Miejsca nietknięte ludzką ręką przygnębiają nas, bowiem w pewnym istotnym sensie są już jedynie fikcją.

Robert Adams1

Zdjęcia krajobrazów potrafią wzbudzać pragnienie. Obraz samotnej, porośniętej lasem góry majaczącej na horyzoncie czy ujęcie dzikiego morskiego wybrzeża sprawiają, że zatrzymujemy się na chwilę i pogrążamy w zadumie, dręczeni myślą: jak to jest tam być? Często wydaje nam się, że obrazy krajobrazu odzwierciedlają dziewiczy świat przyrody – to za ich sprawą marzymy o pewnych miejscach lub wspominamy te, które niegdyś odwiedziliśmy. Tęsknota stoi jednak w sprzeczności ze społecznym dążeniem do postępu i rozwoju.

Pojęcie „antropocen” (które po grecku oznacza „epokę ludzi”), ukute w 2002 roku przez grupę badaczy pod kierunkiem chemika atmosfery i geologa Paula J. Crutzena, ma na celu scharakteryzowanie nowej epoki geologicznej, w której działalność człowieka wywiera istotny wpływ na środowisko. Wraz z rozwojem miast, uprzemysłowieniem rolnictwa, pogłębiającą się globalizacją i niekontrolowanym przyrostem populacji ludzkość odciska na powierzchni planety coraz trwalsze ślady swojego bytowania.

Jak więc te czynniki, warunkowane głównie przez politykę i ekonomię, wpływają na nasze środowisko życia i klimat? Czy słuszne jest przyjmowanie pełnej wyrzutu, krytycznej postawy? A może powinniśmy raczej zaakceptować fakt, że historia Ziemi jest tak silnie spleciona z historią ludzkości, że nie można badać ich w oderwaniu od siebie?

Antropocen jako „łącznik”

Natura oraz jej możliwa utrata (w przerażająco już niedalekiej przyszłości) pojawiły się w publicznej świadomości i dyskursie dopiero niedawno. O ile w przeszłości natura, czy też raczej jej idea, często odnoszona była do tego, co dzikie2, o tyle dziś wydaje się pustym słowem. Nie ma już na Ziemi ani jednego miejsca nietkniętego ludzką ręką; pozostały nam wyłącznie krajobrazy. Koncepcja antropocenu uczy nas, że Ziemia stała się bezbronna i musi zostać niezwłocznie otoczona opieką.

Nie oznacza to jednak, że pojęcie to stawia ludzi i przyrodę po dwóch różnych stronach barykady, czyniąc jednego odpowiedzialnym za upadek drugiego. Przeciwnie, antropocen redystrybuuje siłę sprawczą, przez co po raz pierwszy od ponad stu lat zbliża do siebie naturę i kulturę, dostrzegając, że oba te obszary od zawsze były ze sobą ściśle powiązane3. Jak ujął to socjolog Bruno Latour w rozmowie opublikowanej w antologii Art in the Anthropocene: „zostaliśmy inżynierami planety. Ta koncepcja zapewne nie będzie miała długiego życia, ale póki co powinniśmy jej używać, bowiem jest łącznikiem, zbliża do siebie artystów, naukowców i filozofów”4. Jako „łącznik” pomiędzy różnymi dziedzinami, wzmacniający świadomość współzależności wszystkich toczących się na Ziemi procesów, antropocen stał się popularnym paradygmatem wśród artystów eksplorujących go w ramach swojej twórczości. Ostatnimi laty był głównym tematem licznych wystaw.

