Moja historia to następujące po sobie lub zazębiające się trajektorie troski – troski o siebie oraz o inne byty ludzkie i nie-ludzkie, które ze mną współistnieją i współtworzą. Każdy projekt to pewien etap życia odkładający się w mojej osobistej historii, ale też w historiach każdego z aktorów. Te trajektorie mają swoje reprezentacje w postaci wystaw, te nie dają jednak szansy opowiedzenia historii w pełni, stanowią jedynie strzępy pamięci przetłumaczone na język sztuki. Dlatego właśnie piszę autoetnografię – żeby połączyć strzępy pamięci w spójną opowieść.

Delectatio morosa (2013)

Zawsze miałam słabość do tego, co odrzucone, niechciane, uznane za brzydkie, abiektualne. W tych właśnie elementach rzeczywistości widzę potencjał, by budować wokół nich trajektorie. Są to różne formy życia i materii, opatrzone określonymi znaczeniami. Trajektorie mają na celu testowanie trwałości tych znaczeń i generowanie nowych.

Taką właśnie trajektorią była moja długotrwała relacja z różnymi gatunkami owadów, z rozdziałem w postaci żywej wystawy zatytułowanej Delectatio morosa, która miała miejsce w nieistniejącej już galerii Miłość w Toruniu, prowadzonej przez Piotra Lisowskiego i Natalię Wiśniewską. Galeria stworzona została w dawnym mieszkaniu kuratorów i ten kontekst miał duże znaczenie dla mojego działania. Zamieszkałam tam bowiem na dziesięć dni z moimi owadami: karaczanami madagaskarskimi (Gromphadorhina portentosa), drewnojadami (Zophobas morio) i mączniakami młynarkami (Tenebrio molitor). Przestrzeń galerii tworzyła formę akwarium, w którym toczyło się moje i owadów wspólne życie. Wszyscy staliśmy się obiektami wystawienniczymi, a każdy pokój przeznaczony był do nieco innych aktywności.

Codzienna bliskość z owadami. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Codzienna bliskość z owadami. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Pierwszym pomieszczeniem, do którego wchodziło się po przekroczeniu progu mieszkania, była kuchnia. Z nią wiązała się dość kontrowersyjna sytuacja performatywna, zaaranżowana na potrzeby wernisażu. Jako że zależało mi na skonfrontowaniu żywej materii i przypisywanych jej znaczeń, postanowiłam sprawdzić, czym różni się owad od robaka, kiedy właściwie owad jest robakiem. Robaki kojarzą się źle, abiektualnie, to larwy rojące się na otwartych ranach albo lęgnące  się w mące czy owocach, w końcu także problemy drążące świadomość. Ludzie nie chcą robaków wokół siebie, a już tym bardziej wewnątrz własnego ciała. Dlatego właśnie postanowiłam im je zaserwować – jako pięknie pachnące i smaczne danie.

Chciałam sprawdzić, czy kontekst sztuki unicestwia lęki, czy łagodzi tabu. Wiele osób pytało, jak to możliwe, że żyję z tymi owadami, opiekuję się nimi, a potem jestem w stanie je zjeść. To był swoisty sprawdzian troski. Jako osoba wychowana na wsi doskonale znam sytuację, kiedy zwierzę jest hodowane z wielką troską, a potem w pewnym momencie staje się pokarmem. Kolacja performatywna miała postawić mnie i wszystkich obecnych w obliczu pewnego dysonansu poznawczego, problemu moralnego i estetycznego. Wspólne bycie w tej sytuacji miało charakter rytuału przejścia. Wszyscy razem przekraczaliśmy wspólne i indywidualne granice.

