Tkaczki siostrzeństwa

„Wszyscy ludzie będą siostrami”, kuratorka: Joanna Sokołowska
Muzeum Sztuki w Łodzi, 23 października 2015 – 17 stycznia 2016

Czy używamy wrzeciona czy aerografu, narzędzia są dla nas kognitywnymi protezami wyciągającymi nasze działania w świat, badającymi jego kształt.

Sarah Browne, Niewidzialna kończyna

Idea siostrzeństwa – jako feministyczny projekt solidarności politycznej i wspólnoty kobiet – ma swój początek w drugiej fali feminizmu. Z tego okresu pochodzi też część prac zgromadzonych na wystawie „Wszyscy ludzie będą siostrami” w łódzkim Muzeum Sztuki. Ekspozycja kuratorowana przez Joannę Sokołowską aktualizuje ideę siostrzeństwa nie tylko jako wspólnoty wypowiadającej posłuszeństwo małżeństwu patriarchatu z kapitalizmem, ale również jako projektu antykolonialnego, świadomego struktur wyzysku we współczesnym świecie.

Jo Spence, Zrozumienie z cyklu Przemodelowanie – fotoreportaż, 1981-82, dzięki uprzejmości Estate of Jo Spence i Richard Saltoun Gallery, Londyn

Autorki prezentowanych prac z lat 70. i 80. ubiegłego wieku zajmowały się przede wszystkim konwencjami przedstawiania, badały relacje między rolami stereotypowo przypisywanymi kobietom, ich estetycznym uwarunkowaniem oraz społeczną percepcją. Stawką dla feministycznych artystek z tego okresu było przede wszystkim podważenie podziału na prywatne i publiczne, zanegowanie patriarchalnych zasad ekonomii produkcji oraz, łączącej się z nią, ekonomii (nie)widzialności pracy kobiet. Na wystawie możemy obejrzeć dokumentację agitpropowych akcji feministyczno-socjalistycznego kolektywu brytyjskich artystek Hackney Flashers. Jedną z założycielek tej grupy była Jo Spence, fotografka, która poza działalnością artystyczną zajmowała się również robieniem zdjęć ślubnych i portretowych. Korzystając z doświadczenia zawodowego i świadomości konwencji produkowanych przedstawień, Spence badała polityczność obrazów oraz reprodukowaną w nich różnicę płciową. W prezentowanym na wystawie cyklu Przemodelowanie – fotoreportaż z początku lat 80. artystka wpisywała własne ciało w różne konwencje przedstawiania (pejzaż, portret), obnażając mechanizmy jego fetyszyzacji i dekonstruując mechanizmy obrazowania.

Joanna Sokołowska pokazuje także mniej znane w Polsce artystki, które w latach 70. formowały podstawy sztuki feministycznej akcentującej wątek pracy kobiet. Dobrym przykładem są tu zdjęcia austriackiej artystki awangardowej Birgit Jürgenssen, która w surrealistycznym autoportrecie Fartuch kuchenny gospodyni domowej pokazuje proces ucieleśniania ról kulturowych. Jürgenssen fotografuje się z zawieszoną na szyi kuchenką, która staje się jej ciężkim fartuchem, ale też protezą. Podobnie jak Martha Rosler w słynnej Semiotyce kuchni Jürgenssen bada spojrzenie na kobiety jako przypisane do „domowych” zajęć. Zagadnienia związane z upolitycznianiem tego, co uznane za prywatne, porusza również brazylijska pionierka video artu, Leticia Parente oraz Agnès Varda w krótkim filmie z 1975 roku Odpowiedź kobiet: nasze ciała, nasza płeć. Z tego samego roku pochodzi także bardzo ciekawy film Nocne sprzątanie grupy angielskich artystów Berwick Street Film Collective, do którego należała m.in. Mary Kelly. Film opowiada o formowaniu się związku zawodowego pracownic sprzątających nocą londyńskie biura. Ten eksperymentalny dokument nie tylko oddaje głos pracownicom i pokazuje proces ich uzwiązkowienia, ale też problematyzuje relację między obrazem fizycznej pracy a materią filmową. Podstawowe pytanie zadawane w filmie – które, jak sądzę, jest również osnową wystawy – dotyczy możliwości włączania w sferę publiczną także doświadczenia robotnic, sposobów reprezentacji klasowych podziałów oraz budowania solidarności ponad nimi.