Lois Hechenblaikner, BergWerk, Szene 8 (2008)

Jedną z pierwszych instytucji, które stworzyły publiczne forum dla tego współczesnego nurtu myślowego, była berlińska galeria Haus der Kulturen der Welt ze swoim obszernym projektem badawczym zatytułowanym The Anthropocene Project z 2013 i 2014 roku. Poprzez serię wystaw, wykładów i działań nowo powstałej Anthropocene Working Group, złożonej z artystów, naukowców oraz teoretyków wywodzących się z wielu różnych dyscyplin, projekt ten badał zagadnienia związane z materialnymi procesami i współzależnościami, by rzucić nowe światło na skutki działalności człowieka i jej konsekwencje dla życia na Ziemi. Pytania, które stawiał ten dwuletni projekt, brzmiały: „Co możemy zrobić i w jaki sposób zdobyć wiedzę – oraz do jakiego stopnia te kwestie są ze sobą powiązane?”, a także: „Jakimi środkami, za pomocą jakich metod i zmysłów możemy doświadczyć świata, który sami stworzyliśmy?”5. Zwieńczeniem projektu był obszerny raport dokumentujący wszystkie wykłady i wydarzenia; czterotomowa publikacja pt. Textures of the Anthropocene: Grain Vapor Ray, zawierająca wybór tekstów historycznych; internetowa encyklopedia antropocenu, a także The Anthropocene Curriculum, transdyscyplinarny program edukacyjny badający nowe metody mediacji6.

Najnowszą wystawą biorącą pod lupę relacje pomiędzy gatunkiem ludzkim a Ziemią jest zapewne ekspozycja Ecologies of Landscape w muzeum Barbara Edwards Contemporary w Toronto (10 listopada 2018 – 26 stycznia 2019). Zebrano na niej prace dziewięciu artystów z różnych zakątków świata, zapraszając każdego z nich do refleksji nad percepcyjnym, estetycznym i etycznym wymiarem relacji pomiędzy sztuką a reprezentacją krajobrazu. W obecnej dobie „powszechnego zaniepokojenia zmianą klimatu”7 prace pokazane w ramach wystawy miały na celu wymyślenie na nowo wizualnej reprezentacji ziemi i krajobrazu – przeszłego i teraźniejszego, wyimaginowanego i realnie doświadczanego. O ile artyści współtworzący ten pokaz korzystali z różnorodnych mediów, to większość wystaw poświęconych koncepcji antropocenu wykorzystuje ruchomy obraz lub fotografię.

Fotografia w dobie antropocenu

Nasze uzależnienie od natury w kwestii dostarczania surowców do skonsumowania i troska o zdrowie naszej planety stoją w ewidentnej i niezbyt wygodnej sprzeczności. Dla mnie obrazy te są lustrzanymi sadzawkami naszych czasów.

Edward Burtynsky8

Od swojego zarania fotografia wykorzystywana była do rejestrowania zmian zachodzących w krajobrazach. Motywy takie jak zakłady przemysłowe, place budowy i inne symptomy eksploatacji środowiska wyszły na pierwszy plan już w 1975 roku wraz z wystawą zatytułowaną New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, prezentującą prace między innymi Roberta Adamsa, Stephena Shore’a oraz Bernda i Hilli Becherów. Zapowiadała ona radykalne odejście od tradycyjnych sposobów przedstawiania krajobrazu. Pokazując odarte z romantyzmu widoki surowych, industrialnych obszarów i podmiejskiej zabudowy, fotografowie odrzucili wyidealizowany obraz natury nietkniętej ludzkąręką9. Jak od tamtego czasu zmieniła się sztuka fotografii? Które aspekty koncepcji antropocenu przedostają się do prac współczesnych fotografów?

Edward Burtynsky, Carrara Marble Quarries, Cava di Canalgrande (2016)

Cechą charakterystyczną współczesnej fotografii krajobrazu jest jej badawcze podejście. Fotograf jawi się tu jako badacz, którego dzieła stanowią wkład w korpus wiedzy, dzięki czemu staje się ona dostępna poprzez fotograficzne świadectwa i nabiera dokumentalnego charakteru. Artysta ukazuje zmiany naszych środowisk życia w miarę upływu czasu, często powracając w to samo miejsce wiele miesięcy, a nawet lat później. Historyczka sztuki i badaczka fotografii Inga Remmers ochrzciła tę praktykę mianem „fotografii środowiskowej” (Umweltfotografie), rozumianej jako rodzaj fotografii politycznej, która „zwraca uwagę społeczeństwa na antropogeniczne zmiany środowiska.10”.

