Autor jako literatura. (Wizualna) autofikcja Doroty Masłowskiej.

Debiut Masłowskiej był wydarzeniem, w którym autorka i jej wizerunek pojawiły się równolegle z samym tekstem i były jego uzupełnieniem. Ubrana w dres Masłowska odgrywała w przestrzeni medialnej pewną rolę. Jej autokreacje, a także sposób promocji książki wytworzyły pewną markę. Autorka stała się rozpoznawalna, co miało wpływ na recepcję jej twórczości, a opinie o wartości literackiej samego tekstu były bardzo spolaryzowane. Zjawisko autora jako marki opisał Dominik Antonik w książce Autor jako marka1. Jego zdaniem marka autorska jest nadrzędna wobec tekstu, dlatego nie ma sensu zastanawianie się nad wartością literacką samego tekstu bez związku z autorem i kontekstem. Korzystając miedzy innymi z pojęcia dyspozytywu zdefiniowanego na nowo przez Ryszarda Kluszczyńskiego, teorii Lva Manovicha, koncepcji konwergencji mediów Henry’ego Jenkinsa oraz uaktualnionego przez Scotta Lasha i Celię Lury pojęcia przemysłu kulturowego, autor porównuje nazwiska Jacka Dehnela i Michała Witkowskiego do marek Nike i Apple. Marka nie jest rzeczą, ale można powiedzieć, że jest przedmiotem medialnym współkształtującym przestrzeń komunikacyjną. Jej powstanie jest możliwe dzięki obecności w różnych mediach oraz emocjonalnemu zaangażowaniu klientów. Tezy Antonika dobrze łączą się z rozpoznaniem statusu pisarza jako medium w artykule Marka Krajewskiego Staliśmy się mediami:

Wyobraźmy sobie osobę, która pisze książkę. Wykorzystuje ona cały szereg mediów – takich, jak pismo, komputer, sieć internetowa, a także inne komunikatory – takie jak radio, telewizja, billboardy niezbędne do tego, by ustanowić połączenia z potencjalnymi czytelnikami. Osoba ta, stając się pisarzem, a więc nie tylko tym, kto pisze, ale też tym, który jest czytany, sama staje się medium. Medium, dzięki któremu przemysł kulturowy może ustanawiać połączenia (…).2

Natomiast Maciej Jakubowiak, analizując książkę Antonika w artykule Autor nie jest niewinny, twierdzi wręcz, że to sam pisarz jest literaturą:

Ale czy taką rozproszoną komunikację, składającą się ze słów, obrazów i dźwięków, można jeszcze nazywać literaturą? Co decyduje o jej tożsamości? Otóż fundamentalna dla tej nowej sytuacji jest postać autora, który stanowiąc punkt odniesienia wszystkich tych przekazów, staje się zarazem ich zasadniczym przedmiotem. Pisarz znajduje się na początku i na końcu tak zmediatyzowanej literatury. Więcej, to sam pisarz staje się literaturą.3

Można zatem mówić raczej o mediatyzacji nie literatury, lecz figury autora – stale obecnej medialnie. Wobec przemian praktyk kulturowych związanych ze zmianą środków przekazu autor jest wywoływany do pokazywania się, a także do występowania jako krytyk własnej twórczości. Tekst książki jest tylko jednym z elementów w przestrzeni komunikacyjnej, w której na pierwszy plan wysuwa się autor jako instancja, która ma możliwość kreacji i autokreacji. Pole komunikacji i mediów kształtowane jest natomiast konwergentnie: treść jest rozproszona po różnych kanałach komunikacyjnych, z których żaden nie jest centralny.4

