Kłir sułtański w Dziewczynach do wzięcia

Dziewczyny do wzięcia Janusza Kondratiuka (1971) to przykład dzieła ze złotej ery filmu telewizyjnego, które z racji medium, dla którego zostało wyprodukowane, nie zwróciło od razu większej uwagi krytyków¹, za to obrosło kultem dzięki powtórkom, potem zaś zaczęło żyć życiem internetowym². Jeśli za „kultowe” uznamy w uproszczeniu takie obrazy i cytaty, które odrywają się od macierzystego kontekstu i zaczynają funkcjonować samodzielnie, często zrazu środowiskowo, jako swego rodzaju kulturowe memy – okaże się, że film Kondratiuka jest nimi naszpikowany. Choćbyśmy go widzieli dawno albo zgoła nie oglądali wcale, hasło „krem sułtański” naprowadzi nas na trop.

Tak czy owak, przypomnijmy. Chodzi o dwie oddzielne, ale podkreślone powtórzeniem sceny, w których bohaterka grana przez Reginę Regulską mierzy się przy kawiarnianym stoliku z porcją kremu w pucharku i to zmaganie za każdym razem doprowadza ją do łez. Choć na pozór obraz ten składa się z czysto kampowych elementów (fantazyjny deser, mdłości, rozmazany tusz), jego postdokumentalny charakter sugeruje wzruszającą „naturalność”, co zdaje się go oddalać od ostentacyjnej sztuczności kampu. Jest w tym połączeniu coś rozbrajającego – także w mniej dosłownym sensie: coś, co sprawia, że obie konwencje estetyczne rozbrajają się nawzajem. Z ciekawym skutkiem, skoro przywoływane fragmenty, zatytułowane po prostu „Sułtański krem” oraz „Czemu ona płacze?”, odpowiednio po 1:11 i 2:26 minut, funkcjonują osobno w sieci w charakterze minifilmików (albo nawet, jak to ujmuje Hito Steyerl, „nędznych obrazów”³) i służą internautom do dalszych montaży. Czym, pomijając walory komiczne, wytłumaczyć taką nośność i retoryczną siłę scen, w których dziewczynie do wzięcia robi się słabo? Załóżmy, że mamy do czynienia z wywrotową siłą słabości i zinterpretujmy sceny na próbę jako przykłady „obrazów słabych”.

„Obraz słaby” jako termin pozostaje na razie na poły intuicyjny, znana jest natomiast filozoficzna kategoria myśli słabej (pensiero debole), którą w opozycji do „mocnego” i totalizującego racjonalizmu ukuł Gianni Vattimo. Tłumacz i popularyzator włoskiego filozofa, Andrzej Zawadzki, odnosząc koncepcję myśli słabej do analiz literackich, określał ją jako „kruchą, ułomną, kaleką”, uchylającą się od fundamentalnych rozpoznań, operującą estetyką marginesu, śladu czy wykluczenia⁴. Sam Vattimo tak szkicował podstawy „słabej” ontologii:

Tym, co transcendentne, co czyni możliwym wszelkie doświadczanie świata, jest ułomność. Bycie nie jest, ale wydarza się (może także w znaczeniu: przydarza się), jest tym, co towarzyszy – jako ułomność – wszelkim naszym przedstawieniom⁵.

Szkoda wielka, że Vattimo tak niewiele pisał o przedstawieniach właśnie, bo ciekawie byłoby przełożyć jego rozpoznania na teorię reprezentacji. Można jednak wnioskować, że „obraz słaby” wzorowany na jego rozróżnieniu byłby przygodny („przydarzałby się”, na przykład jako trywialny „obraz z życia”), a także pozostawałby poza kanonem uznanych reprezentacji jako ułomny – a więc rozproszony, złej jakości („nędzny” w rozumieniu Hito Steyerl), śmieszny, brzydki, żałosny, kiczowy lub kampowy, ekscentryczny, nienormatywny. Tu właśnie przydatne mogłoby się okazać pojęcie queer. Choć w klasycznym, ścisłym rozumieniu dotyczy ono polityki seksualnych „odmieńców” i wiąże się z nienormatywną tożsamością płciową⁶, to idąc tropem Vattimo, możemy powiedzieć, że „kruche, ułomne” i marginalne albo marginalizowane obrazy wytwarzane przez kultury nieheteronormatywne funkcjonowałyby na podobieństwo myśli, która nie uzurpuje sobie prawa do racji albo bywa tej racji pozbawiana – która dobrowolnie wycofuje się do pobocznego nurtu lub zostaje do niego zepchnięta i „zostawia jedynie ślad”. Myśl słaba odpowiadałaby estetyce, a bardziej jeszcze polityce queer szczególnie tam, gdzie czyni z własnej słabości styl albo temat, gdzie coś dzięki temu kwestionuje lub demaskuje, a więc tam, gdzie bywa subwersywna. I to raczej bez ostentacji.