Pionierem tak rozumianej fotografii krajobrazu jest kanadyjski artysta Edward Burtynsky. W swoich rozmaitych seriach fotografii, z których najnowsza nosi tytuł Anthropocene11, dokumentuje on systemy ekspansji tkanki miejskiej na całym globie. Poprzez zmianę skali w celu ukazania wpływu nie tyle pojedynczych działań, ile masowej konsumpcji artysta podkreśla, jak bardzo ludzie uzależnieni są od surowców naturalnych w dostarczaniu materiału do konsumowania12.

Fotografia Burtynsky’ego Carrara Marble Quarries, Cava di Canalgrande #2 (2016) ukazuje czerwoną koparkę wydobywczą na tle przytłaczającej ściany marmuru. Maszyna jawi się tu jako trywialna zabawka, kontrastując z majestatycznym, złożonym pięknem otaczającego ją kamiennego muru. Lecz niewinny wygląd koparki to złudny kompromis, łopata nieustannie usuwa bowiem z powierzchni ziemi cenne substancje, które były tam obecne od ponad 30 milionów lat. Zdjęcie Burtynsky’ego pokazuje, jak głęboka i intensywna jest praktykowana do dziś eksploatacja surowców. Ludzie odkryli to położone na północy Włoch miejsce, tak bogate w cenne surowce, już około 200 roku p.n.e., można by więc uznać, że antropocen rozpoczął się bardzo dawno temu.

Tęsknota za krajobrazem

Biorąc pod uwagę ten radykalny zwrot w podejściu do fotografowania krajobrazu, wystawa Longing for Landscape – Photography in the Anthropocene, pod kuratorską opieką założonego przez autorki niniejszego tekstu kolektywu CUCO – curatorial concepts Berlin, obracała się wokół figury fotografa jako badacza struktur antropogenicznych. Wystawa, zapraszająca do dialogu dziesięciu artystów z całego świata, została zaprezentowana w Tieranatomisches Theater Berlin, dawnej sali do nauki anatomii dla studentów weterynarii. Kluczową rolę w tym dialogu odgrywał proces pracy fotografów, podobnie jak brak ludzkich postaci czy twarzy, które mogłyby doprowadzić do mocnej interakcji z widzem.

Podwaliną do powstania koncepcji wystawy była publikacja Das Anthropozän. Zum Stand der Dinge (2015), eklektyczny i niezwykle inspirujący zbiór artykułów dotyczących dyskusji toczących się wokół antropocenu, pod redakcją Jürgena Renna i Bernda Scherera. We wstępie do antologii autorzy konstatują:

Antropocen zmusza nas do […] radykalnej rewizji naszego sposobu myślenia: Ziemia nie jest środowiskiem stabilnym, nie jest scenerią czy też jedynie surowcem dla naszych działań – jest częścią wszechogarniającego dramatu, w którym uczestniczą w równej mierze ludzie, co i przedmioty”13.

Uwikłanie różnych wymienionych tu graczy znajduje odzwierciedlenie w fotografiach zaprezentowanych na berlińskiej wystawie. Kolejne podrozdziały przedstawiają dokonany przez kuratorki wybór postaw artystycznych, odkrywających istotne aspekty dyskusji wokół antropocenu.

Krajobraz skonstruowany

Hans-Christian Schink, A 71Brücke Schwarzbachtal (1997)

Rozległe mosty autostradowe, gigantyczne słupy betonu, ciągnące się w nieskończoność tory kolejowe – nieożywione, lecz, jak mogłoby się wydawać, niezbędne do życia elementy otoczenia. W swojej kolekcji zatytułowanej Traffic Projects / Verkehrsprojekte Hans-Christian Schink skupia się na szybkim rozwoju niemieckiej infrastruktury drogowej od czasu zjednoczenia Niemiec oraz na państwowej wizji przekształcenia nowych krajów związkowych w „rozkwitające krajobrazy”.