Jednym z elementów procesu wydawniczego wykorzystującym figurę autora są spotkania promocyjne. Aby zastanowić się, w jakim sensie autor może być literaturą, chcę przyjrzeć się spotkaniu promocyjnemu ostatniej książki Doroty Masłowskiej Więcej niż możesz zjeść5, które odbyło się 16 kwietnia 2015 roku w barze Studio w Warszawie. Prezentowana książka jest zbiorem felietonów o jedzeniu opublikowanych w magazynie kobiecym „Zwierciadło” w latach 2011–2013. Spotkanie zostało zapowiedziane za pomocą wydarzenia utworzonego na internetowym portalu społecznościowym Facebook. Wykorzystano w nim zdjęcie Masłowskiej wykonane przez Kobasa Laksę6. W wywiadzie z Sylwią Chutnik, przeprowadzonym pięć dni wcześniej, Masłowska mówi, że zdecydowała się podjąć temat jedzenia, bo uważa, że „moja persona, mój wizerunek tak zwany medialny jest bardzo aspożywczy, mimo nazwiska, i że w sumie może to być bardzo ciekawe”7. Książka zawiera ilustracje Macieja Sieńczyka, który wcześniej wielokrotnie współpracował z Masłowską. Ilustracja Sieńczyka przedstawiająca pisarkę jest także na okładce książki. Sylwia Chutnik w przywołanym wywiadzie stwierdza: „To jest też kolejna książka, na której okładce jesteś ty i twój portret”. Masłowska komentuje: „Ze sposobu, w jaki piszę, wynikam ja i moja percepcja, dlatego trudno mi udawać, że to nie piszę ja, tylko ktoś bardziej obiektywny”8. Na prośbę Masłowskiej, Sylwia Chutnik została zaproszona przez wydawnictwo do ponownego przeprowadzenie wywiadu na spotkaniu promocyjnym. Do udziału zaproszono także osoby biorące udział we wcześniejszym, muzycznym projekcie Doroty Masłowskiej Mister D. Wydarzenie składało się z dwóch około trzydziestominutowych części. W pierwszej pisarka przy akompaniamencie muzyki przeczytała trzy felietony z książki, w drugiej odbył się wywiad przeprowadzony przez Sylwię Chutnik.

W sztukach wykonawczych performatywność jest związana z aktywną obecnością artysty w dziele. Henry Sayre pisze, że może być ona rozumiana jako „określone działanie lub zestaw działań (…), które odbywają się z jakiejś okazji, w ustalonym miejscu”9. W takim znaczeniu spotkanie promocyjne jest performansem, którego częścią staje się również sesja zdjęciowa i utworzenie wydarzenia na portalu Facebook. Pierwsza część spotkania to także performans tekstu. Jak twierdzi Mieke Bal, idea czytania tekstu przez autora „łączy przeszłość pisania z teraźniejszością doświadczania dzieła”10. Czytanie dostarcza też okoliczności dla nowych interpretacji. Jednocześnie tekst jest performatywny sam w sobie. Zarówno opisuje istniejącą rzeczywistość, jak i tworzy nową. Publiczne odczytanie wpływa na podmiotowość autorki, która aktualizuje się w obecności widzów. Ujawnienie autorki i jej fizyczności stoi w opozycji do klasycznej narracji realistycznej, w której jest ona niewidzialna, a im bardziej jest niedostrzegalna, tym wyraźniej wydaje się mocniejsza i mądrzejsza.

Dalej Sayre pisze, że w performansie rozumianym jako dziedzina sztuki performerzy zachowują swoją tożsamość, to znaczy nie wcielają się w kogoś innego, tak jak w teatrze. Masłowska jako performerka legitymizuje wiarygodność wypowiadanych słów – a ponieważ nie jest anonimowa, nadaje tekstowi dodatkowe znaczenia. Jednocześnie autorka i tekst łączą się ponownie w chwili czytania. Czytanie na głos może być także ważne dla Masłowskiej, aby ukonstytuować swoją podmiotowość jako autorki dla samej siebie w bezpośrednim doświadczeniu kontaktu z odbiorcą i tekstem. Jej autorstwo staje się performatywne w sensie ciągłego odgrywania. Istnieje harmonijna fuzja pomiędzy tym, co Masłowska robi, jak pisze, jak wygląda, jak się zachowuje, co i w jaki sposób mówi, która wypływa, jak się wydaje, z całości jej doświadczenia. Stąd efektywność autorki – jej wizerunku, ciała i głosu – jako medium treści artystycznej tekstu.

