Carol, czyli o śnieniu na jawie. Malarstwo Ewy Kuryluk 1967-1978

„Nie śnij o miłości, Kuryluk. Malarstwo Ewy Kuryluk 1967–1978”, kuratorka: Anna Budzałek, Muzeum Narodowe w Krakowie, 6 maja – 14 sierpnia 2016

„Nie śnij o miłości, Kuryluk” – zwraca się do samej siebie artystka w tytule jednego z obrazów i zarazem krakowskiej wystawy jej malarstwa. W swojej twórczości przemawia w pierwszej, drugiej, trzeciej osobie, fotografując, malując, pisząc prozę i jednocześnie komentując to wszystko z punktu widzenia historyczki sztuki. Nie pozostawia wiele miejsca – właściwie w ogóle go nie pozostawia – interpretatorkom zewnętrznym. Można by zatem po prostu analizować Kuryluk przez Kuryluk (czując narastającą zbędność komentarza), gdyby nie puste tła otaczające jej postaci, w których na wystawie w Muzeum Narodowym zdarzyło mi się zobaczyć własny cień. Artystka, zajęta światem w granicach obrysu swojego cienia, ośmiela do intymnego obcowania z samą sobą. Odwzorowuje także ukochane osoby, wierna greckiej legendzie o dziewczynie z Koryntu, która wynalazła sztukę, ponieważ chciała zachować przynajmniej kształt odjeżdżającego kochanka. Postaci Ewy Kuryluk i jej najbliższych wyjęte z ram konkretnej rzeczywistości i umiejscowione na jednolitym tle wydają się zawieszone w surrealnej aurze. Przyglądać się z uwagą kobiecie pogrążonej w barwnym półśnie, półjawie – to nieco krępujące, ale fascynujące, zabawne. Dostrzec w tle odbicie cienia swojego i towarzyszącej osoby, znaleźć czerwoną żyłkę prowadzącą do własnego obrazu – inspirujące i zajmujące.

Zwiedzałam wystawę z tomem Frascati (2009) w torbie podróżnej, podążając wytyczoną przez autorkę autobiograficzną ścieżką. Obdarowana przez przyjaciółkę albumem fotograficznym Kangór z kamerą 1959–2009 szybko odnalazłam pierwowzory autoportretów na płótnie. Anna Budzałek, kuratorka wyboru malarstwa Ewy Kuryluk z lat 1967–1978, zaplanowała ją w dwóch salach Gmachu Głównego Muzeum Narodowego w Krakowie. Granice czasowe wystawy wydają się w pełni uzasadnione: z jednej strony przełomem okołomarcowym i tragedią rodzinną, które zaowocowały dojrzałym okresem w malarstwie artystki, z drugiej – jej twórczym kryzysem i odejściem od malarstwa na płótnie naciągniętym na blejtram na rzecz instalacji tekstylnych.

Wejście do pierwszej sali okalają portrety Leszka Kołakowskiego z dyptyku Między 50 a 5 oraz Leszek z liściem klonu, przygotowane przez artystkę na pięćdziesięciolecie urodzin filozofa w 1978 roku. Lustrzane odbicia ikonicznej postaci, z nieodłącznym papierosem z ustach, zestawione są z obrazkiem przedstawiającym dwójkę kilkulatków oraz z motywem gałęzi klonu. Czerwony liść przyklejony na granicy obrazu i ramy czyni zeń kolaż, przywołujący skojarzenie z pierwszym miejscem pracy Leszka Kołakowskiego, montrealskim McGill University. Obraz zajmuje zatem szczególne miejsce na wystawie, podobnie jak na co dzień, w paryskiej pracowni artystki. Wydawcą pism filozofa był przecież w jego polskim okresie ojciec malarki, Karol Kuryluk, kierujący wówczas Państwowym Instytutem Wydawniczym. Wkraczamy w okres emigracyjny samej Kuryluk (Cambridge, Wiedeń, Nowy Jork, Londyn), który zaowocował hiperrealistycznymi autoportretami i portretami najbliższych.

Salę portretów na płótnie i pejzaży z postaciami ludzi i zwierząt odmalowanych akrylem na pilśni dzieli wielkoformatowy fotorealistyczny obraz Łukasza Korolkiewicza, kolegi artystki z grupy Śmietanka, przedstawiający Ewę Kuryluk i Zbigniewa Maciejewskiego na tle chłodnego ciemnozielonego krajobrazu przyjeziornego. Przez Mgłę – niejasne przeczucia cofamy się do okresu wyłaniania się dopiero figur z tła, spośród zdeformowanych fragmentów postaci i poetyckich krajobrazów. Lata 1967–1974 to zapis prac studenckich, czasu pogłębiania kontaktów ze środowiskiem krakowskich artystów i odreagowywania wydarzeń marca 1968 roku.