Fotografia A71 – Brücke Schwarzbachtal (1997) przestawia ogromne betonowe słupy podpierające most, wtopione w porośnięte lasem wzgórza. Zdjęcie to unaocznia punkt, w którym przecinają się ludzkie i sztuczne ingerencje w krajobraz, takie jak ponowne zalesianie i konstrukcja dróg. Ujęcia zrobione głównie z perspektywy pieszego bawią się skalą i kontrastują ludzkie ciało z „ponadludzką” architekturą. Odbiorcy są w stanie dostrzec nie tylko formalne pokrewieństwo pomiędzy wybudowanymi konstrukcjami a zasadzonymi drzewami, lecz także podobieństwo pomiędzy dwoma betonowymi filarami a własnymi nogami – choć wybudowany rękami człowieka most znacznie go przewyższa. Prace Schinka kreślą mapę „infrastrukturalnych potworów” dzielących krajobraz.

Marcelo Fiuza, 24.11.2012, Fröttmaninger Heide (2012)

Hans-Christian Schink, A 71, bei Traßdorf (1997). Courtesy of Kicken Berlin and Galerie Rothamel Erfurt/Frankfurt

Wzburzona woda

Constanze Flamme, New Orleans, Mississippi (2011)

W swojej serii pod tytułem Troubled Water berlińska artystka Constanze Flamme pokazuje katastrofalne skutki eksplozji platformy wiertniczej Deepwater Horizon. Zdjęcie Flamme zatytułowane New Orleans, Mississippi (2011), zrobione z łódki płynącej najważniejszym traktem wodnym Ameryki Północnej, ilustruje fatalny związek pomiędzy wodą i zanieczyszczeniami wytworzonymi przez przemysł. Odbijające się w tafli wody pomarańczowe światło zachodzącego słońca wywołuje skojarzenia z plamami oleju, nadając zdjęciu metaforyczny wymiar. Choć ropy, która rozlała się w wyniku katastrofy Deepwater Horizon, nie widać już w wodzie, jej pozostałości nadal oddziałują na przybrzeżne ekosystemy. Ziemia powoli dochodzi do siebie po spustoszeniach, jakie kryją się za widzialnym krajobrazem. Mimo że zdjęcie wieczornego pejzażu nie jest w stanie oddać skali prawdziwych zniszczeń, obraz ten wywołuje subtelne poczucie niesamowitości14. Jak ujmuje to fotograf krajobrazu Robert Adams:

Zdjęcia krajobrazu mogą, jak sądzę, dostarczyć nam trzech rodzajów prawdy – w wymiarze geograficznym, autobiograficznym i metaforycznym. Geografia bywa nudna, jeśli nie towarzyszy jej nic innego, autobiografia jest nierzadko banalna, a metafora wieloznaczna. Lecz jeśli połączy się je razem, […] te trzy rodzaje informacji dodają sobie nawzajem mocy i wzmacniają to, co wszyscy tak usilnie chcemy ocalić – miłość do życia15.

Jem Southam, The Pond at Upton Pyne (1996)

John Volynchook, Estuary Block SD20, 2016

Uprzemysłowione arkadie

Lois Hechenblaikner, BergWerk, Szene 14 (2011)

Zmiany powierzchni ziemi dokonane przez człowieka są szczególnie widoczne na obszarach masowo zalewanych przez turystów. W serii fotografii zatytułowanej Alpen-Baustellen Lois Hechenblaikner rejestruje wyraźne zniszczenia krajobrazu powodowane przez działanie wyciągów narciarskich, równanie stoków i stawianie barier lawinowych. Zdjęcia te pokazują dobitnie, że taka forma turystyki nie jest możliwa bez znacznej interwencji w przyrodę i często wiąże się ze zniszczeniem krajobrazu do takiego stopnia, że zaczyna on przypominać patchworkowy dywan.