Ważną cechą performansu jest jednorazowość. Performans kreuje własną rzeczywistość, która po zakończeniu znika, lecz pozostaje w pamięci uczestników. Performans jest także możliwy dzięki pamięci, gdyż jego znaczenie musi być w jakiś sposób rozpoznawalne dla publiczności. Tekst Masłowskiej odnosi się do codziennych doświadczeń, konwencja spotkania promocyjnego jest zachowana, a postać autorki znana. Masłowska obok swojej twórczości literackiej prowadzi narrację wizualną na temat „Jak wygląda pisarka”. Masłowska o sobie z okresu po wydaniu Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną: „To śmieszne, że wtedy miałam takie atrybuty pisarki. Teraz jestem już widocznie za bardzo pisarką, żeby gromadzić atrybuty. Nie muszę się stylizować”11. Przedstawienia wizualne Masłowskiej pośredniczą w tekstowej komunikacji z czytelnikami i nadają strukturę wyobrażeniom o autorce. Zatem publiczność przynosi ze sobą wiele wstępnych założeń co do przebiegu wydarzenia, na podstawie których budowane jest jego znaczenie. W jego trakcie Masłowska, odgrywając siebie, jednocześnie gra z wyobrażeniem figury autora, czytając i mówiąc o doświadczeniach nie z literaturą, lecz z prozaiczną czynnością jedzenia. W ten sposób sztuka miesza się z życiem i uwidoczniony zostaje pisarz-człowiek. Tekst także zawiera w sobie sporo kpiny; już sam tytuł oraz podtytuł – Felietony parakulinarne – wskazują, że jedzenie jest pretekstem do powiedzenia o czymś innym. Można doszukiwać się tu krytyki konsumpcjonizmu (już w tytule) i to na jego własnym terenie: w lifestylowym magazynie kobiecym. Na czwartej stronie okładki książki umieszczony został krótki tekst pióra Masłowskiej, który pojawił się także w opisie wydarzenia na Facebooku. Autorka pisze:

Wszyscy wiedzą, że piszę książki, że nagrywam płyty, a mało kto domyśla się, że w wolnym czasie również trochę jem. O tym nieujawnianym dotąd fakcie pisałam do magazynu „Zwierciadło” felietony; przez 2 lata prowadziłam tam rodzaj rubryki spożywczej, w którym z właściwą sobie swadą opisywałam jedzone jedzenie.
Te grubymi nićmi szyte refleksje kulinarne stanowiły jednak wyłącznie pretekst dla rozważań szerszych: chwalenia się zagranicznymi podróżami, opisywania potknięć moralnych znajomych, czy ujawniania drastycznych szczegółów ze swoich operacji plastycznych. Dziś opatrzone genialnymi ilustracjami Macieja Sieńczyka ze wzruszeniem kieruję do rąk czytelnika.12

Nie tylko tekst jest parodystyczną reprezentacją rzeczywistości, ale też sposób, w jaki wydarzenie zostało zorganizowane i zrealizowane jest ironicznym odgrywaniem spotkania promocyjnego. Czytany tekst i wywiad są „wykonane” sztucznie, nadmiarowo i – tak jak w przypadku tytułu, podtytułu i tekstu książki – ich odegranie sugeruje, że chodzi o coś innego niż spotkanie promocyjne. Masłowska wyjaśnia, że zgodziła się na cykl felietonów o jedzeniu dla magazynu kobiecego tylko dlatego, że redakcja całkowicie zaakceptowała jej warunki. Publikacja książki i spotkanie promocyjne także odbyło się na jej warunkach. Na ogół felietony o jedzeniu w magazynie kobiecym znajdują się dokładnie na przeciwnym biegunie wartości artystycznej niż powieści nagrodzone Nike. Niemniej Masłowska decyduje się je napisać i, co więcej, wziąć udział w spotkaniu promocyjnym ich wydania książkowego. Podczas spotkania zacierają się granice pomiędzy tym, co prywatne, a tym, co publiczne, czy też sztuką i życiem. Masłowska opowiada o gotowaniu, codziennym życiu, wśród publiczności jest jej córka, która staje się także jednym z wątków wywiadu.