Tę część ekspozycji uzupełnia projekcja filmu Andrzeja Titkowa Na cętce źrenicy (2004), przedstawiającego przygotowania Ewy Kuryluk do retrospektywnej wystawy w warszawskiej Zachęcie otwartej w styczniu 2003 roku. Składa się on głównie z ujęć montażu instalacji tekstylnych, co ma dawać wrażenie obcowania z całością malarskiego dorobku artystki. Czy było to konieczne uzupełnienie wystawy? Mimo tak zajmującej bohaterki film nie należy do najciekawszych w dorobku dokumentalisty. Dodatkowym rozczarowaniem była akustyka sali, praktycznie uniemożliwiająca odbiór ścieżki dźwiękowej.

Lepkie odpryski

Najpierw galeria autoportretów, wzbogacona czułymi wizerunkami Helmuta Kirchnera (partnera Ewy Kuryluk) i Piotra Kuryluka (jej brata). Autoportrety opatrzone są miniaturowymi winietkami, tworzącymi rozpoznawalną sygnaturę malarki. Pierwotna czytelność fotografii rzutowanej na płótno została uproszczona do konturów wypełnionych płaskimi plamami farby, a oryginalna sceneria zredukowana do pojedynczych znaków lub ograniczona jedynie wewnętrzną ramą. Winietki lepią się do pustej przestrzeni wokół postaci, wydobytej z fotograficznej jawy i przeniesionej na płaszczyznę płótna-snu. Pozostałości z dnia: opakowania po papierosach i kosmetykach, samochody różnych marek, postaci mityczne (Edyp Ingresa wspinający się po ramieniu Kołakowskiego), gwiazdy baletu (Rudolf Nuriejew w Et in arcadia), para kochanków z Imperium zmysłów (w kąciku Obrysu mojego cienia) subtelnie uruchamiają dodatkowe znaczenia realistycznych portretów. Elementy te jawią się w pracach uczennicy Mieczysława Porębskiego jako pełnoprawni bohaterowie współczesnej ikonosfery, w której funkcjonują obok siebie i klasycy malarstwa, i opakowania produktów globalnego handlu, i postaci z animacji dla dzieci.

O tym, że sama artystka nie przywiązuje wagi do ich kanonicznego, popularnego bądź użytkowego pochodzenia, świadczy choćby to, że nie pamięta bądź myli źródła swych śnionych na jawie skojarzeń. Winietka z tytułowego obrazu wystawy, Nie śnij o miłości, Kuryluk, nie pochodzi, jak przekazała kuratorce, z reprodukcji Dantego Gabriela Rossettiego, lecz Frederica Leightona, wiktoriańskiego neoklasycysty¹. Ewa z obrazu, plakatu i okładki katalogu wystawy patrzy rozbawiona w oczy patrzącego, który – jak się zdaje – zniechęca ją do rojenia o miłości. Uosabia ją para antycznych kochanków z miniaturowej Sielanki Leightona w lewym rogu autoportretu. Kpiący wyraz twarzy malarki, notującej coś od niechcenia na kolanie, podobnie jak lekceważenie rzeczywistego autorstwa obrazu dają odpór wszelkim dyscyplinującym reżimom obyczajowym i estetycznym.

Jednym z takich odrzuconych w latach 70. reżimów była niewątpliwe konwencja przedstawiania kobiecego ciała. Autoportret, podobnie jak autobiografia, stał się w XX wieku narzędziem samodzielnego konstruowania tożsamości przez twórcze kobiety. W przypadku Ewy Kuryluk to projekt totalny. Różne formy jej aktywności, czyli prozę, fotografię, malarstwo i instalacje, łączą się w pojęciu autofotonarracji. Wiążę tutaj czas powstania autoportretów z drugą falą feminizmu lat 70., będąc oczywiście świadoma, że w perspektywie biograficznej artystki proces ten zaczął się wcześniej i miał źródła w innych problemach natury tożsamościowej niż jedynie genderowe. Jak wspomina, pierwszy autoportret przygotowała w 1953 roku po śmierci Stalina, w formie wycinanki, na której kilkuletnia dziewczynka z białej koszuli z czerwonym krawatem trzyma czerwony sztandar przepasany krepą².

