudełka z napisem „JAP in the BOX” [Japończyk w pudełku]²⁴, podkreśla także rolę słodkości w utowarowieniu i sprzedaży różnicy rasowej.

Mamy tu jednak do czynienia z podwójną ironią, Nara bowiem – podobnie jak drugi ze wspomnianych artystów i ulubieniec mediów, Takashi Murakami – sam jest mistrzem sprzedaży²⁵. Podążając śladami Andy Warhola, obaj artyści rzucają światło na i tak stosunkowo niewyraźną już w społeczeństwie rynkowym granicę między sztuką a produktem komercyjnym poprzez nieustanne jej kwestionowanie. Jednak choć można dziś kupić lalki, budziki, zegarki, pocztówki, popielniczki, koszulki i, naturalnie, talerze autorstwa Nary, granicę najdalej przesunął Murakami, który zaprojektował szereg produktów opartych na własnych obrazach i rzeźbach, i dostępnych w szerokim zakresie cenowym (włącznie z serią torebek Louis Vuitton z kolekcji wiosennej 2003 roku), a także stworzył Mr. DOBa, przypominającą mysz czerwono-niebieską postać, której pierwotny wizerunek z wyolbrzymioną głową i maleńkimi ustami autor zastrzegł prawnie we wczesnych latach 90. XX wieku²⁶. Pomyślany jako próba „przyjrzenia się tajemnicy rynkowej żywotności […] postaci takich jak Myszka Miki, Jeż Sonic […] Hello Kitty i jej produkowane w Hong-Kongu podróbki”²⁷, eksperyment badający gatunkową „zdolnością przetrwania” potwierdza słynną tezę Stephena Jaya Goulda o tym, że „postępująca infantylizacja” Myszki Miki na przestrzeni XX wieku – jego przemiana z kanciastego gryzonia w krąglejszą i wielkooką formę – jest dowodem na siłę biologicznej słodyczy jako strategii ewolucyjnej²⁸.

DOB przedstawiany jest często z uśmiechem na twarzy, jak na obrazie DOB and the Flowers (1998), na którym stoi na tle „krajobrazu” równie zadowolonych antropomorficznych kwiatów²⁹. Choć w instalacji DOB in the Strange Forest sprawy mają się już nieco inaczej. Umieszczony w ponurym czy może nieco złowieszczym otoczeniu bohater wydaje się raczej zaniepokojony albo zagubiony, a nie radosny, jednak groźne obiekty – wielookie, zniekształcone grzyby przypominające wybuchy bomb atomowych zrzuconych na Hiroshimę i Nagasaki – są równie słodkie jak sam DOB i uśmiechnięte kwiaty z wcześniejszego obrazu.

Na akrylowym obrazie And Then, and Then and Then and Then and Then (1996-1997) o wymiarach ok. trzy na trzy i pół metra, słodycz DOBa zaczyna być jednak wątpliwa lub też poddawana próbie, częściowo ze względu na rozmiar jego postaci, a częściowo ponieważ tym razem widzimy jego odsłonięte zęby. Przywodząc na myśl brzmiące podobnie do kawaii słowo kowai („straszny”), ten zaskakująco złowrogi wizerunek DOBa dalej rozwija się w tym kierunku w późniejszych pracach, takich jak GuruGuru (1998), winylowym balonie helowym o dwuipółmetrowym obwodzie, czy The Castle of Tin Tin, obrazie akrylowym o powierzchni około trzy i pół na trzy i pół metra. W obu pracach DOB składa się właściwie z samych oczu, zębów i pęcherzy, choć wciąż da się tu odczytać litery „D” i „B” na jego charakterystycznych uszach. Owe zamazujące granicę między kawaii i kowai prace to tylko dwie z setek permutacji DOBa, którego oryginalny wizerunek z 1993 roku Murakami poddaje coraz dalej posuniętym skrzywieniom i zniekształceniom. Tak więc chociaż estetyka cuteness uwypukla bezbronność (na co zwraca uwagę Daniel Harris, odnotowując że „najsłodsze” są przedmioty kalekie bądź uszkodzone), stylistyczne okaleczenia DOBa podkreślają przemoc, jaką zawsze podszyta jest nasza relacja ze słodkim przedmiotem i zarazem sprawiają, że wygląda on dużo groźniej. Im bardziej DOB zdaje się obiektem czy ofiarą przemocy, tym bardziej zdaje się też jej instrumentem. Projekt Murakamiego sugeruje więc, że słodkie obiekty mogą być jednocześnie bezbronne i agresywne. Jeśli weźmie się pod uwagę potężne wymagania afektywne stawiane nam przez słodki obiekt, można stwierdzić, że owa paradoksalna dwoistość od samego początku zakorzeniona była w koncepcji estetycznej słodyczy, z czego sprawę zdają sobie nawet jej komercyjni producenci, tacy jak San-X. Słodki urok Kogepana nie wydaje się stać w sprzeczności ani być w jakikolwiek sposób podważany przez jego chęć wykorzystywania i maltretowania mniejszych Kogepanów, które traktuje jak pożywienie albo zwierzęta domowe³⁰.