Jest bowiem jeszcze jedna kategoria, którą Vattimo przy tej okazji wprowadza – mianowicie pietas, czyli rodzaj współczucia dla słabości i skończoności. Myśl „mocna”, podobnie jak „mocna” reprezentacja, nie potrzebuje pietas, bo sama sobie wystarcza i obywa się bez sentymentów. „Obraz słaby” zatem niekoniecznie miałby moc symboliczną czy perswazyjną, za to działałby na emocje; byłby to obraz, który na przykład wzrusza, budzi wstręt albo rozbraja. Podkreśla słabość, a jednocześnie się za nią ujmuje.

Te cechy pokazywano po wielokroć na przykładzie „przegiętej” estetyki queerowej, choć z pewnością Janusz Kondratiuk byłby zdziwiony, gdyby ktoś wpisałby jego film w ten nurt. Nienormatywna tożsamość seksualna w ogóle się u niego nie pojawia jako temat, rzecz traktuje o klasycznych podchodach męsko-damskich, nie dopatrzymy się tu przebieranek i genderowych „przewrotek”. Jeśli jednak zamienimy pytanie, „czego dotyczy” lub „kogo reprezentuje” queer na pytanie, „jak queer działa?”, otrzymamy być może klucz do interpretacji Dziewczyn do wzięcia. Zwłaszcza gdy spróbujemy ten termin rozszerzyć do spolszczonego pojęcia „kłiru” jako do – przyjmijmy roboczo – estetyki i polityki peryferii, a za „kłirowe” uznamy samo przesunięcie punktu ciężkości z centrum na margines i rehabilitację słabości. Wówczas okaże się, że w niskobudżetowym filmie telewizyjnym z 1971 roku udało się stworzyć obrazy, o których wartości stanowi właśnie ich słabość (gorszość, prowincjonalność), podniesiona do rangi metafory, a nawet strategii.

Zanim zabierzemy się za krem sułtański, zarysujmy pobieżnie tło fabularne. Oto trzy wiejskie lub podmiejskie⁷ dziewczęta (jedna grana przez Ewę Szykulską, zawodową aktorkę i wówczas żonę reżysera, dwa lata po roli w Hydrozagadce jego brata Andrzeja Kondratiuka, pozostałe przez amatorki, Ewę Pielach i Reginę Regulską) przyjeżdżają na sobotnie popołudnie⁸ do Warszawy na spotkanie z „zapoznanymi”, lecz nie znanymi dobrze chłopakami. Już na dworcu zostają zaczepione przez dwóch obcych mężczyzn, jednak „na ulicy nie zawierają znajomości” (tę kwestię ćwiczyły już w pociągu), i choć spotykają się z niepewną ripostą, że peron to nie ulica, zostawiają adoratorów na lodzie i idą na miejsce randki. Niestety, nikt się nie zjawia. Biorą zatem sprawy w swoje ręce i postanawiają same kogoś poznać – jedna najchętniej doktora (lub kogoś „à la w podobie”, jak deklaruje wcześniej), druga inżyniera, trzecia kogokolwiek na stanowisku. Następna scena dzieje się w kawiarni i tu się zatrzymajmy.

Dziewczyny siedzą przy stoliku, mija je kelnerka filmowana od dołu przez szkło niesione na tacy i słyszymy z offu jej kwestię: „Polecam krem sułtański!”, wypowiedzianą z niejaką wyższością. Być może po klientkach aż za dobrze widać, że nie wiedzą, co zamówić: są prowincjonalnie ubrane, jedna ma odświętną bluzkę z białej stylonowej koronki i koronkę na zębach⁹, druga siedzi uparcie w futrzanej czapce, trzecia wygląda jak dziecko w makijażu. Krem sułtański (czyli po prostu bita śmietana z rodzynkami, tu ozdobiona floresami warstwy kakaowej i wachlarzem wafelka) uchodzi chyba za wybór elegancki i odpowiedni dla dam, w każdym razie dziewczyny naradzają się nad nim – szeptem, na ucho, przechylając się do siebie przez stół niczym pensjonarki albo prowincjuszki, którymi przecież są. Po tych dyskretnych w ich mniemaniu konsultacjach (tu „obraz słaby” tworzy nie tylko kostium i zarys sytuacji, ale nawet gest!) proszą o trzy porcje. Strzelają spojrzeniami na boki. Już ta scena nieco spłoszonego wyczekiwania przy stoliku wydaje się niemal dosłownym cytatem z Miłości blondynki Miloša Formana; zresztą nawiązania do czeskiej nowej fali to najbardziej oczywisty kontekst, w jakim czytano do tej pory film Kondratiuka¹⁰.