Mieke Bal twierdzi, że teatralność to „pozorny inny podmiotowości”13. Funkcjonowanie w sferze publicznej w roli pisarki rodzi konieczność wykonania serii powtórzeń norm przypisanych produkcji podmiotowości pisarskiej. Wzięcie tych wymogów w cudzysłów umożliwia odzyskanie własnej sprawczości w tym procesie, przy jednoczesnym przyznaniu, że jest się od nich zależnym. Kwestionowanie norm zachowania związanych z wysoką literaturą poprzez ironiczne odgrywanie autorstwa na spotkaniu promocyjnym może mieć efekt wytworzenia bardziej autentycznej podmiotowości, obejmującej prywatne ja i codzienne doświadczenia. Zanegowanie konieczności wpisania się w rytuał nadawania swoim dziełom wartości artystycznej podkreśla znaczenia podmiotowości autora. Zatem podczas wydarzenia, które można rozumieć jako performans, przesadnie odgrywana tożsamość może być sposobem na zwiększenie autentyczności i środkiem do odzyskania sprawczości w wytwarzaniu podmiotowości na bardziej przejrzystych i uczciwych warunkach.

Koncepcja autora jako marki w dużej części opiera się na rozpoznaniach Kluszczyńskiego dotyczących interaktywności. Przeciwstawia on artefakt dziełu interaktywnemu, które jest wytworem wspólnej aktywności autora i odbiorcy i materializuje się jedynie w trakcie interakcji, jest zatem tożsame z jego odbiorem. Artysta nie konstruuje ani nie poszukuje znaczeń – jego głównym zadaniem jest wytworzenie kontekstu dla doświadczenia odbioru dzieła, podczas którego pojawiają się znaczenia indywidualne dla każdego odbiorcy14. Tym, co wyraźnie odróżnia performans od przedstawienia teatralnego, jest interakcja z publicznością15. Zaangażowanie odbiorców wymaga, by poczuli oni, że występ jest adresowany do nich, a wykonawca jest autentyczny. Podczas całego spotkania Masłowska zwracała się bezpośrednio do publiczności, która odpowiadała jej, śmiejąc się i klaszcząc. Autorka wraz z zespołem na bieżąco reagowała na „zakłócenia”, między innymi grając dla wychodzącej z przedstawienia w teatrze obok publiczności piosenkę Krzysztofa Krawczyka Parostatek. Na koniec, po dwóch pytaniach z sali, kiedy nikt się już nie zgłaszał, Sylwia Chutnik skomentowała: „Gradobicie pytań to to nie jest”, na co Masłowska odpowiedziała: „Ale jest to jakiś rodzaj dyskusji”. Uczestnictwo w performansie to unikalne doświadczenie, którego rzeczywistość znika po jego zakończeniu i ujmowanie go potem w słowa nie może oddać jego istoty. Doświadczenie jest kategorią szeroko opisywaną, ale na ogół uważa się, że jest ono osobiste, empiryczne, cielesne i niedostępne w pełni językowi16. Jednorazowość nieprzekładalnego na język doświadczenia performansu zakłóca próby kontekstowego osadzenia go w spójnej metanarracji tożsamościowej. W ten sposób wydarzenie nie przyczynia się do ustabilizowania podmiotowości Masłowskiej, jest raczej elementem procesu autofikcjonalizacji, gdyż autofikcja opiera się na uwidacznianiu afektywnej i podmiotowej inwestycji w proces tworzenia.