Larwy drewnojada smażone z czosnkiem oraz doprawione trawą cytrynową, pietruszką i limonką.
Fot. Tytus Szabelski

Larwy drewnojada smażone z czosnkiem oraz doprawione trawą kokosową , pietruszką i limonką.
Fot. Tytus Szabelski

Z części kuchennej przechodziło się do czystego i eleganckiego salonu. W jego centrum stał duży drewniany stół, pomyślany jako potencjalne miejsce spotkań. Nie było przy nim jednak krzeseł, co sprawiało pewien kłopot i powodowało niewygodę. Nad stołem wisiały dwie fotografie stylizowane na barokowe malarstwo. Obie przedstawiały mnie z karaczanem madagaskarskim spacerującym po mojej szyi. Te obrazy miały w sobie pierwiastek niepokojącej erotyki, estetyzowały relacje dwóch ciał, którą na co dzień trudno zaakceptować, bo wydaje się rodzajem dewiacji. Moim zamiarem było przeestetyzowanie dewiacji do tego stopnia, by w głowie widza pojawił się kolejny dysonans poznawczy.

Podobny efekt miały wywołać dwa akwaria ustawione na klasycznych muzealnych postumentach. W jednym z nich roiły się larwy drewnojada, te same, które goście mieli okazję jeść w części kuchennej. Drugie przeznaczyłam dla karaczanów, tych, które można było zobaczyć na fotografiach. Akwaria oddzielały „robaki” od reszty przestrzeni, ich kształt nadawał też prostą, geometryczną formę nieokiełznanej rojącej się masie. Białe ściany, białe postumenty, szkło – wszystko to sprawiało wrażenie czystości, wręcz sterylności.

Fot. Tytus Szabelski

Fot. Tytus Szabelski

Fot. Tytus Szabelski

Za salonem ukryta była przestrzeń najbardziej intymna, czyli moja i owadów sypialnia, a zarazem miejsce pisania autoetnografii. Na ścianie, niczym w filmach kryminalnych, znajdowała się tablica z dowodami – w moim przypadku były to notatki, rysunki oraz nagrobki owadów, które zakończyły uczestnictwo w trajektorii w trakcie trwania wystawy. Ważnym aspektem całego przedsięwzięcia było to, że zamieszkałam w Miłości w grudniu, a mieszkanie nie było ogrzewane. Temperatury, zwłaszcza nocą, były zbyt niskie dla mnie, ale jeszcze bardziej dla egzotycznych karaczanów madagaskarskich. Kuratorzy zapewnili piec gazowy, który w ciągu dnia nagrzewał salon, w nocy zaś przenosiłam go do sypialni i zamykałam drzwi, by ciepło nie uciekało. Akwaria również przenosiłam do części sypialnej i stawiałam je na łóżku. Spałam obok nich niczym matka przy szpitalnych inkubatorach. Rano zwykle szłam do nowego mieszkania kuratorów, by wziąć prysznic, po czym wracałam do galerii. Nie czekałam na nikogo, choć każdy mógł mnie odwiedzić; po prostu tam żyłam razem z owadami, w pełni skupiona na tym współbyciu.

Miejsce codziennej pracy. Fot. Tytus Szabelski

Nagrobki szyte. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Nagrobki gipsowe. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

safe suicide (2016-2020)

Już na etapie pracy z owadami spotykałam się z wieloma naukowcami (entomologami), odwiedzałam też ich laboratoria, ale nie udało mi się w żadnym z nich zagrzać miejsca na dłużej. Dopiero w 2016 roku, gdy rozpoczęłam transdyscyplinarne studia doktoranckie na wydziale Artes Liberales UW, udało mi się trafić na profesora Pawła Golika, który umożliwił mi pracę w laboratoriach Instytutu Genetyki i Biotechnologii. Zgłosiłam się do niego z dość abstrakcyjnym projektem popełnienia samobójstwa na poziomie molekularnym, na własnych komórkach hodowanych in vitro. Okazało się, że jest to wykonalne. Dowiedziałam się również, że komórki można w hodowli unieśmiertelnić, nadając im charakter komórek rakowych, oraz że komórki mogą umierać na dwa sposoby: w procesie apoptozy lub nekrozy. Ten pierwszy sposób umierania nazywany jest samobójczą śmiercią komórki. Wiedza ta pozwoliła mi sprecyzować moje zamiary w ramach projektu. Postanowiłam unieśmiertelnić moje komórki, by potem odebrać im życie (oraz nieśmiertelność) poprzez wywołanie apoptozy. Trafiłam pod opiekę zespołu zajmującego się komórkami ludzkimi, który pomógł mi zdecydować, że będę pracować na limfocytach B, wyizolowanych z mojej krwi. Opiekę naukową nade mną objęła dr Agata Kodroń, a na dalszych etapach dr Magdalena Kaliszewska.