Narasta nerwowy, jazzowy motyw na kontrabas, skomponowany przez Niemena (jazz jest tu muzyką przypisaną miastu, po raz pierwszy pojawia się w scenie na Dworcu Centralnym, gdy pociąg wyjeżdża z tunelu i plamy za oknem układają się w rozbiegany tłum). W przeciwujęciu widzimy przy stoliku dwóch znanych nam już mężczyzn z peronu, którzy przedstawią się potem dziewczętom jako „Magister” i „Inżynier”. Jan Stawarz przodem, Jan Mateusz Nowakowski tyłem do kamery prowadzą rozmowę, która mogłaby nasuwać skojarzenie z absurdem starszej o dekadę Zabawy Mrożka:

Magister: Patrzą się tu?

Inżynier: Patrzą.

Magister: Kurka wodna, trzeba coś zrobić.

Inżynier: Ale co?

Magister: Wszystko jedno. Byle szybko.

Inżynier: One dopiero usiadły.

Magister: Ale patrzą się tu?

Inżynier: Patrzą.

Magister: W porządku. Trzeba do nich podejść.

Inżynier: No to jest jasne, od tego trzeba zacząć.

Magister: No to już! Startuj.

Inżynier: A dlaczego ja?

Magister: Ty bliżej siedzisz.

Inżynier: Ty bliżej siedzisz, ty startuj.

Magister: Może bliżej, ale tyłem.

Napięcie tej sceny i sposób filmowania przywodzą na myśl „męskie” kino sensacyjne albo wręcz estetykę noir (twarz jednego z mężczyzn pokazana jest w stylowym ujęciu trzy czwarte od tyłu, jak twarz mordercy), ale sam dialog jest „słaby” – otwiera sytuację, nie posuwając akcji do przodu, zapętla się bezradnie i kompromituje rozmówców, których męskość, buńczucznie zmobilizowana w sytuacji zalotów, rozbija się o brak formy. Obserwatorzy sami są obserwowani, co ich elektryzuje, ale i paraliżuje, w owym krzyżowaniu się spojrzeń więcej jest paniki niż rytuału uwodzenia.

Po drugiej stronie dziewczyny plotkują, komentują od niechcenia czyjeś sweterki, czyli zachowują się zgodnie ze stereotypem kobiecej kokieterii, nie tracąc ani przez moment mężczyzn z oczu (binarny podział „dziewczyny kontra chłopcy” będzie się utrzymywał aż do końca filmu, ale w tej scenie za sprawą montażu rozegrany jest najczyściej, bo obie strony dzieli na razie największy dystans¹¹). Oceniają adoratorów jako nieco za starych i zaczynają się licytować na komunały w rodzaju: „Lepszy stary stateczny niż młody niestateczny”, dając przy okazji koncert doskonale niewywrotnych mądrości ludowych. Tymczasem bezradność i frustracja mężczyzn osiąga kulminację. Jeden z nich wybucha: „Na dworcu to ja wiem, co mam powiedzieć, ale w kawiarni, tutaj? Co ja mogę powiedzieć w kawiarni? To jest wielki znak zapytania!”.

Impas jest oczywisty – obu stronom brakuje gotowego języka, by nawiązać znajomość, a sama kawiarnia czy może klubokawiarnia jako miejsce wytworne i mało oswojone zdaje się rozsadzać ustalony scenariusz podrywu. Zostaje więc język konwencjonalnych znaków i oto niespodziewanie, ku popłochowi dziewczyn, na stole ląduje aż sześć pucharków kremu. Kelnerka wyjaśnia nie bez pretensji, że trzy dodatkowe zostały zamówione przez panów, „toteż rachunek opiewa na trzy porcje”. Ten fundatorski gest jest nie tylko zadzierzgnięciem kontaktu, ale i otwarciem gry – przejęte dziewczęta czują się zobowiązane, by zjeść wszystko. „Bardzo mili i kulturalni chłopcy” na razie się jednak nie przysiadają. Nadal nie ma w tej scenie atmosfery flirtu, narasta za to napięcie i nerwowa powaga.

Tu Regina¹², jako dziewczyna najmłodsza, najbardziej naiwna (i w tym sensie „najsłabsza”), wyraźnie debiutantka weekendowych wypraw zabrana przez starsze na doczepkę, wybucha dziecinnym wyznaniem, że nie lubi kremu i zje tylko przysłaną porcję. „Głupia jesteś. Skąd wiesz, która porcja jest ich?”, „Chcesz ich obrazić?” - strofują ją szeptem koleżanki, na co Reginie wyrywa się rozbrajające, zrozpaczone „O mamo!”. Dziewczyny zaczynają jeść, wysyłają mężczyznom wymuszone uśmiechy. Brudzą się kremem i oblizują łyżeczki trochę infantylnie, a trochę dwuznacznie. Odbija im się, zasłaniają usta dłonią, przechodzą do tłumionego chichotu. Regina grzebie w swoim deserze bez przekonania. Ma krótkie dziecinne palce, niezbyt czyste paznokcie i za duży do swojej dłoni pierścionek. Walczy z mdłościami, kamera to przetrzymuje. W przeciwujęciu widzimy, jak jeden z fundatorów zerka przez ramię i popisuje się nonszalancko puszczaniem kółek z dymu, podczas gdy w tle znowu słychać nerwowe jazzowe synkopy. Dziewczyny usiłują jeść szybciej, ale się dławią, co znowu je śmieszy. Wtem po policzku Reginy spływa kreska rozmytego tuszu – „czarna łza” brzmiałaby bardziej kampowo – i tu następuje miłosierne cięcie. Następna scena dzieje się już na zewnątrz.