Poza propagandowym wydźwiękiem tego obrazka mamy w nim do czynienia ze zbieżnością między inicjacją cyklu własnych wizerunków, który rozwijany jest do dziś, a intensyfikacją reprezentacji kobiecych w realizmie socjalistycznym (w tym na plakatach). Kolejna faza, nomen omen, lustra, przypadła na przełom lat 50. i 60. Powstał wówczas pierwszy autoportret namalowany z lustra³, następne – można by rzec – z lustrzanki. Problemy z tożsamością wynikają z niepewności, doświadczanej już w przedszkolu, a opisanej między innymi we Frascati, związanej z określeniem „na ży-”⁴. Autoportrety z różnych lat służyły, jak można się domyślać, badawczej obserwacji fizjonomii, która ciekawa sama przez się, budziła jednak neurotyczne zainteresowanie matki śledzącej zmianę koloru włosów córki z jasnego na ciemny, ze swobodnych splotów w czarne loki, oraz komentarze przechodniów porównujących urodę jej i brata. Słowem – obserwującej przemianę w polską Żydówkę. Kolejne, już dojrzałe dzieła wyrażały dążenie do samodzielnego autowizerunku, choćby w postaci blond tenisistki.

Eros de-Center

Dlaczego jednak w przypadku artystki stawka autoportretu, zwłaszcza częściowo roznegliżowanego, jest tak duża? I to zarówno w perspektywie indywidualnej biografii, jak i serii, choć wciąż skromnej, kobiecych autoportretów w historii sztuki? Dlaczego wciąż budzi emocje? Upodmiotowienie kobiet w twórczości plastycznej nie ma przecież jeszcze tak długiej tradycji, by można było przejść obojętnie wobec autoreprezentacji sprzed czterdziestu lat, jawnie drwiącej z konwencji przedstawienia kobiecości – i w tradycyjnym akcie, i w trywialnej pornografii. W dorobku Ewy Kuryluk znajdujemy najbliższe tradycji autoportrety artystki w pracowni (Maszyna do pisania, 1977; Zmartwiona, 1976), modernistyczne stylizacje w aucie i za żaluzją (W samochodzie, 1975; Autoportret w 29 urodziny, 1975; Bluzka w paski, 1975). Każdy z nich jest jednak ikonograficznym rebusem, którego pozorna lekkość, jak w Autoportrecie z Myszką Miki (1975), kryje dociążające go znaczenia. Nobliwy wizerunek dojrzałej kobiety z Europy Środkowej, o semickich rysach, w futrzanej czapce i kożuszku, zdobi postać z klasyki amerykańskiej animacji, której twórca posądzany był o antysemityzm i znany z niechęci do komunistów. Autoportret dopełnia winietka złożona z czterech ujęć rąk robotników przy pracy przemysłowej. Z kolei Syberyjski irys (1977) w rękach uśmiechniętej Ewy w niebieskim kombinezonie, za sprawą winietki z fragmentem zimowego pejzażu, zmusza do myślenia o ofiarach Gułagu.

Ewa Kuryluk znacznie silniej ingeruje w tradycję autoportretu, kiedy łączy go z aktem. Niekiedy potrójnym, w kompozycji kontynuacyjnej, jak w Wielkiej rybie, gdzie Ewa, z prawej, w bluzce z obrysem kół na piersiach, podpiera ścianę, środkowa stoi na wprost, w bluzce obnażającej piersi, a ta z lewej, obnażona do pasa, zanurza się w myślach, które prowadzą do winietki z wizerunkami trzech czarnoskórych rybaków. Powracającym motywem roznegliżowanych portretów jest obnażone podbrzusze. Zamiast tradycyjnej Wenus wstydliwej, przysłaniającej dłonią pozbawione włosów łono, staje przed nami, można powiedzieć, Ewa swobodna, z obficie zarośniętym wzgórkiem. A przecież do niedawna włosy łonowe wyznaczały granice między przedstawieniem artystycznym a pornograficznym! Miejsce upozowanej boginki na tle mitologicznego pejzażu albo anonimowej modelki Courbeta zajęła fotorealna dojrzała kobieta o rozpoznawalnych rysach, z opuszczonymi figami, w grubych skarpetach. Lecz i ona nie jest ostatecznie ośrodkiem erotycznej uwagi Kuryluk, skoro tytułem Eros Center malarka opatrzyła zbliżenie na obnażone kobiece pośladki, w fotografiach równie często eksponowanych jak męskie⁵.

Napięcie erotyczne kryje się też w „zapiętych pod szyję” autoportretach w kombinezonach: z myszką, na huśtawce czy w podwójnym autoportrecie na rowerze i z psem. Podszyte są one dziewczyńskim upodobaniem do pieszczenia małych zwierząt, do utraty równowagi, szybkiej jazdy rowerem i samochodem. Ewa Kuryluk nazwała rower jednym z najbardziej erotycznych przedmiotów⁶, a podniecenie prędkością odczuwała już za kierownicą auta ojca⁷. Agata Jakubowska trafnie ujęła jej autoerotyzm jako ulokowany poza matrycą heteroseksualną, odnajdujący przyjemności poza sferą męskiego pożądania⁸. Ginerotyzm byłby jak sfery erogenne kobiety – rozproszony.