Pobranie krwi w celu izolacji limfocytów B. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Izolacja komórek z krwi. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Od momentu izolacji limfocytów B z mojej krwi zyskały one całkiem nowy status. Przestały służyć mojemu organizmowi, stały się niejako samodzielne. Musiałam je wyselekcjonować z pozostałych składników krwi, które nie były mi potrzebne w eksperymentach. Właśnie od momentu izolacji zaczęłam zadawać sobie pytanie o to, na ile te wyselekcjonowane komórki są jeszcze moje. Przestały być częścią mojego ciała, zamieniły się w materiał eksperymentalny. Od momentu, kiedy znalazły się w butelkach hodowlanych, stały się przedmiotem mojej osobistej i zawodowej troski.

W trosce tej od początku zawarty był paradoks podobny do tego, kiedy zjadałam owady, którymi się opiekowałam. Dbanie o linię komórkową, którą wyprowadziłam, wymienianie pożywki, pasażowanie (gdy komórek było za dużo na jedną butelkę i musiały być rozdzielone do większej liczby naczyń) – wszystko to służyło temu, by przygotować je na śmierć. W im lepszej były kondycji, tym większe były szanse, że obserwacje mikroskopowe okażą się satysfakcjonujące. Zaczęło się od dwóch butelek: w jednej komórki zostały poddane unieśmiertelnieniu poprzez zaaplikowanie wirusa Epsteina-Barr, w drugiej wirus nie został wprowadzony. Mogłam zatem obserwować różnice w funkcjonowaniu komórek śmiertelnych i nieśmiertelnych (choć w tym kontekście mówi się raczej o unieśmiertelnionych). Charakterystyczne dla komórek nieśmiertelnych było to, że zbijały się w tak zwane clums, widoczne pod mikroskopem jako mniejsze lub większe wyspy.

Tworzenie się clums w komórkach unieśmiertelnionych. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Musiałam się wiele nauczyć na temat zachowań komórek, a także na temat moich możliwości wpływania na nie. Okazało się, że komórki bardzo łatwo zabić poprzez błędy w hodowli lub przypadkowe infekcje (dotyczy to zarówno tych unieśmiertelnionych, jak i nieunieśmiertelnionych). Znacznie trudniej jest natomiast tę śmierć kontrolować. Moim celem było wywołanie apoptozy i jej zapis z użyciem mikroskopu konfokalnego. Zaplanowanie eksperymentu tak, by faktycznie wywołać reakcję apoptotyczną, a nie nekrotyczną, oraz by znaleźć się w pracowni mikroskopowej we właściwym czasie, by to zarejestrować, to spora sztuka. Trudno mi powiedzieć, czy więcej komórek uśmierciłam intencjonalnie, czy przypadkowo. Zdecydowanie jednak nauczyłam się pokory oraz tego, że choć to ja próbuję kontrolować komórki, po wielokroć to one kontrolują mnie.

Obserwacja śmierci komórkowej pod mikroskopem konfokalnym. Zdjęcie wykonane w Pracowni Mikroskopii Konfokalnej na Wydziale Biologii UW

Udało mi się przeprowadzić wiele eksperymentów i obserwacji, ale właściwie na żadnym zdjęciu ani nagraniu nie uchwyciłam czegoś, co biolodzy w laboratorium określiliby jednoznacznie jako apoptozę. Musiałam się z tym pogodzić i uznać to za wartość dodaną. Moja troska, będąca tu formą opresji, okazała się nieskuteczna. Komórki okazały się bardziej niemoje, niż myślałam.