Przyspieszmy teraz streszczanie fabuły: po wyjściu z kawiarni cała piątka dokonuje niezręcznej prezentacji, po czym szuka dla siebie miejsca. Pada kilkakrotnie słynna wymiana kwestii: „Jest wiele możliwości...”, „Ale jakich?”, „Wiele, bardzo wiele”. Towarzystwo rozważa pójście do kina, wycofuje się z foyer teatru, nieco desperacko i banalnie wjeżdża na taras widokowy Pałacu Kultury¹³, wreszcie z braku innych pomysłów ląduje powtórnie w tej samej kawiarni, gdzie na stół wjeżdża... krem sułtański. Inżynier, podobnie jak przedtem kelnerka filmowany od dołu, wnosi całą tacę deserów i rzuca dla zachęty: „Widziałem że lubicie, więc wziąłem jeszcze po jednej porcji kupiłem”. Tu następuje utrzymane zbliżenie zmartwiałej twarzy Reginy.

Pada sakramentalne, prowincjonalne „Smacznego!”, po czym, jak na umówiony znak, rusza kulawa konwersacja: urywane narracje, które mają bohaterów zaprezentować jak najkorzystniej, choć ich w istocie demaskują. Opowieść o „cichej, spokojnej, umysłowej” pracy Inżyniera w biurze projektowym zostaje skompromitowana najazdem kamery na jego ręce robotnika, niezręcznie operujące łyżeczką deserową; Magister sam się mimowolnie kompromituje, bredząc o perspektywach melioracji i budownictwie wodnym; dziewczyna z koronką na zębach, listonoszka, zaczyna tonem ze szkolnych akademii deklamować Słowackiego i dokonuje autokompromitacji, gdy jej patos przechodzi w zawstydzony, eksponujący plomby rechot. Początkowo z napięciem przyglądamy się wewnętrznej walce Reginy, działa tu przecież komizm powtórzenia i antycypacji, potem jednak kamera o niej zapomina jako o nie biorącej udziału w rozmowie i dopiero pytanie: „Dlaczego ona płacze?”, zwraca spojrzenia na twarz bohaterki: ze spinką we włosach, z brodą drżącą od powstrzymywanego szlochu wygląda jak zasmarkana pięciolatka. Podnosi raptownie dłoń do ust i wznosi oczy ku górze niczym święte w ekstazie męczeństwa¹⁴. Znowu cięcie. Następna scena mycia twarzy w łazience i połajanki koleżanek („Ty świnio!”) nie pozostawiają wątpliwości, że to Regina skompromitowała się ostatecznie.

Bezpośrednie działanie obu tych scen ogniskowałoby się pewnie gdzieś na przecięciu tragikomizmu i abiektu. Pierwsza łza Reginy, biegnąca po policzku czarną ścieżką, mogła być jeszcze zarówno łzą śmiechu, jak i łzą przesytu, łzą mimowolną, lecz estetyczną, zaledwie symptomem walki wewnętrznej. W drugim fragmencie mamy już grę z wyobrażeniem tego, co obsceniczne – powinniśmy odnieść wrażenie, że cięcie montażowe następuje w ostatnim momencie przed katastrofą. Tragikomizm ma tu charakter „czeski” w tym sensie, że obie sceny są bardzo sugestywne w swojej naturalności, kręcone w konwencji postdokumentalnej, a z racji tematu prawie naturalistyczne, ale też kampowo uwznioślone przez widoczną mękę bohaterki¹⁵, co uruchamia w odbiorcy jednocześnie rozbawienie i odruch współczucia. Jest to jednak odruch zarazem abiektalny, bo nadmierna empatia prowadzi w tym przypadku do mdłości: „obraz słaby” sprawia, że co wrażliwszemu widzowi także ma prawo zrobić się słabo. Kondratiuk ociera się tu o wizualne tabu (torsji raczej nie przedstawiano wówczas na ekranie, na pewno nie we frontalnym zbliżeniu), a sama groźba ujawnienia tego, co jest nie do pokazania, co byłoby zatem „realne” – by odwołać się do psychoanalizy jedynie skrótowo – działa silnie na emocje na zasadzie wyparcia: jednocześnie śmieszy, mdli i przestrasza.

