Osoby redagujące: Katarzyna Adamska, Monika Michałowicz, Katarzyna Bojarska
Album fotograficzny nie tylko się ogląda – angażuje on całe ciało. Różne formy albumów domagają się różnych ruchów – pochylenia, zbliżenia do oczu, delikatnego przełożenia bibułki. Najpierw to jakby album porusza nami, i już na tym etapie nawiązujemy z nim relację. Fotografie nie są w nim ilustracjami, a jego lektura nie jest linearnym czytaniem. Taka forma zachęca do złożonej interakcji, otwiera przestrzeń dla wyobraźni i w szczególny sposób lokuje się w pamięci. Wiemy, że mamy do czynienia z albumem, dzięki temu, co z nim robimy i co on robi z nami. Dlatego o różnorodności i specyfice albumów łatwiej myśleć w kategoriach praktyk, a nie wytworów, dokumentów czy dzieł.
Albumy tracą, gdy oczekuje się od nich równej dziełom artystycznym wyjątkowości i koherencji. To namysł nad tym, co w nich powtarzalne, banalne czy niedokończone kieruje uwagę na specyfikę związanych z nimi praktyk. Jak zauważa Matthias Bickenbach, dziewiętnastowieczne albumy, wypełnione pozornie przypadkowym zbiorem fotografii członków rodziny, znajomych i ówczesnych sław, mogą wskazywać na istotne cechy nowoczesnych paradygmatów upamiętniania. Z kolei wiele albumów dwudziestowiecznych sprawia wrażenie zapisu indywidualnego doświadczenia, choć widziane razem z innymi powstałymi w podobnych okolicznościach odsłaniają konwencjonalność – wręcz nieprawdopodobną, gdy spojrzymy w ten sposób na przykład na albumy żołnierzy.
Kluczowe dla dzieł sztuki autorstwo w tym przypadku często jest nieokreślone i nie ma sposobu, by je ustalić. W powracaniu do tego zagadnienia chodzi nie tylko o to, by na równi z twórcami fotografii docenić twórczynie albumów (to często niewidoczne zajęcie kobiety), ale by w ogóle inaczej skonceptualizować kwestię autorstwa i jego znaczenia dla działania albumów. Jak nazwać tę rolę: maker czy keeper? Album się robi czy się go prowadzi? Jest się jego twórczynią czy właścicielką? Czy może raczej osobą uczestniczącą, jak podpowiadają albumy w rodzaju Fotografii chłopów polskich (1993) czy I ciągle widzę ich twarze (1996), których publikację poprzedzały zbiórki społeczne i wystawy? Ich działanie polega nie tylko na upowszechnieniu obrazów, w których wspólnota może się rozpoznać, ale i na tym, że także nowo odnalezione pamiątki można postrzegać jako należące do tego miejsca uwspólnionej wyobraźni – i poprzez to miejsce je rozumieć.
Działania albumu nie wyjaśniają w pełni również kategorie obrazowania. Jak zauważyła Iwona Kurz, w albumach fotografia „waha się pomiędzy przyjęciem statusu dokumentu i pamiątki, pomiędzy byciem obrazem i rzeczą”. Obraz zyskuje status dokumentu pod wpływem wyspecjalizowanej percepcji, traktującej nośnik jako przezroczysty. Jej odwrotnością jest praktyka oglądania zdjęć rodzinnych, kiedy nawet pusty album może wspomagać procesy pamiętania, jak pokazała Philiswa Lila. Jej rodzinny album, opróżniony ze zdjęć i noszący ślady dotyku wielu osób, pozostał – a może nawet stał się tym bardziej – źródłem więzi. Żeby docenić znaczenie materialności, zamiast o patrzeniu można myśleć o obcowaniu z odbitkami, o gestach, a poprzez nie – o ustanawianiu relacji. Taka perspektywa pozwala widzieć jednoczesność obrazu i rzeczy, a album traktować nie tyle jako nośnik, ile formę obecności fotografii.
Poprzez wybór, zestawienia i edycję obrazów album może ustanawiać podobieństwa, spójność, tworzyć kanon i utopię – na przykład sztuki, jak przekonuje Georges Didi-Huberman. Można zaryzykować stwierdzenie, że historia sztuki dzieje się właśnie w albumach. Ich konstrukcja nie jest jednak przecież „czysto wizualna”, wiąże się też z kształtem (podobnym do) książki, lokującym fotografie w przestrzeni oraz uruchamiającym procesy lektury i zapamiętywania właściwe dla paradygmatu wiedzy opartego na mediach papierowych. W momencie transformacji tego paradygmatu pojawia się możliwość przemyślenia związanych z nim praktyk wizualnych, kiedy szczególnie poprzez albumy uwidacznia się to, co opiera się cyfryzacji.
W kolejnym numerze „Widoku” proponujemy wspólną refleksję nad albumami fotograficznymi – wymianę narzędzi do myślenia o nich i zarysowanie nowej mapy zagadnień. Interesują nas między innymi:
- nowe perspektywy badawcze i konceptualizacje,
- znaczenie materialności fotografii dla pamięci,
- album w perspektywie antropologii lektury,
- analizy konkretnych albumów i refleksja metodologiczna,
- praktyki tworzenia i używania albumów, także innych niż rodzinne, na przykład formacyjnych (jak uczniowskie, korporacyjne, żołnierskie) czy specjalistycznych (jak policyjne czy medyczne),
- albumy kobiet, albumy dzieci,
- problematyczność albumu jako świadectwa historii,
- potencjał i ograniczenia albumu fotograficznego jako obiektu performatywnego; doświadczenia kuratorskie, badawcze i muzealnicze, wykorzystanie w praktyce historii mówionej,
- praktyki artystyczne oświetlające mechanizmy działania albumów.
Numer powstaje we współpracy z Muzeum Warszawy.
Na abstrakty (maximum jedna strona A4) czekamy do 10 grudnia 2024 roku. Termin złożenia pierwszej wersji tekstu: 29 stycznia 2025 roku. W razie pytań zapraszamy do kontaktu.
Przed przesłaniem tekstu zapraszamy do zapoznania się z wytycznymi. Do tekstu należy dołączyć: biogram osoby autorskiej, abstrakt (w języku polskim i angielskim) wraz ze słowami-kluczami oraz bibliografię (format Chicago Manual of Style). Prosimy o ich przesyłanie na adres: redakcja@pismowidok.org.