Zdjęcia mikroskopowe umierających komórek naniesione na tradycyjne porcelanowe dyski funeralne. Zwykle są na nie nadrukowane portrety osób zmarłych. Fot. Paweł Jóźwiak

W momencie, gdy wydawało mi się, że zbliżam się do końca tej trajektorii, że zrobiłam już wszystko, co mogłam, i czas rozpocząć coś nowego, pojawiła się szansa dodania do projektu swoistego aneksu. Dostałam propozycję współpracy z Pracownią Molekularnych Podstaw Starzenia w Instytucie Biologii Doświadczalnej im. M. Nenckiego. Starzenie się komórek było mocno powiązane z tematem ich życia i śmierci, zarówno w organizmie, jak i w laboratorium. Postanowiłam przeprowadzić obserwacje starzenia się moich własnych komórek i pokazać, jak to się odnosi do starzenia się mojego organizmu.

Znowu musiałam zacząć od wyizolowania materiału z mojego ciała. Tym razem były to komórki skóry – fibroblasty. Do tego potrzebna była biopsja, czyli wycięcie fragmentu skóry; wciąż mam po niej ślad na ramieniu. Izolacja musiała się odbyć tego samego dnia co biopsja, by pobrany fragment skóry był w dobrej kondycji. Fibroblasty są komórkami adherentnymi (przylegają do dna naczynia hodowlanego), więc ich hodowla odbywała się na szalkach Petriego. Opracowywanie skórnego bioptatu wymagało sporej precyzji – trzeba było starannie oddzielić skórę od naskórka, bowiem ten drugi jest zwykle nośnikiem wielu bakterii niebezpiecznych dla hodowli. Następnie oczyszczona skóra właściwa umieszczona została w pożywce. Trzeba było trochę poczekać na spełzanie fibroblastów z bioptatu, ale obserwacja tego procesu była fascynująca. Komórki powoli i nieśmiało przestawały być częścią mojego ciała.

Rana po biopsji skóry. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Oddzielanie naskórka od skóry właściwej. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Spełzanie fibroblastów z bioptatu. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Działanie na fibroblastach mogłoby być oddzielnym projektem, postanowiłam jednak, że będzie to część safe suicide. Tym razem chodziło nie tyle o śmierć, ile o to, co następuje przed nią, a więc o starzenie. Żeby przeanalizować ten proces, w regularnych odstępach czasu, mniej więcej co trzy tygodnie, przeprowadzałam trzy różne wybarwienia (B-gal, BrdU i 53Bp1). Z każdego wybarwienia wykonywałam serię zdjęć, po czym obliczałam stosunek liczby komórek wybarwionych do niewybarwionych – był to główny wskaźnik postępowania procesu starzenia. Co ciekawe, wybarwienie komórek wymagało ich uśmiercenia, więc w pewnym sensie pierwotny zamysł projektu był kontynuowany. W czasie, kiedy wykonywałam wybarwienia, fotografka (Patrycja Wojtas) wykonywała mój portret, zawsze w tej samej pozycji i oświetleniu, bez obrabiania zdjęcia. W ten sposób mogłam pokazać, jak przebiega czas w laboratorium i poza nim.

Tablica pomiarów. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Ponieważ wykonywałam eksperymenty w różnych laboratoriach, siłą rzeczy w każdym zgromadzona została jakaś porcja moich komórek. Te, które trafiły do ciekłego azotu, mają szansę tam przetrwać bardzo długo. Jako ostatnią część projektu postanowiłam potraktować intencjonalne przekazanie moich komórek laboratorium, w którym zaczęłam swoją drogę z safe suicide. Po raz kolejny wyizolowałam z mojej krwi limfocyty B, poddałam je immortalizacji, zamroziłam, a potem przeniosłam do ciekłego azotu. Jest to forma symbolicznego podziękowania za troskę, jakiej zaznałam od wszystkich pracowników tych laboratoriów. Nie mam pewności, jak i czy w ogóle ktoś skorzysta z tego daru. Istnieją szanse, że po latach to sprawdzę.