Dlaczego jednak możemy czytać ten obraz jako kłirowy? Przywołajmy z powrotem kontekst, scenerię i obejmijmy wzrokiem całą sytuację przy stoliku, a w przypadku pierwszej sceny – przy obu stolikach. Jak się rzekło, ani do przejęcia, ani nawet do przesunięcia ról płciowych w zasadzie tutaj nie dochodzi. Od biedy decyzję dziewcząt, by wziąć sprawy w swoje ręce i kogoś poderwać, można uznać za subwersywnie „chłopacką”, ale zauważmy, że cały ich podryw sprowadza się do biernego zajęcia miejsca w kawiarni. Bierność obejmuje tu zresztą obie płcie i jest z innego niż płciowy porządku: nie podważa heteronormy, jest biernością społeczną, prowincjonalnym onieśmieleniem, nieznajomością kodów, wynika też po prostu z braku możliwości (powtarzana fraza: „Jest wiele możliwości”, nabiera tu ironicznej wymowy). Ta właśnie słabość zostaje jednak przekuta przez Kondratiuka w styl. Co do heteronormy zaś – zostaje ona podtrzymana, a nawet rozpętana mocnym binarnym podziałem na dziewczyny i mężczyzn, a chociaż niespecjalnie sprawdza się w tym filmie w działaniu (jest to także w końcu opowieść o erotycznej porażce¹⁶), to zostaje kłirowo przerysowana, „przegięta”, na co znowu nakładają się aspiracje klasowe. Role męskie i kobiece, odgrywane nieudolnie, przechodzą we własne karykatury, może i dlatego tak trudno im się spełnić mimo godowych (gotowych?) rytuałów.

Dodajmy, że właśnie ta nieudolność wchodzenia w role, performatywne bycie „à la w podobie” oddala film od estetyki kampowej, która ceni perfekcyjność wykonania, a przybliża właśnie do queeru. Widać to zwłaszcza w epizodzie przy kasie teatru, gdy przez foyer przechodzą uwielbiani aktorzy, Stanisław Mikulski i Iga Cembrzyńska, jako „idealne” (i przerysowane, właśnie kampowo) wcielenia męskości i kobiecości. Bohaterowie filmu przez niezgrabne naśladownictwo i samą fascynację idolami, wyraźną jeszcze w infantylnej scenie przeglądania zeszytu z fotosami gwiazd, ujawniają swoją kłirową, aspiracyjną „nie-do-jakość”.

Ale nas interesuje przede wszystkim krem sułtański, który staje się w tym teatrze zalotów niezręcznym narzędziem, wprzęgnięty w wymianę darów jako zaproszenie i zarazem waluta, za którą mężczyźni spodziewają się pozyskać kobiety. Nic dziwnego, że w swojej symbolicznej roli jest tak przesadny: zbyt ozdobnie spiętrzony, pretensjonalnie wytworny i zapewne mdły, a przynajmniej mdli Reginę. Scena powstrzymywania mdłości przy deserze jest zatem czymś więcej niż modelowym obrazem walki kultury (jako źródła cierpień) z fizjologią, bo ma na dodatek charakter performatywny: bohaterka próbuje się zachowywać elegancko, skoro wie, że jest cały czas obserwowana. Spośród koleżanek jest „najsłabszym ogniwem” nie tylko dlatego, że naprawdę nie lubi kremu, ale dlatego, że jako jedyna nie potrafi tego ukryć – to w jej przypadku norma kulturowa pęka, odsłaniając swoją sztuczność i, niech już będzie, represywność.

Przymus, którego doświadcza Regina, rozciągnięty na całą dramaturgię zalotów, odsyła bowiem do niepisanej (pytanie, czy uświadomionej) konieczności przyjęcia propozycji erotycznej. Trzeba zjeść trzecią porcję kremu, by nie urazić fundatorów: tego wymagają ludowej proweniencji dobre maniery, do tego prowadzi właściwe rozpoznanie własnej roli „dziewczyny do wzięcia”. Obsceniczne, pornograficzne skojarzenia, jakie budzi połykanie na siłę bitej śmietany pozostawmy projekcji widza, bo dziewczyna w odróżnieniu od koleżanek robi wrażenie zupełnie niewinnej, co zresztą tylko potęguje efekt. Zostańmy przy samej sytuacji przymusu. Zastanawiająco wyglądała ta scena na planie filmowym we wspomnieniu Reginy Regulskiej:

Janusz Kondratiuk zapytał mnie, czy lubię krem. A ja mu na to, że uwielbiam. Postawił mi dwie porcje. Potem, już podczas kręcenia zdjęć, zjadłam trzecią. Wówczas reżyser, stojący za kamerą, zaczął mi pokazywać, co mam zagrać; chodziło o to, że mnie zemdliło i już więcej nie mogę wziąć kremu do ust. Kondratiuk machał rękami, a ja nie bardzo wiedziałam, co mam zrobić, jak się zachować, żeby był ze mnie zadowolony. Wreszcie się z tego wszystkiego rozpłakałam. Okazało się, że o to właśnie mu chodziło¹⁷.