Kobas Laksa, DOROTA 2015. Fot. dzięki uprzejmości autora

Termin Serge’a Doubrovskiego „autofikcja” uwzględnia fikcyjność autobiografii jako tworzenia opowieści fikcyjnej z samym sobą w roli głównej. Okazuje się to zgodne z intuicjami Paula de Mana, który twierdzi, że „rozróżnienie między fikcją i autobiografią nie sprowadza się do opozycji albo–albo, lecz prowadzi do sytuacji, w której nie sposób rozstrzygnąć, czy coś jest jednym, czy drugim”17. Według Philippe’a Lejeune’a wyróżnikiem tekstowej autobiografii jest pakt autobiograficzny, zakładający, że autor, narrator i bohater to ta sama istniejąca „naprawdę” osoba18. Tego rodzaju referencjalność odróżnia tekst autobiograficzny od fikcji. W tym ujęciu autobiografia nie jest literaturą, bo jest „prawdziwa”, nie wymaga zatem ujęcia siebie przez podmiot z metapoziomu. Rzeczywistość, do której odnosi się tekst autobiograficzny, nie jest iluzją prawdy stworzoną przy użyciu odpowiednich znaków referencyjnych, lecz stanowi realistyczne uwiecznienie wcześniej istniejącej „naprawdę” rzeczywistości.

Dużym kłopotem jest określenie „prawda”, sprawiające w tym kontekście mało wiarygodne wrażenie. Mogłoby się wydawać, że na pomoc arbitralnym znakom językowym przychodzi rzeczywista osoba autora – czy też raczej jej wizerunek, najczęściej wykreowany za pomocą zdjęć lub portretów. W fotografii przedstawiającej autora referencja nie wymaga paktu, gdyż podobieństwo można po prostu zobaczyć. Szczególna skuteczność fotografii opiera się na intuicyjnym przekonaniu o jej wiarygodności, gdyż domyślnie jest perfekcyjną kopią prawdy19. Jednak zanim jeszcze manipulacja programami do korekcji stała się nieodłącznym elementem zdjęcia, zwracano uwagę na arbitralność fotograficznego obrazowania rzeczywistości. W sposób oczywisty portret nie odzwierciedla realności, podobnie fotografia, w przypadku której można zainscenizować ujęcie, a następnie dokonać daleko idącej korekty, łącznie z umieszczeniem przedmiotów, których na zdjęciu nie było.

Zdjęcie promujące wydarzenie na Facebooku zostało wykonane przez Kobasa Laksę. To artysta sztuk wizualnych, który tworzy także perfomensy, a dwa z jego filmów (Pojechałem z mamą na pielgrzymkęKoło jest przyjemne) są portretami20. Podczas sesji z Masłowską powstało nie tylko zdjęcie okładkowe, inne zostało umieszczone w komentarzach, a kolejnych pięć można znaleźć na profilu autora w galerii zatytułowanej Dorota21. Zdjęcia są wyraźnie zainscenizowane. Przedstawiają Masłowską w nowocześnie, bardzo surowo urządzonej kuchni z nietypowymi, wręcz surrealistycznymi rekwizytami; najbardziej wyrazistym z nich jest odcięta plastikowa ręka. Na jednym zdjęciu Masłowska wygląda przez trzymaną przez siebie ramę lustra, a na nosie ma plastikowy, długi i brzydki nos – jest to chyba szczególnie bezpośrednie wskazanie na wielopiętrowość procesu tworzenia „nieprawdziwego” (nos Pinokia?) wizerunku. To, co odzwierciadla lustro, nie jest widziane przez osobę, która się w nim przegląda, lecz przez oglądających zdjęcie. Widzowie oglądają zatem zwielokrotniony wizerunek i w żadnym momencie relacja pomiędzy „prawdziwą” osobą a jej odbiciem nie ulega tu stabilizacji. Na zdjęciu wykorzystanym jako cover photo Masłowska pozuje ubrana w niekuchenny strój: kolorową, wyglądającą na jedwabną bluzkę, w mocnym makijażu i z ułożonymi starannie włosami, w ręku trzyma, dotykając nią ust, plastikową odciętą dłoń, obok niej na kuchence gotują się w jednym z garnków powbijane w coś (chyba w ślimaki w dużych muszlach) plastikowe sztućce. Pisarka jako kobieta w kuchni, trzymająca w ręku odciętą rękę jak kawałek mięsa, przywołuje skojarzenia z tradycyjnym przekonaniem o właściwym miejscu kobiety i traktowaniem jej ciała jak mięsa. Sesja przedstawia raczej performans do kamery niż „prawdziwą” Masłowską gotującą „naprawdę” w swojej „prawdziwej” kuchni. Laksa wraz z Masłowską tworzą fotoesej o osobie autorki, w którym bawią się konwencją kobiety w kuchni sportretowanej dla magazynu kobiecego. Wizualna estetyka sesji ma także wiele wspólnego z estetyką tekstów Masłowskiej. Jej język nie jest naturalny, bardzo przypomina język potoczny, ale jest raczej jego remiksem – po rozłożeniu na części złożony na nowo z gotowych, odrobinę przerobionych elementów i w ten sposób przetworzony i przestylizowany. Zatem zdjęcia i wszelkiego rodzaju przedstawienia to fikcja. Podobnie jak tekst.