Przygotowanie komórek do mrożenia. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Przeniesienie zamrożonych komórek do ciekłego azotu. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Ponieważ projekt safe suicide był poświęcony śmierci, nie zakładałam, że będę próbowała przenieść żywą hodowlę komórkową do galerii. W 2019 roku zdarzyła się jednak taka okazja w ramach wystawy Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – usieciowio na sprawczość, odbywającej się w gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia w ramach cyklu Art+Science Meeting (kurator: Ryszard W. Kluszczyński). Było to swoiste dopełnienie trajektorii, pewien rodzaj jej domknięcia. Po raz pierwszy podałam wówczas moim komórkom podchloryn na oczach widzów, rzutując obraz spod mikroskopu na ścianę i pokazując „cierpienie” komórek. Było to swoiste pomieszanie porządków, w którym nie zadbałam odpowiednio o ludzkich aktorów. Większość z nich nie zrozumiała, co mieli okazję oglądać, dlaczego działo się to w ciszy, czerni i powadze. Nauczyło mnie to, że przejścia pomiędzy kontekstami – tutaj: laboratorium i galerii – wymagają także zmian w trosce.

Safe suicide ceremony. Fot. Paweł Jóźwiak

The Last Supper (2017–2019)

W trakcie realizacji safe suicide pojawił się pomysł, by wykorzystać komórki jako źródło materiału genetycznego do projektu The Last Supper. Jego podstawowym założeniem była realizacja biblijnego cudu w warunkach laboratoryjnych: przemienienie mojego ciała w piwo (nie czułam potrzeby, by było to wino, jak w Biblii). Moim partnerem naukowym w tej trajektorii został dr Jakub Piątkowski z Instytutu Genetyki i Biotechnologii. Realizacja obu projektów naraz była możliwa dzięki temu, że przemieszczałam się pomiędzy dwoma laboratoriami znajdującymi się na tym samym piętrze.

Zadaniem, które przed sobą postawiliśmy, było wyselekcjonowanie jednego z moich genów i wprowadzenie go do organizmu drożdży; wybrany gen musiał być aktywny w procesach metabolicznych drożdży, mieć znaczenie w fermentacji. Będące produktem końcowym tego procesu niefiltrowane piwo miało zawierać materiał genetyczny drożdży, a tym samym i mój. Było to zatem symboliczne podzielenie się sobą ze wszystkimi, którzy będą pić wyprodukowany w ten sposób alkohol.

Schemat plazmidu ze wstawką w postaci mojego genu GAPDH. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Założenie, jak zwykle, było prostsze niż jego realizacja. Trzeba było wybrać gen, potem skonstruować plazmid, a następnie namnożyć plazmid w bakteriach (E. coli). Bakterie mogły przyjąć plazmid w całości (o to nam chodziło), mogły go przyjąć bez wstawki albo wcale. Konieczne było zatem wiele prób. Podobne komplikacje towarzyszyły wprowadzeniu plazmidu ze wstawką do organizmu drożdży (S. cerevisiae). Musieliśmy wykonać próby na różnych szczepach. Bakterie i drożdże były w tym projekcie przedmiotem mojej troski jako elementy inżynieryjne pozwalające nam osiągnąć zakładany cel konstrukcyjny. Ktoś mógłby powiedzieć, że było to wyrachowanie i chłodna kalkulacja – i ta osoba miałaby rację. Moja postawa wobec bakterii i drożdży nie różniła się od laboratoryjnych standardów. Te organizmy dla nas pracowały.