Hechenblaikner obnaża rajskie śnieżne krainy i zwraca uwagę na procesy kryjące się u podstaw przemysłu turystyki sportowej. O ile nieskazitelne stoki, z których w sezonie skorzystają narciarze i snowboardziści, mogą sprawiać wrażenie „naturalności”, to ten malowniczy zimowy krajobraz jest w rzeczywistości efektem ludzkiej ingerencji w środowisko na skalę przemysłową, produkowanym jako obraz i jako doświadczenie. Skala tej ingerencji uwidacznia się dopiero latem, kiedy cała infrastruktura jest przygotowywana, zanim zaorana, poraniona ziemia zostanie po raz kolejny wizualnie ujednolicona pod pierzyną śniegu.

Marcelo Fiuza, 24.01.2012, Fröttmaninger Heide (2012)

Bernhard Fuchs, Dobring, Winter 2010 (2010)

John Volynchook, Pasture Block SJ56 (2015)

Z upływem czasu

Milo Newman, North Ronaldsay, Orkney, 9. December 2011 (2011)

Tworzenie obrazu jest próbą zrozumienia. Próbą pojęcia rzeczywistości, jaka jawi nam się pod postacią krajobrazu.

Olaf Otto Becker16

Zaczynając od Ilulissat, jednej z najstarszych osad na wschodzie Grenlandii, Olaf Otto Becker między rokiem 2003 i 2012 podróżował łodzią przez Ocean Arktyczny, by fotografować lodowce. Te gigantyczne dryfujące konstrukcje unoszą się ponad powierzchnią wody i nieustannie się zmieniają. W albumie zatytułowanym Ilulissat: Sculptures of Change (2017) artysta pisze: „Lodowce są dla mnie cudownymi, samoistnie się tworzącymi krótkotrwałymi rzeźbami, a jednocześnie także pomnikami przyrody i kronikami ilustrującymi ciągły proces zmiany klimatu, na który – po raz pierwszy w historii naszej planety – tak duży wpływ mają ludzie”17. Umieszczając góry lodowe w centrum obrazu, Becker prezentuje skomplikowane naturalne kształty i podkreśla rzeźbiarski charakter swoich fotografii.

Aby lepiej zrozumieć temat swoich obrazów, artysta często fotografuje to samo miejsce dwukrotnie. Powrót z wielkoformatową kamerą w daną lokalizację, aby uchwycić zmiany zachodzące na powierzchni planety, zajmuje mu czasem nawet dziesięć lat. Becker postrzega swoje zdjęcia jako próby głębszego zrozumienia własnego otoczenia. Rzeczywistość jawi mu się pod postacią krajobrazu18.

Marcelo Fiuza, 21.11.2011, Fröttmaninger Heide (2011)

Marcelo Fiuza, 21.11.2012, Fröttmaninger Heide (2012)

Ekspedycja

Olaf Otto Becker, lulissat 01. Greenland 07/2016, Courtesy of Galerie f5,6, München

Fotografia krajobrazu nie jest jedynym rodzajem fotografii odnoszącym się do kwestii pojawiających się w dyskusji o antropocenie. Zdjęcia Sanny Kannisto mogą być odczytane jako nowoczesne interpretacje podręcznikowych ilustracji przedstawiających gatunki występujące na Ziemi. Jej fotografia zatytułowana Aristolochia gorgona (2003) wydaje się destylować krajobraz leśny, widać na niej bowiem rzadki, niedawno odkryty gatunek kwiatów występujących lasach deszczowych Kostaryki i Panamy w wąskim, sterylnym pomieszczeniu. Taka aranżacja, wykorzystująca ciemne zasłony po obu stronach fotografowanego obiektu i jasne światło wystawowe, kontrastuje z chaotycznymi strukturami lasu deszczowego.