Strategia artystyczna Doroty Masłowskiej przywodzi na myśl koncepcję wizualnej autofikcji w sztuce konceptualnej opisanej przez Joosta de Blooisa22. Sztuka konceptualna koncentruje się na eksponowaniu procesu twórczego, posługuje się różnymi środkami, lecz szczególne znaczenie ma w niej tekst i obraz. Maryla Hopfinger w książce Doświadczenie audiowizualne wyróżnia w konceptualizmie tendencje behawioralne, obecne między innymi w performansie, które ingerując w realia potoczności, w zwyczajną codzienność, prowadziły do unieważnienia różnic miedzy sztuką a życiem23. Wizualna autofikcja w trakcie odgrywania staje się formą autokomentarza czy też autokrytyki. Głównym wyróżnikiem autofikcji jest zdolność do kwestionowania gatunków i ekscesywne używanie autometanarracji. Jednocześnie w konceptualnym ujęciu autorstwa czysta metanarracja jest niemożliwa, ponieważ celem sztuki konceptualnej jest zatarcie granicy pomiędzy sztuką, praktyką, teorią i krytyką. W przypadku Masłowskiej te elementy można odnaleźć nie tylko w opisanej tu sesji, ale także w samym tekście zestawionym z opisem książki oraz spotkaniem promocyjnym. Wydanie felietonów o jedzeniu opublikowanych wcześniej w magazynie kobiecym w formie książki promowanej następnie na konwencjonalnie ustrukturyzowanym spotkaniu promocyjnym może być rozumiane jako wytwarzanie autofikcji, która z jednej strony jest strategią krytyki instytucji literatury i autora, a z drugiej ironicznie samoświadomym, ale jednocześnie kompulsywnym poddaniem się logice marketingowej. W każdym wypadku Masłowska nie wyraża wprost „własnych poglądów”, ale doświadcza wraz z publicznością fasadowego charakteru rzeczywistości opisanej i jednocześnie tworzonej na bieżąco podczas wydarzenia, dzieląc się zarazem swoim doświadczeniem oraz pokazując, jak konturowana jest jej podmiotowość i jaki ona sama ma udział w tym procesie. W jednym z wywiadów mówi:

Zawsze na koniec ulegam pokusie zwrócenia kamery na siebie. Zrobienia sobie zdjęcia ze swoim dziełem na tle wymyślonego przeze mnie świata. Autor jest przecież zawsze jednym z bohaterów. Jego emocje związane z pisaniem, jego aktualna sytuacja życiowa są w sumie silnikiem całości24.

Tematem projektów Doroty Masłowskiej jest często własny wizerunek traktowany jako źródło sukcesu artystycznego, gdzie uwagę koncentruje się raczej na sobie, a nie swojej twórczości. Własny wizerunek można rozumieć jako markę autorską, której wytworzenie nie jest możliwe bez zaangażowania emocjonalnego odbiorców. Partycypacyjny wymiar jej twórczości nie działa na zasadzie spójnej liniowej narracji, lecz jest pewnym projektem tożsamościowym. „Dorota Masłowska” to dzieło interaktywne i multimedialne, można powiedzieć literatura poszerzona. Warto dodać, że wydarzenia związane z wydaniem i promocją książki odbywały się przy jednoczesnym trwaniu projektu muzycznego „Mister D.”, który autorka opisuje następująco: „Dla mnie ta płyta jest też kpiną z siebie, ze swojego wizerunku i z produktu pt. »Dorota Masłowska«”25. Masłowska jest zatem literaturą w sensie wytwarzania autofikcji, przy użyciu rozmaitych środków tekstowych i nietekstowych.