Stan podniecenia wiąże się tu nie tylko ze zmysłową seksualnością, ale towarzyszy też eksperymentom z podmiotowością, z eksploracją granic płci. Porównanie autoportretów W samochodzie (1975) z oryginalnymi fotografiami z Lasku Wiedeńskiego⁹ pozwala uchwycić elementy stylizacji: papieros, rękawiczki, chustka, szminka. „Nowa Ewa” jest więc ponowoczesną córką Tamary Łempickiej w zielonym bugatti i niebieskiego szofera Andrzeja Wróblewskiego. Auto pomarańczowe (W samochodzie, 1975) i niebieskie (Autoportret w 29 urodziny, 1975) wybebeszają się częściami zamiennymi, niedomknięte drzwi grożą upadkiem, w pogiętą maskę wpełza żarłoczna roślinność – mimo to kobieta rajdowiec zachowuje pokerową twarz. Bez modernistycznej minoderii, z samozadowoleniem. Zabawne, że tak jak swego czasu portrety Kuryluk na płótnie przywodziły na myśl słynnych mężczyzn, na przykład Lecha Wałęsę czy Jana Pawła II¹⁰, postać w autoportretach samochodowych budzi skojarzenia z hiszpańskim Jezusem, sprowadzonym przez amatorkę do kilku podstawowych rysów ikony. Androgyniczna i zmienna postać z autoportretów oraz „człekopejzaży” zanim stała się sobą, czyli Ewą, bywała bledszym odbiciem męskiego podmiotu.

Podoba mi się, że Carol wciąż się przepoczwarza: z ćmy w rybę, z ptaka w roślinę, z łodzi w wodę, z pasjonatki w abnegatkę, z mitomanki w lunatyczkę, z Kareniny w Berenikę, z Żydówki, która pragnie się ukryć, w Żydówkę, która chce siebie wydać, bo ocalenie uważa za winę¹¹.

Jak wiemy, kobieta wkraczając w kulturę, musi określić się wobec ojca. Czy może zatem dziwić, że ta zmienna postać w autobiograficznej powieści Ewy Kuryluk Wiek 21 nosi imię Carol?

Zwierzoczłekopejzaże

Wchodząc do drugiej sali, na pierwszy rzut oka odnosimy wrażenie, że widzimy pogodną zabawę „w piaskownicy podświadomości” na wzór surrealistów. Cierpliwsze spojrzenie wydobywa niepokojące detale. Oglądamy prace sięgające 1967 roku. Przełom 1967 i 1968 roku dotknął rodzinę podwójnie: antysemicką nagonkę Ewa Kuryluk przeżywała w atmosferze żałoby po śmierci ojca oraz narastających problemów psychicznych matki, Miriam Kohany, i brata, Piotra. Faliste kształty jednego z człekopejzaży ogniskuje tytułowy Czarny trójkąt (1969), którego wierzchołki tworzą głowy trzech postaci, dwóch mniejszych, zwróconych do siebie profilami i złączonych spojrzeniem, oraz większej od nich, z twarzą przesłoniętą żółtą dłonią. Domyślamy się, że ten mocny akcent suprematyczny, figury domkniętej i niewspółliniowej, oznacza relację z innego porządku, którą dla Ewy, Piotra i Miriam był czas po nagłej śmierci Karola. Mimo że człekokształtne postaci przenikają się, zlewają niekiedy w jedną, seria obrazów pozwala przypisać kobiecie kolor żółty, a mężczyźnie niebieski, skoro Żółta spotyka niebieskiego. Jak się wydaje, te dwie podstawowe barwy odpowiadają rodzeństwu Kuryluków. Cierpiący młodszy brat pod postacią niebieskiego chłopca towarzyszy dorosłej Ewie nawet za oceanem, kiedy huśta się, pozornie beztroska, w Central Parku.