Jak rozumieć tę niezwykłą gotowość słodkiego do przemiany w swoje przeciwieństwo? Czy jest to oznaka wewnętrznej niestabilności tej estetyki, czy może tego, że doświadczenie rozczulającej słodyczy wydaje się zawsze pozostawiać po sobie wrażenie manipulacji i zdrady? I jak rozumieć gwałtowność wspomnianego odwrócenia? Czy eksplodujące ciało DOBa potwierdza intensywność odsuwanego utopijnego snu słodyczy? A może świadczy raczej o naszym własnym fantazmatycznym zaangażowaniu w narrację „zemsty” słodkiego przedmiotu?

Chociaż wspomniane odwrócenie widoczne jest przede wszystkim w wizerunkowej przemianie DOBa, postać Murakamiego oryginalnie wywodzi się nie z wizualnego obrazu, lecz werbalnego wyrazu. Artysta twierdzi, że DOB pochodzi z połączenia dobozite – słowa, które w slangu znaczy „dlaczego” (doshite), spopularyzowanego dzięki mangowym i komiksowym postaciom, które jak sepleniąca i „świergocząca” paryżanka Huxleya mówią z „dziwnym akcentem” i nałogowo przeinaczają słowa – oraz oshamanbe, ulubionego sformułowania japońskiego komika Toru Yuri, które wywołuje jednocześnie skojarzenia geograficzne, związane z nazwą miasta, i seksualne, wywoływane przez japońską sylabę man³¹ Owocem pierwszej zabawy Murakamiego słowami dobozite i oshamanbe był nie rysunek czy prototyp wizualny Mr. DOBa, lecz szyld z powtórzonymi dwoma słowami wpisanymi w owal. Praca ta, zatytułowana ostatecznie DOBOZITE DOBOZITE OSHAMANBE (1993) stworzona została specjalnie na wystawę poświeconą żargonowi kultury towaru. Jak mówił Murakami: „Wystawa [Romansu no Yube, czyli „wieczór miłości]” miała przyjrzeć się zwyczajowi dodawania emfatycznych końcówek ‘Z’ i ‘X’ do [każdego japońskiego towaru], poczynając od nazw piwa, a kończąc na tytułach komiksów – jak w przypadku piwa AsahiZ albo tytułu mangi DragonballZ. Co stoi za popularnością tych produktów? Udało mi się stworzyć coś niewymagającego dużego budżetu, a zarazem dotykającego specyfiki języka japońskiego”³². DOB, idealny przykład estetyki cuteness, włącznie z ledwie skrywanym elementem przemocy, był więc konsekwencją dociekań bardziej związanych z językiem niż z wizualną stroną kultury towaru. W innym tekście Murakami przypisuje narodziny DOBa sprzeciwowi wobec „zanglicyzowanej pseudosztuki wykorzystującej tekst” z opóźnieniem spopularyzowanej w Japonii dzięki pracom amerykańskich artystek Jenny Holzer i Barbary Kruger: „DOB był próbą zniszczenia znienawidzonej przeze mnie sceny artystycznej”³³. Gdy tak nadzwyczajnie słodki przedmiot zostaje wywiedziony z gry słownej i przeciwstawiony inny rodzajom „sztuki tekstu” – w dodatku, na co wskazują odniesienia do Holzer i Kruger, zaangażowanej amerykańskiej „sztuki tekstu” szczególnie krytycznej wobec konsumpcjonizmu – jesteśmy wreszcie gotowi zawrócić z dyskusji o znaczeniu słodkiego w pop arcie i kulturze materialnej w kierunku głębszej analizy jego roli w języku i poezji.

Fragment rodziału The Cuteness of the Avant-Garde z książki Sianne Ngai, Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 2015. Copyright © 2012 by the President and Fellows of Harvard College. Dziękujemy autorce i wydawnictwu za zgodę na przedruk.