Wyznanie to stawia pod znakiem zapytania czystość metod cinema verité, do których zdawał się odwoływać reżyser. Sam powiedział w jednym z wywiadów, że „amatorzy nie wyczuwają czasu filmowego, oni działają w czasie rzeczywistym. Jeżeli są utalentowani i elastyczni, to grają lepiej niż aktorzy zawodowi”¹⁸. Pytanie tylko, czy próba uchwycenia (zaaranżowania?) na planie „czasu rzeczywistego” w imię prawdy przekazu nie ocierała się o manipulację – w każdym razie zdezorientowana amatorka została tu postawiona w pozycji na tyle słabej, że dała się sprowokować do łez. Sam Janusz Kondratiuk wszedł zaś w rolę męskiego fundatora, którego należało zadowolić.

W tej anegdocie kłirowanie kremu sułtańskiego wchodzi niejako na kolejny poziom – z metafory odsłaniającej słabość zalotów i uproszczoną ekonomię weekendowej „podaży”, gdy dziewczyny do wzięcia zgodnie z tytułem stają się towarem, do modelu relacji między amatorką a reżyserem, a zarazem całej zastosowanej w filmie metody twórczej.

Nic nie wskazuje na to, by tej metodzie towarzyszył odautorski niepokój. Przeciwnie, można chyba mówić o poczuciu misji. W innym, znacznie już późniejszym wywiadzie Janusz Kondratiuk tak opowiadał o Dziewczynach do wzięcia i nakręconej przez niego rok wcześniej Niedzieli Barabasza:

Dwa filmy, które pani wymieniła to było jedno z pierwszych moich doświadczeń. Wynikało ono ze wspólnej całemu pokoleniu startujących ze mną kolegów reżyserów irytacji tym, co oglądaliśmy na ekranach. Większość polskich filmów powstających w latach 60. charakteryzowała się oderwaniem od rzeczywistości, banałem i ubóstwem narracji. Nie mogliśmy na te obrazki skądinąd patrzeć i zaczęliśmy szukać sposobu dotarcia przede wszystkim do prawdy o realnym życiu¹⁹.

Na zadane przy innej okazji pytanie, jak zaczął robić filmy dla telewizji, reżyser odparł przewrotnie, że może odpowiedzieć, jak przestał. Otóż nagradzane²⁰ filmy telewizyjne, które zaczął kręcić wraz z kolegami od początku lat siedemdziesiątych i które podobały się publiczności, nie podobały się decydentom „z powodów koniunkturalnych”:

Rozpoczynała się propaganda sukcesu, a my (dotyczy to całej grupy debiutujących wtedy reżyserów) mieliśmy jedną wspólną ambicję – pokazać życie takie, jakim je widzieliśmy. Tymczasem […] większość produkcji tamtego czasu to były filmy oparte na literaturze, a jak wiadomo, literatura realistyczna w Polsce właściwie nie istniała. Nasz bohater literacki najczęściej był ożywioną tezą. Poruszał się w fantastycznym świecie bytów pozornych. Realizm w Polsce właściwie ma lekko pejoratywne znaczenie²¹.

Diagnoza reżysera dałaby się streścić następująco: gatunkowe kino lat sześćdziesiątych stanowiło zbiór eskapistycznych „obrazków”, lata siedemdziesiąte z kolei przyniosły mitotwórczy zwrot ku ekranizacjom, natomiast czas wołał o realizm. Co nie było na rękę decydentom. Dwa lata później wyszła książka Świat nieprzedstawiony Zagajewskiego i Kornhausera, manifest, którego postulaty Janusz Kondratiuk mógł wmontować w swoje późniejsze autodeklaracje. W każdym razie reżyserowi chodziło chyba o to, by zrehabilitować codzienność i dotrzeć do „prawdy o realnym życiu”, podobnie jak – czego już wprost nie przypominał – pół dekady wcześniej próbowali to zrobić Czesi.

Oczywiście w samym tym założeniu kryła się pewna artystyczna utopia. Już pomysł, by na czeską modłę połączyć na planie jedną aktorkę zawodową ucharakteryzowaną na niezawodową, czyli Ewę Szykulską, i dwie amatorki (w reprezentacji męskiej, na odwrót, dwóm aktorom zawodowym towarzyszył debiutujący w roli kelnera amator Zbigniew Buczkowski) prowadził do naturalności cokolwiek aranżowanej. Postulowana „rzeczywistość” ujawniała się nieraz dopiero na skutek prowokacji – w wywiadzie z Ewą Pielach znajdziemy na przykład takie wspomnienie:

Miała być scena, w której się kłócimy z Reginą w toalecie. Myśmy się lubiły i za nic nam nie wychodziła ta kłótnia. Wtedy Kondratiuk walnął w łeb swoją żonę. […] Jak to zobaczyłam, to z miejsca się wściekłam, że kobietę bez dania racji bije, puściłam mu soczystą wiązankę, on włączył kamerę, no i tę kłótnię nagraliśmy. Okazało się później, że to wszystko miał ukartowane z żoną i chciał nas specjalnie zdenerwować²².