W kolejnych podbarwionych groteskach: Obóz w letni dzień (1970), Pejzaż miejski (1973), Agonia (1974), Śmietnik (1974) zdeformowane ciała splatają się, jak się wydaje, boleśnie, z elementami krajobrazu i rzeczy, figur embrionów i zwłok. Nowoczesna kolorowa potworność: z telewizorem wyświetlającym egzekucje, w pokojach-pudełkach w domu i w szpitalu, w zsypie i w trumnie. Postaci człowiecze splatają się ze zwierzętami, a te cierpią razem z nimi: Helmut opłakuje bażanta (1967), w Obozie w letni dzień (1970) człowiek-koń dosłownie wyciąga nogi-kopyta, wygłodniały czarny kot zjada ścierwo wprost z gazety w Miłości świerszczy (1974). Zwierzęta nie są, jak w surrealistycznym bestiariuszu, znakami stłumionych popędów czy abjektalnych wrażeń, ale szlachetniejszych aspektów ludzkości, która skazała na zagładę i ludzi, i zwierzęta, i naturę. W malarstwie Kuryluk, podobnie jak w jej autobiograficznej prozie, zwraca uwagę kult fauny i flory, wpojony przez rodziców, zwanych przez nią „awangardą ekologów”, którym druga wojna światowa, jak mówili, skutecznie obrzydziła rodzaj ludzki¹². Także bohater autobiograficznej prozy, tytułowy chomik Goldi, w obrazach przeżywa swoje brawurowe przygody pośród ludzi i ich gigantycznych surrealnych przedmiotów jako czerwona mysz w tryptyku Kto się boi czerwonej myszy? (1973). Dumnie stawia futerkowe czoło przerażającym go przedmiotom wytwarzającym szum, jak adapter, dialog, odkurzacz i spłuczka w toalecie.

Warto podkreślić, że malarstwo Ewy Kuryluk otwierało się także na problematykę postkolonialną. Żmudne odkrywanie genealogii „na ży-” rodziło bowiem identyfikację z innymi ofiarami Wielkiej Historii XX wieku, a także z rdzennymi mieszkańcami Afryki i Ameryki Północnej. W autoportrecie artystki w pracowni, zatytułowanym Zmartwiona (1976), Ewa kryje twarz w dłoniach, a za jej plecami dostrzegamy winietkę z trzema czarnoskórymi wojowniczkami, których strasznego losu możemy się domyśleć. Czarna pantera (1975), Czarna gazeta (1978), Leopard (1978) – tworzą mini cykl obrazów o czarnym tle z winietkami przedstawiającymi postaci dzikich zwierząt, niekiedy, jak leopard, już prowadzonymi na uwięzi przez białego człowieka. Jeden z autoportretów pary, Ewy i Helmuta, daje wyraz solidarności z Ikami, afrykańskim plemieniem zbieraczy i myśliwych, pozbawionymi możliwości życia na swojej ziemi, którą zamieniono w rezerwat. Ich los został opisany w ujęciu antropologicznym – w książce Colina M. Turnbulla, Ikowie, ludzie gór (1972, wyd. pol. 1980) – stał się też tematem sztuki Petera Brooka, The Iks (1975). Zainteresowanie ludami zagrożonymi wyginięciem Ewa Kuryluk dzieliła z bratem, tłumaczem polskiego wydania pracy Sztuka Ameryki I. Twórczość Indian północnoamerykańskich i Eskimosów Fredericka J. Dockstadera. W tym kontekście obrazy ukazujące postaci w zwykłych sytuacjach odpoczynku, choroby, czułości oraz przedmioty codziennego użytku, ujawniają inne znaczenia niż te, które określały oryginalny hiperrealizm amerykański. Celem malarki nie jest bowiem krytyka codzienności konsumpcyjnego kapitalizmu. Przeciwnie. Zwykłe ludzkie sprawy, jak jedzenie, czytanie gazet, zabawa, pieszczoty, nieskrępowane obcowanie ze sobą w czterech ścianach, to przywilej czasu pokoju. Przypomina: „Urodziłam się po drugiej wojnie światowej i spokój w domu kojarzy mi się z pokojem na świecie”¹³.

Udało mi się jednak znaleźć także obiecujący wątek filmowy tej wystawy. Otóż, jak już pisałam, w 1978 roku Ewa Kuryluk odeszła od malarstwa na płótnie naciągniętym na blejtram. Miało to pewien związek z jej gościnnymi wykładami o sztuce współczesnej dla studentów Szkoły Filmowej w Łodzi. To wówczas, w drodze na Targową, zakupiła 30 metrów podszewki (białej, różowej i czarnej), na której wykonała pierwszą „miękką” pracę plastyczną W czterech ścianach. Zobrazowała w zwiewnej formie dobę z życia pary, kobiety i mężczyzny, w bieli poranka, różu dnia i czerni nocy. Życzyłabym sobie, aby po wystawie malarstwa w Muzeum Narodowym w Krakowie jej instalacje tekstylne można było zobaczyć właśnie w Łodzi.