Birgit Jürgenssen, Gniazdo, 1979, dzięki uprzejmości Estate of Birgit Jürgenssen

Wątek relacji (nie)widzialności pracy i jej rynkowej wartości podejmuje w swoich Prototypach banknotów (2015) Daniel Rumiancew. Artysta, tworząc banknoty z wizerunkami osób na co dzień wykonujących nieodpłatną pracę reprodukcyjną, opiekuńczą, afektywną, czy, po prostu, domową, „wycenia” czynności, które wykraczają poza logikę produktywności. Obok nominałów 5500 czy 1600 pojawiają się twarze pań domu. Rumiancew, badając związki między estetycznym kanonem i sprawiedliwością ekonomiczną, pokazuje, jak zmienia się ogląd rzeczywistości, kiedy uświęconą podobiznę Zygmunta Starego czy Władysława Jagiełły zastąpimy na przykład portretem spracowanego staruszka, czeszącego niedołężną żonę.

Sarah Browne w poetyckim eseju filmowym Niewidzialna kończyna (2014) zastanawia się nad relacją między widzialnością i płcią. Opowiada o pracy dwóch kobiet – Charlotte Posenenske, awangardowej artystki, która porzuciła sztukę na rzecz socjologii, by badać procesy produkcji, oraz Cynthii Moran, irlandzkiej rzeźbiarki. Browne rozpoczyna film od stwierdzenia, że to, co niewidzialne, jest nie tyle przeciwieństwem widzialnego, ile raczej jego głębią, podszewką tego, co możemy zobaczyć. Podobną intuicję wyrażała w eseju filozoficznym Szczeliny istnienia Jolanta Brach-Czaina. Jej rozprawa, radykalnie zmieniająca aksjologię codzienności, w dużej mierze była poświęcona rutynowym pracom kobiet – praniu, sprzątaniu, gotowaniu – które filozofka nazywa krzątactwem. Warunkiem dowartościowania pracy wykonywanej w prywatnej, domowej przestrzeni, uznania jej za podstawę istnienia, jest w myśleniu Brach-Czainy spojrzenie w głąb – wniknięcie w szczeliny bytu. Pisze ona, że „patrząc, nie tylko wydobywamy obserwowaną rzeczywistość, ale również budzimy. Wydawałoby się, ze wzrok jest tylko narzędziem obserwacji, a tymczasem on także stwarza”1.

Przywołuję ten esej, którego pierwsze wydanie ukazało się na początku lat 90. i od razu zdobyło szerokie uznanie (również wśród krytyczek feministycznych), ponieważ strategia pokazywania tego, co niewidoczne, oraz rozmontowywania opozycji prywatne / publiczne na wystawie „Wszyscy ludzie będą siostrami” wydaje mi się odwrotna. Polega nie tyle, jak u autorki Szczelin istnienia, na wnikaniu w głąb, ile jest raczej ruchem wywrócenia na lewą stronę – tak, by oczom ukazała się podszewka. Joanna Sokołowska wychodzi poza prostą opozycję widzialnego i niewidzialnego; pokazuje, że odpowiedzią na estetyczny kanon maskujący pracę kobiet powinno być nie tylko jej uwidacznianie, ale przede wszystkim problematyzacja samych sposobów jej przedstawiania. Z poszczególnych prac i z całej ekspozycji wyłania się refleksja o społeczno-ekonomicznych oraz płciowych uwarunkowaniach zhierarchizowanego pola widzialności.