1 Dominik Antonik, Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego, Universitas, Kraków 2014.

2 Marek Krajewski, Staliśmy się mediami, „Dwutygodnik” 2015, nr 162, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5998-stalismy-sie-mediami.html, dostęp 10 kwietnia 2016.

3 Maciej Jakubowiak, Autor nie jest niewinny, „Dwutygodnik” 2015, nr 167, http://www.dwutygodnik.com/artykul/6097-autor-nie-jest-niewinny.html, dostęp 14 września 2015.

4 Por. Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 202.

5 Dorota Masłowska, Więcej niż możesz zjeść. Felietony parakulinarne, Noir sur Blanc, Warszawa 2015.

6 Zob. https://www.facebook.com/events/897658763623824/, dostęp 10 grudnia 2015.

7 Zob. http://vod.tvp.pl/audycje/kultura/cappuccino-z-ksiazka/wideo/11042015/19355190, dostęp 14 września 2015.

8 Ibidem.

9 Henry Sayre, Performance, w: Critical Terms for Literary Study, red. F. Lentricchia, T. McLaughlin,
University of Chicago Press, Chicago 1995, s. 91.

10 Mieke Bal, Performans i performatywność, w: eadem, Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych,
przeł. M. Bucholc, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012, s. 205.

11 Katarzyna Surmiak-Domańska, Dorota Masłowska: jestem Bogiem rzeczy małych, „Wysokie Obcasy”, dodatek do „Gazety Wyborczej” z 30 października 2012, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,53662,12689562,Dorota_Maslowska__jestem_Bogiem_rzeczy_malych.html?as=2, dostęp 16 stycznia 2016.

12 Dorota Masłowska, Więcej niż możesz zjeść… , czwarta strona okładki.

13 Mieke Bal, Performans i performatywność..., s. 230.

14 Ryszard Kluszczyński, Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Kraków 2002, s. 31–34.

15 Anna Burzyńska, Performans tekstualny, w: eadem, Dekonstrukcja, polityka i performatyka, Universitas,
Kraków 2013, s. 395.

16 Roma Sendyka, Od kultury ja do kultury siebie, Universitas, Kraków 2015, s. 127.

17 Paul De Man, Autobiografia jako odtwarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, nr 2, s. 923.

18 Philippe Lejeune, Pakt autobiograficzny, przeł. A. Labuda, w: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii,
red. R. Lubas-Bartoszyńska, Universitas, Warszawa 2010.

19 Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 144, 145.

20 Por. biogram artysty: http://culture.pl/pl/tworca/kobas-laksa, dostęp 10 stycznia 2016

21 Zob. https://www.facebook.com/kobaslaksa/media_set?set=a.10153309162471015.1073741837.770971014&type=3, dostęp 10 stycznia 2016.

22 Joost de Bloois, Introduction. The artists formerly known as... or, the loose end of conceptual art and the possibilities of 'visual autofiction', „Image &Narrative. Online Magazine of the Visual Narrative” 2007, nr 19, http://www.imageandnarrative.be/inarchive/autofiction/debloois.htm, dostęp 22 czerwca 2015.

23 Maryla Hopfinger, Doświadczenie audiowizualne, Sic!, Warszawa 2003, s. 112.

24 Katarzyna Surmiak-Domańska, Dorota Masłowska: jestem…

25 Agnieszka Kowalska, Córka Rydzyka śpiewa własne piosenki, czyli Dorota Masłowska nagrała płytę, „Gazeta Wyborcza” z 21 lutego 2014, http://wyborcza.pl/1,75475,15498546,Corka_Rydzyka_spiewa_wlasne_piosenki__czyli_Dorota.html, dostęp 10 stycznia 2016.