Postdokumentalny warsztat reżysera staje tu pod znakiem zapytania. Dźwięk co prawda nagrywany był setką, czyli od razu na planie, dialogi w dużej mierze improwizowane, podobno robiono niezbyt wiele dubli²³, ale ani intencje, ani środki nie mogły być całkiem przezroczyste – trudno z dzisiejszej perspektywy oddzielić fascynację naturalnością „zwierząt filmowych” (tak określił obie amatorki Andrzej Kondratiuk²⁴) od paternalizmu czy postawy protekcjonalnej. Sprowokowany i może nawet spreparowany na potrzeby filmu obraz polskiej prowincji, nieodparcie zabawny i wbrew deklaracjom twórcy wcale nie obiektywny²⁵, wręcz „przegięty”, jest dla dzisiejszego oka po prostu niepoprawny politycznie. Kto wie, może właśnie w tym sensie kłirowy?

Jak zauważył Alexander Doty²⁶, wypowiedzi queer, rozumiane jako strategia obronna grup marginalizowanych, nie muszą wcale pochodzić od środka; podmiot marginalizacji może, ale nie musi być zarazem instancją autorską. W tym sensie Janusz Kondatiuk, zaangażowany realista z nurtu Młodej Kultury, pokazując polską tandetę choćby i z czułością (pietas), „pod jej powierzchnią dostrzegając dziecięcą czystość”²⁷, a więc celebrując jej „obraz słaby”, mógł kłirować, choć wypowiadał się mimo wszystko w cudzym imieniu. Kto wie, czy protekcjonalizm oraz nadużycia na planie nie wpisywałyby się nawet w ogólną „nie-do-jakość”, która byłaby w Dziewczynach do wzięcia nie tylko stylem czy tematem, ale po prostu cechą stosunku reżysera do rzeczywistości? Na pewno sam paradokument, przy wszystkich kontrowersjach, okazał się tu formą o tyle trafioną, że naśladował rzeczywistość nie do końca, z omsknięciem. „Omsknięcie” nie brzmi może szczególnie wywrotowo, staje się jednak bronią, gdy ujawnia tandetę świata przedstawionego i nieadekwatność rządzących nim zasad. W takim świecie „grupa marginalizowana” to nie tylko prowincjuszki czy robotnicy w Warszawie – samo, powszechne przecież, poczucie opresyjności czy tylko absurdalności obowiązujących reguł skazywało obywateli na „kłirowanie peerelu”.

Kontekst PRL odsyła nas jeszcze na chwilę do scen z kremem sułtańskim. Mało brakowało, a przegapilibyśmy ich najbardziej może oczywisty sens, a mianowicie zawartą w nich satyrę na samą konsumpcję i społeczeństwo konsumpcyjne. Dostać więcej kremu, niż jest się w stanie zjeść – czy to nie piękna metafora Gierkowskiej propagandy sukcesu? Akurat w 1972 roku inwestycje gospodarcze wzrosły, jak podawano, o 23 procent, otwarto granicę z NRD, a Edward Gierek na majowym plenum PZPR rzucił hasło „drugiej Polski”. Cztery lata dzielą ten moment od brzemiennych w skutki podwyżek cen cukru, na razie w nakręconym w tym samym roku filmie Poszukiwany, poszukiwana Stanisław Bareja mógł, korzystając z „okresu pewnego odprężenia”, swobodnie kpić z paniki cukrowej, która zawsze dziwnym trafem szła w parze z kryzysami politycznymi²⁸. Społeczeństwo zaczynało być już dosładzane propagandą, może dlatego w filmie Kondratiuka obraz konsumpcji na siłę jest niepokojący.

Z szerszej perspektywy można też na nowo odczytać metaforę mdłości. Pierwszym momentem historycznym, w którym metafora ta nabrała mocy, była odwilż – już w 1955 roku Adam Ważyk pisał w Poemacie dla dorosłych o tych, którzy „piją wodę morską / wołają – / lemoniada! / Wracają do domu cichaczem / rzygać, / rzygać!”²⁹, a Ludwik Flaszen wprost określił proces rozliczenia ze stalinizmem jako torsje. Jeśli, jak to na przykład robi Joanna Krakowska³⁰, uznać przewrót gierkowski 1971 roku za drugą polską odwilż, tym razem o charakterze raczej gospodarczym niż politycznym (byłoby to zatem kontrolowane i sterowane odgórnie zachłyśnięcie się konsumpcją w reakcji na siermiężność minionej ery Gomułki), to trudno o lepszy skrót krytyczny tej sytuacji niż nakręcone rok później sceny z kremem sułtańskim. Zastosowana tu strategia „rozpętania” (kolejne pucharki, czkawka) nadaje tym obrazom walor subwersji³¹.