Poprzez izolację obiektów (od egzotycznych wędrownych ptaków poczynając, przez jadowite węże, na ekstrawaganckich roślinach kończąc) i umieszczenie ich w kontekście wyraźnie wykreowanego białego tła, Kannisto czyni aluzję do długiej tradycji fotografii naukowej i rysunków z ekspedycji, takich jak choćby szkice botaniczne Alexandra von Humboldta. Jednak pomimo formalnego związku z naukową ekspozycją flory i fauny zdjęcia Kannisto przepełnione są wizualną magią i wyraźnie odczuwalną fascynacją fotografki. Pokazują wizualny język artystki-jako-badaczki, która zdaje sobie sprawę z niemożności imitowania, kontrolowania ani nawet pełnego pojęcia nieskończonej różnorodności przyrody – oraz niezaspokajalnego pragnienia ludzi, by chociaż spróbować ją pojąć.

Zainteresowania Kannisto koncentrują się wokół skomplikowanych związków pomiędzy sztuką i nauką, pomiędzy ludźmi i przyrodą. Pod koniec lat 90. rozpoczęła wyprawy do lasów deszczowych Ameryki Południowej, gdzie, towarzysząc grupie biologów, nie rozstawała się ze swoim przenośnym studiem polowym. Od tamtego czasu artystka wypracowała własny charakterystyczny styl fotografii badającej różnorodność gatunków, z którymi dzielimy planetę19.

Sanna Kannisto, Aristolochia gorgona (2003)

Sanna Kannisto, Private collection (2003)

Nowa fotografia krajobrazu

Fotografia krajobrazu zwłaszcza dziś wydaje się jedną z artystycznych form wyrazu najlepiej nadającą się nie tylko do ukazywania stanu planety, lecz także do wywoływania skojarzeń z konkretnymi zjawiskami ekologicznymi. Wiele fotografii przygląda się rozmaitym aspektom wpływu człowieka na systemy naturalne, lecz stawia odbiorcę przed opustoszałym krajobrazem. Na pierwszy rzut oka ujęcia niezamieszkałych równin i gór jawią się jako olśniewająco piękne i dopiero dłuższe przyjrzenie się ujawnia ślady tego, jak ludzka działalność przekształciła lub zniszczyła te środowiska.

Na ten właśnie problem wskazuje najdobitniej wielkoformatowa fotografia Olafa Otto Beckera Canyon of Jökuslá á Brú (2010). Ukazuje ona widok z lotu ptaka na głęboki islandzki wąwóz, przez który przepływają już tylko pojedyncze strumyki. Dawniej płynęła tam rzeka lodowcowa przez tysiąclecia drążąca kamień wulkaniczny, lecz wyschła po wybudowaniu tamy. Tama, położona na terenie rezerwatu przyrody, dostarcza energii tylko jednej okolicznej hucie aluminium. Zdjęcie to, które zostało zresztą wybrane na tytułowe zdjęcie wystawy Longing for Lanscape, łączy wszystkie aspekty fotografii w dobie antropocenu wymienione w niniejszym eseju.

Artyści, których prace zostały pokazane na berlińskiej wystawie, reprezentujący nowe podejście do przedstawiania krajobrazu, począwszy od prozaicznych zdjęć New Topographics aż po socjopolityczne wizje współczesnych praktyk, nie tylko dokumentują problemy ekologiczne, takie jak zmiana klimatu, lecz także wykonują pracę badawczą, przekazując odbiorcom wyrazisty i pogłębiony obraz skutków działalności człowieka. Podobnie jak na zdjęciu islandzkiego kanionu, powierzchnia Ziemi jest nierzadko ukazywana z dalszej perspektywy, czego celem jest wzmocnienie siły, z jaką odbiorca zderza się ze skalą naszego wpływu na środowisko. Jest to fotografia nie tyle o antropocenie, ile głęboko w nim osadzona.

John Volynchook, Crop Field Block SD30 (2016)