Hodowla stała jednego ze szczepów drożdży. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Realizacja projektu trwała bardzo długo. Były momenty, kiedy oboje z Jakubem Piątkowskim traciliśmy nadzieję, że to się w ogóle uda. Kiedy zdołaliśmy już przeprowadzić transformację moim genem jednego z drożdżowych szczepów, okazało się, że szczep ten nie jest w stanie skutecznie przeprowadzić fermentacji, natomiast mieszanka szczepów piwowarskich nie poddawała się transformacji. Trzeba było zatem zmieszać szczep stransformowany z typowymi szczepami piwowarskimi. Mieszanka ta szczęśliwie zadziałała we wstępnej fazie, w tak zwanej fermentacji burzliwej. Produkcja piwa stała się instytutową anegdotą; czasami w laboratorium czuć było w powietrzu jego zapach.

Przygotowanie fermentacji burzliwej. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Etap butelkowania przypadł na lato, gdy temperatury były bardzo wysokie. Butelki przechowywane były w pomieszczeniu laboratorium, z którego bardzo rzadko ktokolwiek korzystał. Pewnego dnia osoba, która tam sprzątała, usłyszała wybuch. Okazało się, że pod wpływem temperatury ciśnienie w butelkach wyraźnie wzrosło. Jakub, ubrany w kombinezon ochronny i przyłbicę, zdołał uratować większość butelek, odkapslowując je i kapslując ponownie. Po tym wydarzeniu przenieśliśmy butelki do chłodni.

Etap butelkowania piwa. Z archiwum Karoliny Żyniewicz

Jako finał projektu The Last Supper od początku planowana była performatywna kolacja, a właściwie performans dokamerowy rekonstruujący scenerię fresku Ostatnia wieczerza Leonarda da Vinci. Musieliśmy jednak wziąć pod uwagę regulacje prawne dotyczące organizmów genetycznie modyfikowanych. Laboratorium ma pozwolenie na pracę z GMO, ale wyprowadzenie produktu spożywczego wyprodukowanego przez organizm genetycznie modyfikowany mogłoby być ryzykowne. Postanowiłam zatem skierować oficjalne zapytanie w tej sprawie do Głównego Inspektora Sanitarnego w Warszawie. Nie otrzymałam zgody na zorganizowanie konsumpcji produktu GMO poza instytutem, gdyż nawet filtracja piwa nie gwarantowałaby usunięcia z niego wszystkich fragmentów zmodyfikowanych drożdży. Przesądziło to o tym, że nie szukałam już dróg obejścia tych zasad i postanowiłam zorganizować performans w sali ćwiczeń w instytucie. Właściwie wyszło to projektowi na dobre – sceneria sali ćwiczeń i ustawione tam długie stoły przypominały otoczenie z obrazu Leonarda da Vinci.

Do tej pory nie powtórzyłam nigdzie performatywnej kolacji. Na wystawach funkcjonuje ona w formie prezentacji wideo, ruchomego fresku. Nadal mamy zmodyfikowane moim materiałem genetycznym drożdże, więc jest szansa, że wyprodukujemy piwo po raz kolejny i kolejny raz się nim realnie podzielimy.

Prezentacja projektu w ramach wystawy Bez granic. Przetworzone ciało – poszerzony mózg – usieciowiona sprawczość w gdańskim Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, w ramach cyklu Art+Science Meeting (kurator: Ryszard W. Kluszczyński). Fot. Paweł Jóźwiak

synthetic motherhood (2017–2018)