Co ciekawe, krem sułtański, deser istotnie wtedy popularny, wbrew nazwie nie był prawdziwym kremem, lecz bitą śmietaną, co odsyła do tak znamiennej dla Peerelu kultury ersatzu, produktów „à la w podobie”, „towarów zastępczych”. Nie sprawdziłam ile kosztował, ale „dziewczyny do wzięcia” są wyraźnie stremowane domniemaną wysokością rachunku – w pierwszej scenie w kawiarni wpadają w panikę na myśl, że musiałyby zapłacić za podwójne porcje. Kto wie, czy nie rezygnują z wizyty w teatrze, niezależnie od późnej pory, także z powodu ceny biletów. Niejako mimochodem, w rozmowach bohaterów o ich aspiracjach czy marzeniach, ale i w ich lękliwych zaniechaniach, film Kondratiuka ujawnia peerelowską biedę. A równocześnie demaskuje konsumerystyczny blichtr, konsumpcję na pokaz – by przywołać błyszczącą marynarkę kelnera i wystrój jego kawalerki, z kolorową wodą w butelkach po alkoholu czy niepodłączonymi do prądu lodówką i telewizorem. Oto moment inicjacyjny społeczeństwa konsumpcyjnego, w którym dobra się już ostentacyjnie gromadzi lub marzy się o nich, ale jeszcze ich się nie używa, pozostają „niepodłączone”. Pokazać, jak w takim momencie tandeta jednoczy biedę i blichtr – to także odsłonić „obraz słaby”³².

Film Kondratiuka dostarcza niezliczonych przykładów stylistycznych omsknięć, pęknięć i rozpętań, które aż się proszą o analizę, ale przywołajmy zakończenie już tylko dwa obrazy. Oto scena striptizu w Sali Kongresowej, którą cała nasza piątka „do wzięcia” podgląda z zaplecza, dosłownie od kuchni. Na parkiecie tańczy komicznie pretensjonalny duet w stylu egipskim (jakaś naga Izyda „wyczynia nieprzystojne rzeczy z partnerem i zastanawiające z wężem”³³⁾, widownię stanowią nieporuszone figury starych bywalców, a wszystko to widać zza pary buchającej z kotłów i zza planu innych ciał – zwalistych, rozebranych do pasa kucharzy. Mamy tu zatem peerelowską pruderię, która musi ubrać erotykę w pseudoartystyczny kostium, mamy portret zblazowanych notabli, wreszcie ironiczną ramę „prawdziwej”, spoconej cielesności przy pracy. Jednak obraz „najsłabszy” wnosi do tej wizualnej układanki zbita w grupkę piątka obserwatorów – to na ich twarzach maluje się zdumienie, zażenowanie i fascynacja. Vattimo pisał o przygodności tego, co słabe i tutaj także najwięcej sensów uchwycił kadr, który (choć zaaranżowany), niejako się „przydarzył”. W niezgrabności, niestosowności, estetycznym niedopasowaniu tej sytuacji odbija się charakterystyczna dla reprezentacji Peerelu „nie-do-jakość”.

Nieco inną „nie-do-jakość” odsłania Regina podczas wspólnej schadzki w kawalerce kelnera. Kiedy reszta towarzystwa, podzielona już na pary, okupuje wersalkę i najwyraźniej nie życzy sobie jej asysty, ona siada przy stole i łamiąc konwencję filmową, prosto do kamery opowiada o tym, jak wyobraża sobie miłość. Scena ta uderzająco przypomina pierwszą sekwencję dokumentu Krystyny Gryczełowskiej Nasze znajome z Łodzi (1971), w której młoda robotnica znad lusterka kokieteryjnie i ufnie zwierzała się wprost do obiektywu – co znamienne, dwa następne epizody z życia starszych kobiet mocno jej monolog kompromitowały. Tamten obraz był w swojej naiwności „słaby” i podobnie jest u Kondratiuka, bo Regina robi błędy językowe, obgryza paznokcie, peszy się, używa samych klisz.

To jednak czuły kłir, a reżyser osiąga ten efekt (charakterystyczny dla „ułomnych” reprezentacji efekt pietas) nie tylko bliskim ustawieniem planu i delikatnym, jakby hawajskim podkładem muzycznym. Przede wszystkim słucha bohaterki – po tym, jak zamykał jej usta kremem sułtańskim i gasił jej wypowiedzi kwestiami bardziej przebojowych koleżanek, teraz wreszcie dopuszcza ją do głosu. Jak zatem brzmi głos wykluczonej? Prawda, którą z siebie z trudem wysnuwa, okazuje się kłirowa w formie i konserwatywna w treści: „Po pierwsze, uważam miłość między dwojgiem ludzi”.

Artykuł powstał w wyniku prac w projekcie „Kultura wizualna w Polsce: języki, pojęcia, metaobrazy” finansowanym ze środków Narodowego Centrum Nauki (DEC-2012/05/B/HS2/03985).