Do przechwycenia twórczości uznanej w kanonie historii sztuki za kobiecą – i dekoracyjną – dochodzi na wystawie między innymi w pracy Jadwigi Sawickiej. Artystka, znana przede wszystkim ze swojego „malarstwa pisanego”, umieściła tym razem słowa na powierzchni kilimów, które powstają dzięki ludowej technice tkactwa dwuosnowowego, popularnego szczególnie w północno-wschodniej Polsce. Gorzkie, demaskujące rzeczywistość hasła (Ból nie minie, Dynamika pogorszeń) rozbijają aurę niewinności i dekoracyjności, usuwając prostą przyjemność z patrzenia na ludowe rękodzieło. Forma nie sprawia, że przekaz staje się mniej dokuczliwy, a precyzja wykonania wzmacnia stawianą przez artystkę cierpką diagnozę. Strategia Sawickiej odwołuje się do tradycji artystek feministycznych drugiej fali (jak Miriam Schapiro czy Judy Chicago), które podważały kanon sztuki przez subwersję praktyk rzemieślniczych i sztuk dekoracyjnych i rozbiły tym samym klasowy i patriarchalny podział na to, co niskie, i to, co wysokie, kobiece i męskie, prywatne i publiczne. Również w tym duchu nawiązuje do rękodzieła Elżbieta Jabłońska. Współautorką jej haftu Pomaganie (2003) jest bezrobotna młoda dziewczyna. Artystka przeczytała jej ogłoszenie o poszukiwaniu pracy na jednym ze słupów w Łodzi i poprosiła o wyhaftowanie treści anonsu, płacąc jej za wykonanie pracy własnym honorarium za wystawę.

W przypadku Łodzi jednak tkanie i, szerzej, włókniarstwo nie jest tylko opisywaną w historii sztuki twórczością kobiet zdegradowaną do statusu domowego zajęcia, ale przede wszystkim częścią robotniczej historii miasta – to praca fizyczna i zarobkowa jego mieszkanek. Sokołowska pokazuje, że trud włókniarek i ich losy to nadal niewystarczająco odkryta karta historii Łodzi. Na wystawie znajduje się kilka filmów, cyklów fotografii i innych prac poświęconych lokalnemu kontekstowi, którego wyakcentowanie dookreśla historię polskiego siostrzeństwa oraz jego możliwą przyszłość. Możemy zobaczyć filmy dokumentalne Krystyny Gryczełowskiej 24 h z życia Jadwigi L. (1967) i Ireny Kamieńskiej Robotnice (1980), w których reżyserki oddają przestrzeń swoim heroicznym bohaterkom-pracownicom, skarżącym się na dehumanizujące warunki pracy i skrajne wyalienowanie. W filmach tych na próżno szukać włókniarek o „męskich” posturach. Łódzkie „olbrzymki” z lat 80. pozbawione są już socrealistycznej aury emancypacji w „męskim” ciele; są kobietami, które sprzeciwiają się wyzyskowi.

Tuż obok filmów Gryczełowskiej i Kamieńskiej prezentowana jest dokumentacja przedsięwzięcia Rozwój (nie)osobisty (2015) Alicji Rogalskiej; obejrzane jedno po drugim, dzieła rezonują ze sobą, zderzają dawne i współczesne języki spajające wspólnotę. Rogalska buduje więzi z uczestniczkami swojego projektu, współczesnymi prekariuszkami, ironicznie przechwytując w tym celu narzędzia couchingu i kultury terapeutycznej, które zazwyczaj służą skrajnej indywidualizacji i dyskredytacji wspólnoty.

Klatka z filmu Krajobraz przedrewolucyjny, 2015, dzięki uprzejmości Aleksandry Polisiewicz

Obrazy pracy robotnic, jak już wspominałam, mieszczą się w polu walki o historyczną widzialność i pamięć o kobiecym oporze. Na wystawie znalazła się dokumentacja z marszu głodowego kobiet zrzeszonych w NSZZ „Solidarność” Ziemi Łódzkiej z 1981 roku czy fotografie pracownic z archiwum Zakładów Przemysłu Bawełnianego Poltex, których budynki są teraz siedzibą łódzkiej Manufaktury oraz Muzeum Sztuki. Obraz głównej bramy Zakładów znalazł się na kilimie Aleksandry Polisiewicz, który artystka utkała wraz z grupą byłych pracownic Poltexu. Owoc ich kolektywnej pracy stał się elementem przeciw-historii opowiadającej o życiu i miejscu pracy tkaczek – niegdyś „ziemi obiecanej”, a później, w czasie transformacji ustrojowej, „ziemi niechcianej”.