Zwykle nie zadowalam się jedną trajektorią, adekwatnie do czasów, w których żyjemy, gdy trzeba produkować dużo i szybko. Nie umiem też czekać, jeśli coś wydaje mi się ważne. Mój materiał genetyczny posłużył mi zatem do jeszcze jednego projektu: synthetic motherhood. Mogłoby się wydawać, że właśnie ten projekt mówi najwięcej o trosce, traktuje bowiem o macierzyństwie. Mało kto zwraca należną uwagę na pierwsze słowo tytułu: „syntetyczne”. Moja laboratoryjna wizja macierzyństwa to chłodna kalkulacja i praca na danych. Wiem, że nigdy nie będę matką, z wielu różnych powodów, ale czułam potrzebę, by jakoś rozliczyć się z tym tematem, stworzyć reprezentację mojego potencjalnego potomstwa. Żeby zrealizować ten pomysł, musiałam wejść w nowy obszar biologii: w pole predykcji fenotypowej i sekwencjonowania forensycznego, które pozwala określić cechy wyglądu osobnika na podstawie jego materiału genetycznego. Z polecenia profesora Pawła Golika trafiłam do Małopolskiego Centrum Biotechnologii, do laboratorium profesora Wojciecha Branickiego.

Wyniki sekwencjonowania DNA Karoliny Żyniewicz pod kątem cech fenotypowych

Znałam głośny projekt Stranger Visions Heather Dewey-Hagborg, w którym opracowała ona portrety 3D anonimowych osób wygenerowane na bazie materiału genetycznego wyizolowanego ze znalezionych na ulicy niedopałków papierosów, włosów i gum do żucia. Sądziłam, że mogę przeprowadzić podobne analizy, tyle że poprzez zmieszanie wyników sekwencjonowania mojego DNA i materiału genetycznego dziesięciu mężczyzn (znacząco różniących się fenotypowo). Rzeczywistość nieco mnie rozczarowała, gdyż dowiedziałam się, że z perspektywy nauki obecnie możliwa jest predykcja jedynie koloru włosów i koloru oczu; w tamtym momencie dopiero opracowywana była możliwość predykcji odcienia skóry. Główne narzędzie analizy wyników sekwencjonowania dostępne jest online – to tabela HIrisPlex.

Wspomniane już laboratorium umożliwiło mi wykonanie wysokoprzepustowego sekwencjonowania mojego DNA oraz udostępniło mi dane sekwencjonowania dziesięciu anonimowych mężczyzn. Laboratorium to w swych badaniach nie zestawia wyników pochodzących od dwóch osób, musiałam więc znaleźć własne rozwiązanie. Pomocne okazały się zwykłe krzyżówki Mendlowskie – dawały one oszałamiającą liczbę różnych konfiguracji. Dokonując obliczeń „na piechotę”, musiałam ograniczyć się do piętnastu wariantów. Wrzucenie ich do tabeli HIrisPlex pozwoliło mi uzyskać wyniki procentowe pokazujące, jaki kolor włosów i oczu byłby najbardziej prawdopodobny, gdybym miała dziecko z określonym dawcą. Warto podkreślić, że predykcja pokazuje prawdopodobieństwo, ale nie daje pewności.

Poza troską o ludzkich i nie-ludzkich aktorów moich działań zawsze ważna była dla mnie troska rozumiana jako rodzaj etyki pracy, pewien rodzaj uczciwości. Dlatego w przypadku tego projektu zwracałam uwagę na to, by jasno komunikować, co zostało przeprowadzone narzędziami naukowymi, a co jest moją artystyczną spekulacją. To, co jest finalną reprezentacją tej trajektorii, stanowi mieszankę tych dwóch rzeczy. Powstały dwa portrety, chłopca i dziewczynki, pokazane w dziesięciu różnych wariantach koloru oczu i włosów, które wynikały z analizy danych. Rysy twarzy zostały sztucznie zmienione tak, by przypominały moje.

Jak matkuje się syntetycznym reprezentacjom? Powiedziałabym, że syntetycznie. Nie ma w tym głębszych uczuć, nie ma przywiązania, które większości ludzi kojarzy się z macierzyństwem. Moje matkowanie jest inne – to troska o idee, o przekaz i o wszystkich, do których on dociera. Zdecydowałam, że nie będę się ograniczać: będę matkować wszystkiemu.