Część wystawy Joanny Sokołowskiej dotyczy refleksji nad globalnymi stosunkami produkcji i trajektoriami kolonialnego spojrzenia skupionego wyłącznie na potencjale eksploatacji. Dzięki uwzględnieniu różnych, współczesnych osi podziałów między kobietami, Sokołowskiej udaje się radykalnie wzbogacić ideę siostrzeństwa, która niejednokrotnie była krytykowana przez badaczki spoza zachodniego nurtu feminizmu. Warto w tym kontekście przywołać teoretyczkę czarnego feminizmu bell hooks, która w Teorii feministycznej wskazywała na klasowe i rasowe podziały między kobietami oraz postulowała siostrzeństwo nie tylko jako wspólnotę zbudowaną na doświadczeniu opresji, ale przede wszystkim jako feministyczną solidarność polityczną, która jest siłą zdolną do całościowego przekształcenia społeczeństwa2. Tę konstruktywną krytykę wzbogaciła również postkolonialna badaczka Chandra Talpade Mohanty w książce Feminism without borders. Siostrzeństwo jest dla niej przede wszystkim ponadnarodową feministyczną solidarnością pracownic. Badaczka wskazuje na klasowe uwarunkowania postulatów zachodnich feministek oraz domaga się upodmiotowienia robotnic z tzw. Trzeciego Świata i dostrzeżenia oporu stawianego przez nie globalnemu kapitałowi3. Podkreśla, że wyobrażenie sobie ponadnarodowej solidarności wymaga uwzględnienia podziałów ze względu na płeć, klasę, rasę i (hetero)seksualność. Co ważne, dostrzeganie różnic dzielących kobiety nie uniemożliwia porozumienia, przeciwnie – raczej wzbogaca i umacnia wspólnotę.

Allan Sekula, Zamknięte oczy, taśma montażowa, 2008/2010, dzięki uprzejmości Estate of Allan Sekula

Tym tropem, jak sądzę, podąża kuratorka wystawy. Stawką nie jest jedynie wyakcentowanie wspólnego doświadczenia pracownic, ale również identyfikacja dzielących je różnic – ich zrozumienie jest bowiem warunkiem możliwej transgresji. Zagadnienie nierówności społecznych i ich związku z patriarchatem poruszane jest w wielu zgromadzonych na wystawie pracach. Odnoszą się one zarówno do Europy Środkowo-Wschodniej (jak Superpropozycja z 2008 kolektywu R.E.P., który w konwencji reklamy pokazuje wyzysk ukraińskich pracowników i pracownic w Polsce), jak i sięgają daleko poza lokalny kontekst. W świetnym projekcie Loomshuttles/Warpaths (2012–2015) Innes Doujak bada procesy produkcji odzieży – od andyjskich tekstyliów do dzisiejszych ubrań – i pokazuje w ten sposób linie kolonialnych relacji, kontynuowanych we współczesnych warunkach produkcji. Przeciwstawiając się neoliberalnej i neokolonialnej cenzurze ukrywającej społeczne nierówności, Doujak tworzy ponadnarodową herstorię o kobiecej sile roboczej. Prezentowane na wystawie Pożary – część projektu, na który składają się tkaniny, rzeźba oraz zapis performansu – przypominają o ofiarach pożarów w szwalniach umiejscowionych na tzw. globalnym Południu, poza zasięgiem wzroku zarówno zachodnich projektantów, jak i klientów sieci odzieżowych. Materialnym świadectwem pamięci są długie tkaniny z nadrukami zwodniczo modnych wzorów, które po bliższym przyjrzeniu okazują się zmultiplikowanymi fotografiami płomieni, grubych łańcuchów i płonących maszyn do szycia. Ogień niesiony przez Prometeusza – według Marksa narzędzie oddane ludzkości do przekształcania natury – w interpretacji artystki staje się ambiwalentnym znakiem niekończącej się eksploatacji4.

Zachodnie spojrzenie i kolonialną wyobraźnię demaskują w pracy Świat i rzeczy (2014) Mona Vatamanu i Florin Tudor. Artyści wyszyli na płótnie mapę świata, odwzorowując tę, stworzoną przez amerykańską Agencję Bezpieczeństwa Narodowego (NSA), na której przestrzeń świata podzielona została ze względu na zasoby. Nieoczywiste związki patriarchatu i kapitalizmu pokazuje natomiast turecki artysta Köken Ergun. Binibining (Miss) Ziemi Obiecanej (2010) to dokumentacja wyborów miss Filipinek w Izraelu. Rozrywka filipińskich emigrantek, choć w formie odwołuje się do skonwencjonalizowanego konkursu piękności, jest również dla uczestniczek sposobem na wspólne bycie i budowanie więzi w trudnych warunkach pracy na emigracji.

Agnieszka Brzeżańska, Promieniująca chwała, 2002, dzięki uprzejmości artystki

Dzięki wyakcentowaniu historycznego i współczesnego oporu artykułowanego przez kobiety siostrzeństwo na wystawie Joanny Sokołowskiej nie ma wymiaru jedynie terapeutycznego czy intymnego i wykracza poza model więzi budowanych na ahistorycznie rozumianym doświadczeniu opresji. Rozsika Parker w książce The Subversive Stitch, poświęconej haftowi jako praktyce artystycznej, zastanawiała się nad jego rewolucyjnym potencjałem5. Podążając za tokiem jej myśli, można powiedzieć, że tkanina – podszewka tego, co widzialne i zarazem motyw przewodni wystawy – jest materią dla przeciw-obrazu i herstorii oraz narzędziem rozsadzania (męskiego) kanonu sztuki. Tkanie, niegdyś posiadające status nie-sztuki, „kobiecego” rzemiosła, hobby uprawianego w domowych zaciszach, na wystawie staje się narzędziem krytyki patriarchalnego wyzysku. Przez formy rękodzielnicze przemawiają idee pracy kolektywnej, manualnej, powolnej, niepoddanej dyktatowi szybkości. W końcu tkanina – włókna w splocie – określa formę projektowanej na wystawie wspólnoty – siostrzeńskiej solidarności. Chociaż pojedyncze włókno, cieniutka nić jest słaba, to w splocie staje się czymś trwałym i mocnym.

Granice zanikają, umożliwiając nam zbliżanie się do siebie, zrozumienie różnic, jakie nas dzielą i sformułowanie nowych sojuszy. W tym samym momencie jednak inne granice się umacniają, przybierając materialną formę drutów kolczastych. Przywołuję obraz zbrojącej się granicy, ponieważ wystawy, tak jak każdego innego tekstu kultury, wydarzenia czy obrazu, nie da się oglądać w izolacji. Wystawa Joanny Sokołowskiej, oglądana dziś, wzmacnia potrzebę formułowania nowych modeli wspólnoty – również tej europejskiej – które przekraczałaby ograniczenia braterstwa. Udaje się jej pokazać, jaką wartość ma solidarność w momencie, kiedy ulega ona degradacji, a jedynym językiem legitymizującym jej istnienie staje się nacjonalizm. Szowinistyczna wspólnota oparta na idei państwa narodowego wykracza nieustannie poza sferę fantazji starych (choć często młodych ciałem) entuzjastów braterstwa krwi, zwiera swoje szeregi na ulicach, zawłaszcza przestrzeń publiczną i organizuje społeczny afekt wokół haseł i gestów nienawiści. Odpowiedzią na nią powinno być globalne, otwarte siostrzeństwo, które przecina podział na to, co prywatne i publiczne i kieruje naszą uwagę ku temu, co wspólne.

1 Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1999, s. 129.

2 bell hooks, Teoria feministyczna. Od marginesu do centrum, przeł. E. Majewska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013.

3 Chandra Talpade Mohanty, Feminism without Borders. Decolonizing Theory, Practicing Solidarity, Duke University Press, Durham–London 2003.

4 Zob. Ines Doujak, Haute Couture 01 Fires, http://www.inesdoujak.net/haute-couture-01-06/, dostęp 22 listopada 2015.

5 Rozsika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, The Women’s Press, London 1984, s. 189–215. Historię tkactwa, haftu oraz innych praktyk rękodzielniczych i ich miejsce w kanonie sztuki bada, obok i razem z Parker, również Griselda Pollock. Zob. Griselda Pollock, Rozsika Parker, Old Mistresses. Woman, Art and Ideology, Haper Collins, London 1981; Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminity, Feminism and Histories of Art, Routledge, London–New York 1988.